13. А. Тарковський та с. Герасимов – два полюси кінематографічної образності

Андрій Арсентієвич Тарковський (1932 – 1986) – з числа тих митців, яких називають «культовими». Особлива емоційно-інтелектуальна аура, яка оточувала його протягом усього творчого життя, починаючи з безпрецедентної фестивальної перемоги режисера-початківця на кінофестивалі у Венеції («Золотий лев» за фільм «Іванове дитинство», 1962) і до його передчасної кончини за кордоном, створила навколо імені Андрія Тарковського атмосферу справжнього ідолопоклинництва.

У дійсності ж, А. Тарковський був хоча й надзвичайно талановитою, але протиречивою людиною, яка пройшла складний шлях пошуків і знахідок, творчих перемог і тривалого несприйняття його фільмів масовим глядачем. Протягом усього творчого життя він шукав свій власний стиль, постійно знаходячись у трагічному розладі зі світом, власними творчими пошуками та значною частиною кінематографічного оточення.

І головним у його екранній творчості є той особливий авторський світ, який відображає не тільки об´єктивний світ сюжетної дії, але й власні стражденні пошуки глибинної правди життя самого режисера.

А. Тарковський, вибудовуючи свої фільми, намагався поєднати у складних звукозорових контрапунктах пристрасті і філософський стоїцизм, самопожертви й відстороненість від світу, трагедію самотності творця та його постійні роздуми про долю народу і близьких.

Образна екранна мова А. Тарковського – глибоко інтелектуальна.

В «Івановому дитинстві», та «Андрії Рубльові» (1966), у «Солярісі» (1972), та «Дзеркалі» (1975) і «Сталкері» (1979) головним для нього була спроба проникнення у внутрішній світ, хід інтелектуального мислення екранних героїв. Він зіштовхує у своїх фільмів спробу пізнання світу з неможливістю це зробити, творчий фанатизм із загальною недовірою, постійно намагається переконати глядача у необхідності ретельно вдивлятися у навколишній світ – із його загадками і осяяннями.

Ця складна екранна мова, сповнена постійного стремління передавати ціле через часткове, прекрасне через мерзенне, високу духовність через побутовий матеріальний світ, стала однією з вищих точок розвитку інтелектуального, мистецького кінематографа, яка через об´єктивну естетичну обмеженість масового глядача зробила екранні твори А. Тарковського мистецтвом для мислячої кіноаудиторії.

Це не є недоліком його творчості. Він просто завжди намагався віднайти у житті потаємні, доступні лише обраним, смислові елементи, які дадуть змогу зрозуміти світ у всій багатобарвності його внутрішніх зв´язків. Без таких пошуків не може існувати жодне мистецтво. Прагматична ставка на касовий успіх зрештою майже завжди приводить до переходу митця у стан ремісників, а мистецтво – до сфери масової культури. Це також необхідна частина суспільної свідомості, однак вона не здатна ставити перед людством високі духовні цілі.

Та чи завжди для вирішення мистецькими засобами важливих актуальних проблем духовного життя, суспільного розвитку необхідна складність екранної мови, поглиблена метафоричність образів?

Історія мистецтва відповідає на це питання негативно. У творчості багатьох великих митців органічно поєднувалась передова художня мова зі здатністю поважати прагнення глядача до активної емоціонально-психологічної взаємодії із зрозумілими екранними подіями.

Саме такою була творчість визначного радянського кінорежисера Сергія Аполінарієвича Герасимова (1906 – 1985).

Внесок С. Герасимова у розвиток радянського кіно неможливо переоцінити. Протягом багатьох років він виховав величезну когорту провідних кінематографістів, створив видатні фільми, які не тільки отримували призи на престижних кіно форумах, але й збирали фантастичну кількість глядачів у кінозалах та біля екранів телевізорів.

Його фільми «Семеро сміливих» (1936), «Вчитель» (1939), «Маскарад» (1941), «Молода гвардія» (1948) стали етапними у розвитку виражальних засобів звукового кіно, створення нових екранних образів; трисерійний «Тихий Дон» (1958) та багатосерійний телефільм «Червоне й чорне» (1976) – одні з кращих екранізацій літературного твору в світовому кіно, приклади яскравої акторської та зображальної виразності; величезні пласти духовного життя сучасників С. Герасимов зумів підняти у масштабних фільма «Журналіст» (1967), «Біля озера» (1970), «Любити людину» (1972), «Дочки-матері» (1974).

Головна особливість творчого методу С. Герасимова – масштабне суміщення різноманітних, реалістично показаних життєвих явищ, взаємодія яких дозволяє глибоко пізнати сутність життєвих процесів, емоційно залучитись до екранних подій.

У фільмі «Молода гвардія» режисер одним з перших застосував внутрішньокадровий монтаж подій в епізоді входження фашистів до Краснодону. Ненав´язливо, недидактично, а у ході розгортання реальних дій у реальному просторі, він створив емоційний образ трагічного розпаду колишнього життя: жінка вийшла зранку набрати води, а вже чується гуркіт танкової колони, німецьки вояки відбирають воду і з реготом вмиваються після прориву. Камера рухається разом із жінкою; в кадрі з´являється майбутній підпільник Сергій Тюленін, який тут-таки дізнається від сестри про загибель знайомої людини.

Аж ось знову в кадрі німці – тягнуть арештованого, несуть табличку з написом «комендатура», а далі ми бачимо приїзд генерала, знищення паркану навколо будинку, де він буде жити, і ще багато що з подробиць першого дня окупації. І усе це – в одному величезному кадрі, на безперервному русі камери.

У «Журналісті», «Біля озера», «Любити людину» С. Герасимов активно застосував ще одну форму образної розповіді у формі абсолютної реальності – метод драматургічного «монтажу атракціонів». Епізоди з активною драматургічною дією він поєднував з іншими великими епізодами, у яких дія начебто зупинялась, але глядач ставав свідком якихось цікавих подій, змістовних бесід, які дозволяли відчути реальний час життя екранних героїв, їх органічне існування у реальному суспільному житті.

Цей метод, за якого, скажімо, у ході пошуків секретаря міському партії герой потрапляє на величезне будівництво, яке не тільки передає масштабність діяльності героїв, але й просто є цікавим для глядача видовищем («Любити людину»), дозволяв досягати образності у

кінорозповіді, не вдаючись до складностей метафоричної екранної мови.

Особливо творчо цей метод було використано у кращому фільмі режисера – «Біля озера». На фоні простої історії про складне кохання учорашньої школярки ( Н. Білохвостикова) та директора величезного будівництва паперового комбінату (В. Шукшин) режисер дає небачену у світовому кіно галерею різноманітних станів кохання багатьох екранних героїв, органічно поєднує емоційні особисті переживання персонажів з їх трудовою діяльністю, зосереджуючи інтелектуальну складову фільму на актуальних проблемах екології, домагається активної уваги глядача при перегляді складних за змістом розмовних епізодів тощо.

Природно, що обидва шляхи образної організації кінотовору – метафоричний та побудований на широкомасштабній драматургії актуальної життєвої правди, аж ніяк не перекреслюють один одного.

Це наче два крила величезного птаха, який прагне досягти вершини, з якої йому відкриється жива, правдива картина оточуючого світу.

Головним є прагнення митця відтворити на екрані саме ті суспільні процеси, які цікаві сучаснику, образне осмислення яких допоможе глядачам зрозуміти своє місце в житті, віднайти нові сили для

утвердження своїх ідеалів, зрештою – просто хоча б на мить зробити Людину краще.