20. Екранна документалістика як критерій художньої правди

Документальне кіно, як вид кіномистецтва, відмінний від хронікальних зйомок, народилося 1922 року, коли американський режисер Роберт Флаерті ( 1884 – 1951) методом тривалого спостереження та ретельного відновлення фактів створив картину «Нанук з Півночі», яка розповідала про життя родини ескімоса Нанука.

На фоні екзальтованої театральної пластики акторів ігрового кіно реальна екранна поведінка героїв того документального фільму виглядала мало не революційно.

Важливими етапами створення на екрані правдивих образів сучасності стали фільми радянських режисерів Я. Бліоха «Шанхайський документ» (1928) – про події китайської революції; В. Туріна «Турксиб» (1929) – поетична розповідь про перетворення у радянській Середній Азії; режисера М. Калатозова «Соль Сванетії» (1930) – образний поетичний твір про те нове, що несе нове життя гірським народам. Образністю, активною соціальною позицією відзначався перший фільм молодого французького режисера Жана Віго «З приводу Ніцци» (1930) – документальний памфлет, спрямований проти соціальної нерівності; спробами поетичного розкриття образу сучасних індустріальних процесів були перші фільми так званої «Групи Грірсона» – об´єднання кращих документалістів світу під ідейно-організаційним керівництвом британського кінодокументаліста Джона Грірсона (1898 – 1972).

Принципово новий, монтажний підхід до розкриття на екрані фізичної реальності оточуючого світу продемонстрував німецький режисер Вальтер Руттман у фільмі «Берлін: симфонія великого міста» (1927).

У кожному з цих фільмів правда життя та її кінематографічні образи знаходили нове, ще небачене на екрані мистецьке втілення, слугуючи наче камертоном реалістичного відтворення життя ігровими засобами.

Однак найбільший вплив на формування мистецтва документального кіно та виражальної мови усього кінематографа мала творчість радянського кінодокументаліста Дзиги Вертова (1895 – 1954), його брата оператора Михайла Кауфмана (1897 – 1980) та створеної ними групи «кінооків».

У фільмах Д. Вертова «Кіно-око» (1924), «Ленінська кіноправда» (1925), «Крокуй, Рада!» , «Шоста частина світу» (1926), «Одинадцятий» (1928), фільмі М. Кауфмана «Весною» (1930) були закладено підвалини мистецтва публіцистичного документального фільму, яке не просто показує на екрані події життя, але й активно їх осмислює, утверджуючи екранними засобами нові, прогресивні тенденції в житті суспільства.

Дзиґа Вертов створив особливий вид кінопубліцистики – поетичний і політичний документальний фільм. Новаторським пошуком авторських виражальних засобів кіно, розкриття на екрані реальних образів життя був його значною мірою експериментальний фільм «Людина з кіноапаратом» (1929) – справжня енциклопедія виражальних засобів екранної документалістики.

Фільми Д. Вертова дозвукового періоду та його перші звукові шедеври «Симфонія Донбасу» (1930) та «Три пісні про Леніна» (1934) мали величезний вплив на утвердження на екрані правдивого образу сучасності, на подальший розвиток кінодокументалістики.

Серед інших визначних екранних кіноекспериментів, у яких життя постало у своїй поетичній екранній реальності, слід назвати фільми майбутнього класика документального кіно Йориса Івенса (1898 – 1989) «Мост» (1928) та «Дощ» (1929).

Окреме місце у створенні екранного образу сучасності займала творчість радянського кінорежисера Есфірі Шуб (1894 – 1959), яка винайшла метод історичного образного аналізу архівного кіноматеріалу, котрий надав кінематографістам світу можливість осмислювати реальні історичні події на матеріалі непідробних хронікальних зйомок («Падіння династії Романових», 1927 та інші).

Контрольні запитання для самоперевірки

1. Чим відрізняється внесок у створення кінематографа Томаса Едісона та братів Люмьєр?

2. Якими є головні принципи «люмьєрівського» та «мельєсівського» підходу до створення фільмів?

3. Хто такі режисери «брайтонської школи»?

4. У чому полягає особливе значення фірм «Пате» і «Гомон» для розвитку європейського кінематографа?

5. Що таке Голлівуд?

6. У чому полягало новаторство Д. Гриффіта в галузі кіномонтажу?

7. У чому відмінність методу комедійних «масок» від творчості Ч. Чапліна?

8. Що таке система «кінозірок»? У чому її сутність?

9. У чому значення творчості Асти Нільсен?

10. Хто були перші російські кінопродюсери?

11. Яким був зміст перших фільмів української тематики?

12. Що таке «Ефект Кулєшова»?

13. У чому значення теоретичної діяльності Льва Кулєшова?

14. Які монтажні принципи застосував С.М. Ейзенштейн у фільмі «Панцерник «Потьомкін»?

15. У чому полягає образність фінальної частини фільму В.І. Пудовкіна «Мати»?

16. Що таке «симфонія рейок»?

17. На якому прийомі виразності побудований фільм К. Дрейєра «Пристрасті Жанни д´Арк»?

18. Які три напрямки «кіноавангарду»?

19. У чому головний творчий урок діяльності кіноекспресіонізму?

20. Які фільми репрезентують новаторські пошуки голлівудського кіно 20-х років?

21. Якими були провідні жанри радянського дозвукового кіно?

22. Які кращі екранні образи створив Еміль Яннінгс?

23. У чому полягав вплив екранної документалістики на мистецтво ігрового кіно дозвукового періоду?

Завдання для самостійної роботи

1. Переглянути фільми братів Люмьєр та фільм Ж. Мельєса «Політ на Місяць» та схарактеризувати їх виражальні засоби.

2. Переглянути фільм Е. Портера «Велике пограбування поїзда» та визначити особливості його зйомок та монтажу.

3. Переглянути фільм У. Гада «Безодня» та схарактеризувати принципи акторської гри Асти Нільсен.

4. Переглянути фільм Д. Гриффіта «Нетерпимість» і визначити його сюжетні лінії та метод монтажу.

5. Переглянути будь-які фільми за участю Б. Кітона та Г. Ллойда і фільм Ч. Чапліна «Малюк» та визначити спільне й відмінне у творчих методах акторів.

6. Переглянути фільми «Панцерник «Потьомкін» та «Мати» й визначити відмінності у принципах їхнього монтажу.

7. Переглянути та проаналізувати виражальні засоби фільму Ф. Мурнау «Остання людина».

8. Переглянути фільм Дзиги Вертова «Одинадцять» та схарактеризувати властиві йому засоби екранної виразності.

Розділ ІІ. Визначальні етапи історії звукового ігрового кіно