14. Сучасна екранна мова. Від Анрі Кольпі до Боба Фосса. «Така довга відсутність», «Кабаре» та «Увесь цей джаз» як приклади сучаної кіномови

Сучасна екранна мова увібрала у себе величезний арсенал драматургічних прийомів і виражальних засобів, напрацьованих за десятиліття творчих пошуків кількох поколінь кінематографістів усього світу. В останні десятиліття до цієї творчої скарбниці додалися революційні досягнення у галузі комп΄ютерних медіа-технологій, які зробили можливими будь-які найсміливіші зображально-драматургічні фантазії кіномитців.

Однак жодна технологія не може витіснити з екрану потребу глядача в цікавій розповіді, в живих, реалістичних екранних характерах, органічному сполученні сучасної форми і актуального змісту.

З цього погляду, традиційні виражальні можливості ігрового кіно досягли найвищого розвитку в 70-х роках ХХ століття. Саме у цей період завершились магістральні творчі пошуки численних кінематографістів, формою неформальної організації яких були новаторські напрямки, течії і школи на кшталт неореалізму, англійського «вільного кіно», французької «нової хвилі», Нью-Йоркських «незалежних», радянських «шестидесятників», польських «молодих», українського «поетичного кіно».

Екранна мова цього періоду набула небаченої тоді і неперевершеної досі досконалості метафоричного бачення світу, правдивого розкриття на екрані найтонших нюансів людської психіки й емоційних станів. Об΄єктивне і суб΄єктивне поєдналося на екрані у захоплюючій нерозривній єдності, блискучими прикладами якої була творчість Федеріко Фелліні, Інгмара Бергмана, Андрія Тарковського, Мікеланджело Антоніоні, Єжі Кавалеровича та інших провідних майстрів кіно.

Кінематографісти навчились створювати мистецький світ, у якому співіснували цікавий розвинутий сюжет і виразна авторська позиція, вишукана естетична форма і правдивий актуальний зміст, філософська глибина пізнання життя і зрозуміла найширшому глядацькому загалу екранна мова.

Виразними прикладами цього мистецького процесу були два його віддалені етапи – фільми французького режисера Анрі Кольпі «Така довга відсутність» (1961), відзначеного Золотою пальмовою гілкою Канського кінофестивалю, та американського режисера і хореографа Боба Фосса (1927 – 1987) «Кабаре» (1972) та «Увесь цей джаз» (1979), відмічені авторитетними кінонагородами, зокрема численними «Оскарами», «Золотими глобусами», головними європейськими преміями. «Увесь цей джаз», як і фільм А. Кольпі, отримав і Золоту пальмову гілку.

Картина А. Кольпі – аскетична зовні історія жінки, яка втратила у роки війни чоловіка, а через багато років побачила його у бездомному, що втратив пам´ять після знущань у фашистському концтаборі.

У фільмі є два головні компоненти – емоційно-психологічна атмосфера дії людей, над якими й досі нависла трагедія війни, та безперервна емоційно-психологічна взаємодія, метою якої є пробудження людської пам´яті, давніх почуттів. А. Кольпі, оператор Марсель Вейс, актори Аліда Валлі, Джордж Вільсон, Жак Арден створили глибоко органічну єдність матеріального, свідомого, підсвідомого, емоційного, психологічного світів. Стриманість почуттів героїв, які бояться напряму підійти до подій і почуттів минулого, адекватні зовнішній пластичній дії.

Образна філософська тканина фільму знаходить свій вражаючий вираз у першому та останньому епізодах фільму: він починається бундючним парадом французьких військ, які на той час вели несправедливу війну проти незалежності Алжиру, а закінчується тим, що герой, як у таборі, автоматично підіймає руки, коли у драматичній сцені чує за спиною вигуки зі своїм справжнім ім´ям.

Саме оця цілісність звуко-зорової та драматургічної структури, висловлена надзвичайно простою, зрозумілою будь-якому глядачу екранною мовою, зробила «Таку довгу відсутність» зразком традиційної мови звукового кіно і початком нового етапу його розвитку – подальшої розробки принципово нових екранних засобів.

У цьому плані, створені представником наступного покоління кінематографістів Бобом Фоссом фільми «Кабаре» та «Увесь цей джаз» напрочуд показові.

Обидва фільми органічно поєднують драматургічну дію, музику, спів, хореографію, підкорені найефективнішому динамічному розкриттю екранних образів. Побудова мізансцен, зображальні рішення, створення атмосфери епізодів, малюнок акторської гри, співвідношення основної драматургічної дії та навколишнього життєвого середовища – усе підкорене єдності режисерського стилю, прагненню адекватного розуміння глядачами авторського задуму.

У «Кабаре» чудово і ненав΄язливо передано трагічну атмосферу поступово захоплення нацистами влади у передвоєнній Німеччині: на початку фільму штурмовика викидають з приміщення кабаре. Але поступово кількість відвідувачів у коричневій уніформі більшає і наприкінці картини вони заповнюють усю залу. Деякі музичні номери у виконанні Л. Мінеллі відверто вульгарні, оскільки саме через їх поєднання з подіями навколишнього світу режисер відтворює трагічний образ нації, яка поступово скочується у безодню фашизму.

Актриса Лайза Мінеллі у ролі співачки кабаре Саллі Боулз поєднує пластичну бездоганність і ексцентричність зовнішньої дії з глибинним емоціональним психологізмом. Вона однаково виразно розкриває почуття героїні в драматичних і музичних сценах, органічно існує в декорації, дієво використовує реквізит. Високу майстерність актриса демонструє в ході психологічної взаємодії з партнерами, зримо розкриваючи на екрані переростання любовної мелодрами в трагедію почуттів, совісті, кохання.

Теж саме відбувається в картині «Увесь цей джаз». Творчу і життєву драму хореографа Джо Гедеона Рой Шнайдер грає настільки правдиво, що навіть поява у сюжеті янгола Анжеліки – чи то музи, чи янгола смерті, не викликає подиву, адже закономірно виглядає як прояв внутрішньої свідомості героя.

Так само, як і в «Кабаре», світ хореографічних образів і внутрішній світ хореографа перетворюються у фільмі на єдине ціле, утворюючи своєрідний образний контрапункт. Так само цілісно поєднуються різко протиставлені один одному епізоди операції у лікарні та підрахунки продюсерів, які виявляють, що найвигіднішим для них буде смерть героя, котра взагалі дозволить не ставити ніякого мюзиклу, заробивши

чималі кошти на страховці життя хореографа. У цьому епізоді Б. Фосс продемонстрував визначний спосіб паралельного інтелектуального монтажу на протиставленні двох пов´язаних між собою драматургічних ліній.

Вільний кінематографічний монтаж, у якому будь-які за крупністю і характером дії кадри об´єднуються на основі суб´єктивного авторського бачення, або психологічного погляду героя, єдність драматургії, екранної пластики і внутрішньої психологічної дії дозволили Б. Фоссу органічно поєднати філософські драми з розважальністю мюзиклу, життєвість характерів з вишуканою естетикою естради і хореографії.

Ці особливості фільмів «Кабаре» і «Увесь цей джаз» дозволяють саме їх обрати певним еталоном сучасної екранної мови серед величезної кількості визначних мистецьких кіноявищ, створених в останні десятиліття ХХ століття.

Те, що ми обрали за приклад саме ці картини, зовсім не означає, що вони – кращі фільми сучасного кіно. В одному ряду з ними стоять такі визначні екранні досягнення, як «Андеґраунд» Е. Кустуріци, «Опівнічна спека» Н. Джюісона, «Хрещений батько» Ф. Копполи, «Чоловік та жінка» К. Лелюша, «Доктор Стрейнджлав» С. Кубріка, «Все про мою матір» П. Альмодовара, «Зоряні війни» та «Список Шиндлєра» С. Спілберга, «Форест Гамп» Р. Земекіса, «Та, що танцює у темряві» Л.фон Трієра, «Мій друг Іван Лапшин» О. Германа та ще багато фільмів, які відкрили нові небокраї розвитку виражальної мови кіномистецтва.

Та, зрештою, більшість з них, хоча і дуже суттєво відрізняються за стилем, однак спираються на певний загальний арсенал виражальних засобів кіно, достатньо повно виявлений в екранних творах Боба Фосса, які взято просто за типовий приклад сучасної кіномови.