11. Метафоричний кінематограф і. Бергмана, а. Вайди та

Є. Кавалеровича

Шведський кінорежисер, сценарист, театральний режисер Інгмар Бергман (1918 – 2007) – один з найбільших реформаторів екранної мови, справжній філософ кінематографічного світу. Він створив величезну кількість фільмів, в одному з яких його естетичні і філософські принципи знайшли найповніший вияв. Йдеться про фільм «Сунична галявина» (1957). Професор Ісаак Борг, роль якого грає визначний режисер давнього шведського «німого» кіно Віктор Шьострьом, їде з дочкою отримувати наукову нагороду. Дорогою він згадує минулі роки, обговорює проблеми у родині.

«Сунична галявина» – це образ чистого дитячого сприйняття світу, котрий спливає у свідомості героя, який поринає у ретроспективні спомини.

Метафоричність пронизує усю картину, поєднуючи часові виміри, виставляючи орієнтири людяності, щирості у стосунках. Герой неначе подорожує у кількох вимірах життя: з родиною, разом із життям та характерами людей, які зустрічаються на шляху поїздки, а також у кількох снах – важких, сповнених моральних та емоційних потрясінь, викликаних тяжкими образами минулого. До того ж, люди, яких почергово підвозять професор з дочкою, також являють собою різні іпостасі ставлення до життя – доховні, побутові, кар´єрні тощо. Увесь цей світ поєднується в картині спробами героя вирватися з полону власного егоїзму, байдужості до людських проблем. Зрештою, він наче вибирається зі складних протиріч власного життя та засинає, приходячи до порозуміння з оточуючим світом.

І лише тоді в останньому сні приходять до нього батьки – наче символ відпущення старих гріхів.

Криза родини та особи у сучасному суспільстві, пошуки порозуміння між людьми – головна тема усієї творчості І. Бергмана. У «Суничній галявині», на відміну від більшості наступних його стрічок, ця тема набула повного, але більш поетичного забарвлення. Створюючи на екрані ностальгічні образи минулого, режисер і оператор Гуннар Фішер формують його образний світ, який на кожному кроці нагадує герою про щасливі й сумні моменти життя, як отой гвіздок, що стирчить у стіні його старого будинку. Спомин про давню зраду допомогає герою зрозуміти, що оточуючі його люди заслуговують на більшу увагу і душевну щедрість.

Метафорична екранна мова склала основу творчості іще двох визначних кіномитців, розквіт творчості яких припадає на той самий період.

Фільм Анджея Вайди (1926 р.н.) «Попіл та діамант» (1958) став символом усієї польської кінематографічної школи. Це історія про активіста підпільної антирадянської Армії Крайової Мацека, який вбиває партійного керівника та сам, зрештою, потрапляє під кулю.

Збігнев Цибульській створив вражаючий образ байдужого фанатика, для якого убивство є просто різновидом підпільної дисципліни. У кафе, де проходить значна частина дії фільму, люди, які ладні пристосуватись до будь-якої влади, святкують День Перемоги, зачаровано водячи хороводи під патріотичні полонези. Сам Мацек постійно ходить у чорних окулярах, немов би не бажаючи прямо подивитись на реальне життя. Гинучи, він стікає кров´ю на білих простирадлах, вивішених для просушки і довго й страшно вмирає посеред смітника.

Нескінченний метафоричний карнавал образів, утворених творчою фантазією режисера та оператора Єжі Вуйчика, напрочуд виразно передає атмосферу приреченості бездумного опору, відсутності у його функціонерів відчуття реальності і розуміння необхідності будувати мирне життя.

Ще один визначний приклад метафоричного мислення продемонстрував у фільмах «Поїзд» (1959) та «Мати Іоанна від янголів» (1961) знову таки польський режисер Єжі Кавалерович.

Люди, які їдуть у поїзді, дуже різні, здебільшого егоїстичні, але усі вони якось уживаються, дотримуючись норм суспільної поведінки. Аж ось виявляється, що серед них – людина, яку підозрюють у вбивстві власної дружини.

І майже увесь состав перетворюється на зграю переслідувачів, які в азарті забувають про своє людське начало.

У фільмі «Мати Іоанна від янголів» Є. Кавалерович на основі повісті Ярослава Івашкевича розповідає історію монахинь, у яких вселилися дияволи. Внутрішні дерев´яні монастирські грати стають неначе символом духовного закріпачення, відсторонення від реального світу.

У найвиразнішій метафорично сцені розмови ксьондза Сурина з рабином йдеться про образ та підступи диявола. Але обидві ролі грає один актор – Мечислав Войт. Сцена набуває зовсім іншого, філософського характеру. Це наче диспут ксьонда із самим собою та своїми релігійними сумнівами.

Кожен кадр, кожну сцену фільму, в якому легкий і невимушений світ мирських принад контрастує зі стерильним світом монастиря, все той же оператор Єжі Вуйчик перетворив на пластичний елемент загальної метафоричної драматургії фільму.

Усі ці три – такі різні, фільми чудово характеризують властивий другій половині 50-х загальнопоширений пошук нових виражальних засобів кіно, які б дали змогу перейти від традиційної кінорозповіді до створення на екрані такого образу життя, у якому б авторський самовияв

ставав би повноцінним компонентом кінематографічного сюжету.