3. Головні риси радянської кіноакторської школи 30-х років хх століття

Головною рисою радянської акторської школи раннього періоду розвитку звукового кіно було органічне поєднання глибокого психологізму, відточеної пластичної образності та вміння поєднати виключну своєрідність із життєвою типовістю народних характерів. І найважливішим було те, що усі ці елементи розкривались у динаміці драматургічного розвитку сюжету і ролей.

За незначним винятком, кращі радянські актори створювали на екрані не символи, а живі, глибоко народні типи, індивідуальні риси яких формуються на очах глядача і остаточно виявляються у вирішальних ситуаціях, у переламні моменти народного життя.

Саме глибоке відчуття народного характеру позитивно відрізняє більшість кращих ролей довоєнного радянського кіно від більшості акторських робіт повоєнних десятиліть. Серед таких ролей слід відзначити Михайла Штрауха в ролі Леніна з фільму «Ленін у Жовтні», Бориса Чиркова в ролі Максима з «Трилогії про Максима», Ігоря Ільїнського в ролі Бувалова з «Волги-Волги», Миколу Черкасова в ролі професора Полєжаєва з «Депутата Балтики», Миколу Мордвінова в ролі Богдана Хмельницького з одноіменного фільму, Михайла Жарова, Миколу Крючкова, Бориса Андреєва, Петра Алєйнікова у численних фільмах, актрис Любов Орлову («Волга-Волга», «Цирк»), Віру Марецьку («Член уряду») та інших.

Безперечною вершиною цих ролей є образ Чапаєва з одноіменного фільму режисерів Г. і С. Васильєвих у виконанні Бориса Бабочкіна. Актор створив не просто образ історичного персонажу, не просто живий тип народного полководця. Чапаєв у виконанні Б. Бабочкіна – справжній герой народного епосу. Він не просто проживає екранне життя, а безперервно змінюється, зростає у постійній взаємодії з різними представниками народу, які неначе живлять його, як у билинних думах.

На такому ж рівні створені у фільмі й інші ролі – головні чи епізодичні. У кожній з них поєднані типове й індивідуальне, життєво народне й символічне. І всі вони – неначе грані одного величного фольклорного образу народного героя – Чапаєва.

4. Музична кінокомедія 30-х років та її уроки для сучасності

Мистецтво звукового фільму виявилося набагато складнішим, ніж це вважалося його технічним і творчим піонерам. Кіноділки Голлівуду бачили у ньому просто озвучений, «співучий» варіант кіно, митці – можливість наповнення фільмів звуками реального життя, організації сюжету без допомоги титрів. Все інше здавалося несуттєвим, таким, що аж ніяк не впливає на можливість застосування старого досвіду «німого» кіно з його напрочуд розвинутою зображально-монтажною системою.

Однак з´ясувалося, що звуковий кінематограф – принципово нове екранне мистецтво, побудоване не на емоційному самовияві екранних героїв, а на активній емоційно-психологічній взаємодії персонажів. А це вимагало побудови зовсім нової екранної драматургії, абсолютно нового змісту і форми акторської гри, що, у свою чергу, активно змінювало характер операторської роботи і монтажу фільмів.

Драматургія звукового кіно об´єктивно ставала драматургією розмовною, а вирішальне місце ракурсу та монтажу, як засобів авторської позиції, усе більше почала займати побудова виразної акторської мізансцени.

Підійти до вирішення цих нових завдань на високохудожньому рівні світовий кінематограф зміг тільки 1934 року, у якому з´явились такі звукові кіношедеври як «Чапаєв» братів Васильєвих, «Аталанта» Жана Віго, «Це трапилося якось уночі» Френка Капри, «Три пісні про Леніна» Дзиги Вертова, «Людина з Арана» Роберта Флаерті, «Петербургська ніч» Григорія Рошаля, «Весела удова» Ернста Любича, «Тягар пристрастей людських» Джона Кромуелла, «Юність Максима» Григорія Козинцева та Леоніда Трауберга, «Останній мілліардер» Рене Клера.

Успіх кожного з цих фільмів був обумовлений перш за все новим типом екранної драматургії, у якій глибоко розкривались характери героїв, а екранні художні образи органічно поєднували в собі зображення, звук та виразне авторське ставлення до драматургічного матеріалу.

Особливо складні завдання постали у цей період перед одним з найулюбленіших глядачем екранних жанрів – музичною комедією.

Звукове кіно реально почалося американськими фільмами «Дон Жуан» (1926) та «Співак джазу» (1927) режисера Алана Кросланда. Перший вражав глядача головним чином музичним оформленням, авторами якого були аж два композитори. Другий – фільм про хлопця, який прагне бути співаком. Звуковий бік стрічки здебільшого зводився до пісенних номерів. Після того ще довго музичні фільми нагадували «Співака джазу», являючи собою фільми про музикантів, співаків, акторів мюзиклу. І коли на екрани вийшла перша радянська музична комедія «Веселі хлоп´ята» (1934), її успіх на радянському та міжнародному кінопросторі був шалений. Автори сценарію Володимир Масс та Микола Ердман, режисер Григорій Васильович Александров (Мормоненко) (1903 – 1983), створили фільм на принципово іншій основі.

Музична тканина фільму була органічно поєднана з життям екранних героїв у побутово-комедійних ситуаціях. Так, у картині був і самодіяльний джаз, і професійний оркестр, і початкуючий музикант, але їх музика була лише складовою комедійного сюжету і виконувалась здебільшого не так, як слід, і не там де треба: на пасовиську, під час бійки, у ході погребальної процесії, через непорозуміння з диригентом тощо.

Музика у фільмі ставала невід´ємною частиною загального життєвого ентузіазму, який охоплював екранних героїв. Стандартом музичного фільму до «Веселих хлоп´ят» був сюжет, який додається до музики. Нова стрічка була побудована на музиці, яка витікала із сюжету.

Звичайно, глядачів цікавили не теоретичні балачки, а веселий сюжет, гарні актори, популярна музика. Усього цього в картині було достатньо.

Пісні композитора Ісаака Дунаєвського на слова Василя Лебедєва-Кумача миттєво заспівала уся країна; образи, створені Любов´ю Орловою та Леонідом Утьосовим, назавжди залишились символами оптимізму. Фільм був чудово знятий операторами Володимиром Нільсеном та Борисом Петровим, а майстерність колишнього співрежисера С. М. Ейзенштейна Григорія Александрова була поза конкуренцією у цьому веселому жанрі.

У наступних музичних комедіях «Цирк» (1936) за сценарієм

М. Вольпіна та М. Ердмана, «Світлий шлях» (1940) за сценарієм

В. Ардова, «Весна» (1947) за сценарієм М. Слободського та О. Раскіна Григорій Олександров закріпив успіх нового екранного жанру, розкриваючи його нові, у тому числі, пропагандистські можливості.

Музична комедія, якій властиві виразні, а якщо треба – феєричні зображальні ефекти, у повній мірі розкрила таланти видатної актриси Любові Орлової, художників О. Уткіна («Веселі хлоп´ята»), Г. Гривцова («Цирк», «Волга – Волга»), Б. Кноблока («Світлий шлях»), К. Єфімова та

В. Каплуновського «Весна»), геніального творця кіномузики І. О. Дунаєвського, операторів В. Нільсена (якого з досі невідомих причин було звинувачено у шпигунстві та заарештовано під час зйомок «Волги-Волги), Б. Петрова. Блискучу операторську роботу продемонстрував у фільмі «Весна» видатний український кінооператор Юрій Єкельчик.

Але, безперечно, кращою музичною кінокомедією Г. Александрова була «Волга – Волга» (1938). Чотири роки йшла робота над цією дуже складною у виробничому плані картиною. Розповідь про те, як молоді самодіяльні музиканти з далекого Сибіру їдуть на музичну олімпіаду до Москви, одночасно була і фільмом, спрямованим проти бюрократизму, чиновної тупості, і картиною про нові, оптимістичні, дієві радянські характери.

Життєво правдиві й одночасно образно типізовані персонажі, драматургічно виразно побудований сюжет, блискучі комедійні репліки, органічне поєднання музики та екранної дії зробили «Волгу – Волгу» абсолютно урівноваженим у всіх екранних компонентах шедевром кінематографії. У цьому фільмі музика, пісні, хореографія існують не як виражальний засіб, а як вираз життєвої реальності. Саме тому мистецький рівень «Волги – Волги» і досі залишається неперевершеним.

Навіть кращі музичні фільми сучасності позначені певною умовністю екранної дії, переважанням хореографічного та музичного компонентів над сюжетом, чи навпаки. Такі екранні досягнення як «Серенада Сонячної долини» (1941) режисера Б. Хамберстона, «Ті, що співають під дощем» (1956) режисера С. Донена, «Звуки музики» (1965) режисера Р. Уайза, «Увесь цей джаз» (1972) режисера Б. Фосса, «Моя прекрасна леді» (1964) режисера Дж. Кьюкора, «Солом´яна шляпа» (1974) режисера М. Квініхідзе, український мюзикл «Вечори на хуторі біля Диканьки» (2002) режисера Семена Горова все одно є виразом сюжетів через музичні номери, або музикою, яка додана до сюжету.