14. Пошуки французького авангарду

Автором терміну «авангард» був французький режисер Марсель Л´Ербьє, який у відповідь на критику свого фільму «Ельдорадо» (1921) та фільмів своїх друзів вигукнув: – Ці фільми – авангард французького кіно!»

Велика група французьких кінематографістів саме у цей рік почала роботу над принципово новим типом кінематографу. Вони прагнули відмовитись від традиційного сюжетного підходу до екранної творчості, від звичних любовних трикутників, пригод, трюків, моралізаторства, бездумного комікування заради відчуття на екрані живого, безпосереднього відчуття життя, його краси, нескінченної вигадливості творчої фантазії.

Теоретичною основою «авангарду» були праці Луї Деллюка («Фотогенія кіно»,1919) та Жана Епштейна («Поезія сучасності – новий етап у розвитку свідомості», 1921). Так само, як і Л. Деллюк утверджуючи примат художності над сюжетом, Ж. Епштейн стверджував, що кіно здатне передати на екрані ознаки реального потоку життя, що головним у фільмі є створення особливої поетичної атмосфери, яка захопить глядача і допоможе йому відчувати екранні події у тому ж емоційному ключі, в якому відчувають життя герої фільму.

Найкращим прикладом цього нового кіно була стрічка самого Жана Епштейна «Вірне серце», створена 1923 року.

Зміст фільму був заурядним для тодішнього кіно: сирітка Марі виховується в родині власників таверни. Вона кохає портового вантажника Жана, але за вимогою прийомних батьків звушена вийти за іншого. Чоловік пиячить і перетворює її життя і життя крихітної дитини на нескінченне страждання. Сусідка-горбунья вирішує врятувати Марі і вбиває її чоловіка. Жан і Марі кружляють на каруселі, забуваючи лихе минуле. Сусідка ніжно обіймає дитинку.

Однак цей фільм із стандартним сюжетом перетворився на справжній скандальний маніфест «авангарду». Режисер створив на екрані виразний поетичний світ, у якому емоційні переживання героїв ставали повноправними персонажами стрічки. Емоційні панорами, суміщення портретів і морських хвиль, виразні деталі на кшталт портрета героїні в уламку дзеркальця; залиті сонцем, розфокусовані, змазані стрімким рухом портрети героїв на каруселі, емоційні монтажні зіткнення – увесь цей арсенал справжньої поетичної розповіді, котрий і сьогодні вражає вигадливістю, на початку 20-х робили фільм абсолютно незрозумілим тодішньому глядачу, котрий звик до суто реалістичного перебігу екранних подій без будь-якого зовнішнього втручання автора.

Особлива атмосфера оточувала і героїв наступного фільму

Ж. Епштейна «Прекрасна нівернезка» – поетичної розповіді про мешканців річкової баржі.

Ці фільми, так само як і екранні твори деяких інших представників авангардної течії – Дмитра Кірсаноффа (Каплана) («Менільмонтан», 1926), Альберто Кавальканті («Тільки час», 1926), Жана Ренуара («Нана», 1926; «Дівчинка із сірниками», 1928), частково Жермени Дюлак («Душа артистки», 1928) та їх наступників у звуковому кіно – Жана Віго («Аталанта», 1934) та Жана Гремійона («Буксири», 1939), поєднували у собі реалізм розповіді з тою особливою поетичною інтонацією, яку Луї Деллюк називав «фотогенія».

Він розумів її як певну єдність художніх елементів екранного твору, які утворюють особливу, суто кінематографічну виразність, що дозволяє передати на екрані внутрішній світ людини, глибокий образний зміст будь-якого екранного явища – предмета, явища природи, людської поведінки.

При цьому, Л. Деллюк прямо вказував на те, що кінематограф не зобов´язаний показувати на екрані тільки чіткі, технічно обумовлені риси предметів, явищ, портретів. Принцип поетичного світобачення об´єктивно диктує можливість нечіткого, суміщеного, художньо освітленого, підвищено динамізованого зображення, невідповідності екранних реалій побутовим реаліям життя.

Саме ці останні постулати теорії Л. Деллюка обумовили загальну умовну назву цієї творчої гілки «авангарду» як «імпресіоністів».

А от буквалістське розуміння тезису про «невідповідність екранних реалій побутовим» викликало до життя і інший напрямок «авангарду» – сюрреалістичний. Такими були фільми Рене Клера «Антракт» (1924), Луіса Бюнюеля, за сценарієм художника-сюрреаліста Сальвадора Далі «Андалузький пес» (1929), Жермени Дюлак «Мушля та священник» (1928) та багато інших стрічок, у яких образи творчої уяви, сюрреалістичні співставлення і сновидіння ставали предметом екранної «драматургії».

«Авангардистами» вважали себе і представники ще одного – третього авангардистського напрямку у європейському кіно – абстракціоністського, або дадаістського.

Дадаїсти, серед яких було чимало талановитих художників, спробували розкрити суто зображально-динамічні можливості кіно, перетворивши його на рухомі абстрактні полотна. Саме такими були фільми Ганса Ріхтера «Ритми 21» (1921), Віктора Еггелінга «Симфонія діагоналей» (1921), Фернана Леже «Механічний балет» (1924) та багато інших кінематографічних абстракцій, котрі являли собою примхливий екранний танок ліній, геометричних фігур, світлових плям тощо.

Більшість із цих творів була першою «пробою пера» молодих кінематографістів, які прагнули віднайти нову, революційну мову молодого екранного мистецтва. Більшість з цих фільмів не мала широкої глядацької аудиторії, та й не була розрахована на масовий показ. Однак період авангардних пошуків дозволив великій групі кінематографічних початківців оволодіти не тільки виразною мовою кіно, але й знайти власний екранний стиль, який надалі відвів деяким з них провідне місце в історії світового кіно.

Загалом, теорія і практика французького кінематографічного «авангарду» була природним, необхідним і дієвим етапом у становленні кіно в якості повноправного мистецтва.