13. Абель Ганс та Карл Дрейєр – режисери-новатори

Європейський кінематограф після Першої Світової війни переживав серйозну інтелектуальну кризу – таку саме, як і все європейське суспільство. Війна знищила не тільки культурні стандарти, але й наївну віру у раціональність загальнолюдського мислення, у стабільність існуючого світу. У мистецтві, до якого вже почав відноситись і кінематограф, активно почалися пошуки нової тематики, нових шляхів образного осмислення дійсності і, відповідно нової, адекватної викликам сучасності, форми.

Головною проблемою був відхід від старого театралізованого, літературного кінематографа до екранних видовищ, які б мали власну екранну мову, у яких реальність було б поєднано з емоційністю, образністю, а спроможність кіно до екранної розповіді органічно поєднувалась би з активним керуванням процесу глядацького сприйняття сюжету.

1916 року Д. Гриффіт у фільмі «Нетерпимість» уже показав величезні можливості такого підходу до організації драматургії фільму. Але то був лише поодинокий випадок. Тепер на порядок денний висувалося завдання докорінної зміни екранної мови та її драматургічної бази.

Передові кінематографісти Європи, інтелектуально об´єднані навколо ідей французького кінокритика і теоретика кіно Луі Деллюка, вбачали вихід з кризи у реалізації теоретичних ідей свого лідера, сформульованих 1919 року в книзі «Фотогенія кіно». Концепція

Л. Деллюка у спрощеній формі зводилась до того, що фільм повинен не просто переповідати сюжет, а ще й передавати відчуття, розуміння сюжету митцем, утворювати на екрані особливий, емоційний світ виразних образів дійсності, у яких реальність набувала б нових, видовищних форм, здатних підсвідомо впливати на глядача, формуючи його ставлення до життя.

Л. Деллюк вказував на необхідність психологічної глибини акторських образів, виявлення взаємодії між екранними персонажами, тобто, значною мірою передбачав ті зміни, які відбулися у кінематографі після появи звуку.

Серед тих, хто намагався сполучити нові теоретичні погляди з реальною практикою тодішнього кіно, був французький режисер Абель Ганс (1889 – 1981).

Його справжнє ім´я – Ежен Олександр Перетон. Актор, драматург, поет, кінорежисер, він пройшов величезний творчий шлях, постійно прагнучи експериментальних пошуків. А. Ганс намагався привнести нові мотиви до творчості Макса Ліндера, з яким тривалий час співробітничав як актор і драматург, писав сценарії до новаторських фільмів режисера Луї Фейяда, намагався урізноманітніти технічні методи кінозйомки.

А. Ганс був скоріше творцем, ніж професіоналом. Це позначалось перш за все на стилістиці його робіт, яких він чимало встиг зробити, починаючи з 1911 року. Реалізм і символізм, штамповані прийоми і сміливі новації, технічні новинки і примітивні зйомки епізодів, які його мало цікавили, пафосні інтонації і глибокий психологізм окремих сцен, красиві кадри і повний несмак у деяких сюжетних ходах – у А. Ганса можна знайти все, що завгодно, як доречі, і у більшості кінематографістів ранньої доби.

До кращих його фільмів «німого» періоду відносяться масштабні стрічки «Я звинувачую» (1919) за книгою Е. Золя, «Колесо» (1923) та «Наполеон» (1927). І якщо перший фільм – екранізація антивоєнного політичного маніфесту великого письменника, було зроблено настільки складно, що його можна було або приймати, або відкидати цілком, то другий фільм став справжньою кінематографічною подією.

Сюжет «Колеса» такий же простий, як і химерний: машиніст Сізіф (безперечно, що це натяк на марність зусиль) колись втратив дружину і виховує сина та дочку. Діти покохали один одного, але намагаються позбавитись цього гріховного почуття. Сізіф видає дочку за інженера Ерсана, однак сам відчуває, що закоханий у неї. Надалі виявляється, що Норма – лише прийомна дитина, мати якої загинула під колесами поїзда.

Зрештою, син дізнається про все та йде від батька. Сізіф під впливом почуттів вирішує пустити під укіс поїзд, у якому їде Норма та її чоловік.

Рештою-решт, залишившись самотнім і працюючи на гірській залізничні гілці, він розбиває локомотив і гине.

Сьогодні це нагадує сюжет другорядного мексиканського серіалу, але на той час таким несмаком нікого здивувати було неможливо.

Головним у фільмі були дві речі: по-перше, намагання А. Ганса зримо передати на екрані глибину психологічних та емоційних станів, які охоплювали екранних героїв. Для цього він застосовував і виразну акторську гру, і напружений пейзажний фон, і подвійні експозиції з асоціативним змістом. По-друге – спроба опосередковано виявити ці стани лише за допомогою монтажної організації зображення.

Мова йде про головний епізод фільму, який у кінознавчій літературі отримав назву «симфонія рейок». Сізіф, намагаючись вбити і себе, і Норму, збільшує швидкість локомотива до небезпечної межі. Давно вже відомі засоби монтажного показу локомотиву через стрімку зміну крупних, середніх, загальних планів, режисер використав не для того, аби показати швидкість і силу потягу, а задля нагнітання емоційного напруження сцени.

Тобто, локомотив, що набирає швидкість, стрімкий біг рейок, психологічні портрети Сізіфа поєднувались у ритмі кадрів, які ставали усе коротшими, емоційно захоплюючи глядача, передаючи йому хворобливий психологічний стан героя.

Саме у цій сцені кінематограф почав рішуче відходити від суто сюжетної організації екранного видовища до її авторського осмислення монтажними засобами, що надалі стало звичною частиною кіномови.

Ще однією кінематографічною новацією стала картина А. Ганса «Наполеон». То була величезна екранна епопея про становлення й перемоги великого полководця. П´ять сценаристів, серед яких двоє росіян

(А. Ганс, О. Волков, А. Кросе, В. Туржанський, Ж. Лампен); п´ять операторів; 313 хвилин показу; три екрани, на яких демонструвалась остання частина фільму – вступ військ Наполеона до Ломбардії; небачені тисячі статистів; фантастичні декорації, виконані художником О. Бенуа; нечувана вартість – 18 млн. франків, які вдалося назбирати російському підприємцю Венгерову, що був ініціатором створення фільму – усе вражало. Але з кінематографічної точки зору найважливішим була напрочуд вільна монтажна організація картина, забезпечена, зокрема, абсолютною розкутістю зйомок.

Спеціально розроблені камери скакали верхи на конях, літали у шкіряному м´ячі; оператори бігли з ними у сценах бою, йшли у колоні вояків тощо.

Камера у «Наполеоні» ставала неначе повноправною дійовою особою фільму, створюючи особливий емоційний світ екранної дії.

І хоча уся картина, як і більшість подібних епопей, не набула цілісного драматургічного характеру, однак суттєво вплинула на формування нової екранної мови, відкрила ще небачені можливості розвитку засобів кінематографічної виразності. Особливо цікавими були, зокрема, епізоди, присвячені дитинству Наполеона, у яких розкутий характер операторської роботи і побудови мізансцен стилістично був органічно пов´язаний з невимушеним, щирим характером дитячої поведінки.

Іще один новатор, який стоїть особняком у європейському кінематографі – данський кінорежисер Карл Теодор Дрейєр (1889 – 1968). Він починав творчу діяльність як сценарист і редактор титрів на кращій у тогочасній Європі данській студії «Нордиск», а потому зняв кілька фільмів на оригінальні теми.

1927 року К.Т. Дрейєр створив фільм на основі протоколів церковного суду над Жанною д´Арк – провідниці антианглійського повстання французів у 15 столітті, звинуваченої в єресі.

Уперше у світовому кіно повнометражний фільм було відзнято майже повністю на крупних планах. Це був справжній виклик всім уявленням про природу кіномистецтва та його екранну мову.

К. Дрейєр принципово обрав цей прийом, оскільки картина «Пристрасті Жанни д´Арк» була розповіддю не про зовнішні події, а про психологічний двобій справжньої віри та її схоластичної моделі, щирості й підозри, духовної правди і приземленого прагматизму.

Виконавиця головної ролі Рене Фальконетті виявила на екрані справжні чудеса психологічного перевтілення, сповнивши образ Жанни небаченою на екрані емоційною достовірністю.

Реалістичність гри акторів, їх різноманітність у абсолютно однаковому католицькому одязі були дивовижними. Усі актори грали без гриму, що було на ті часи нечуваним; фактура реального людського обличчя також була використана К. Дрейєром для емоційної характеристики персонажів.

«Пристрасті Жанни д´Арк» відкрили зовсім нову екранну мову, нові можливості кіно у розкритті внутрішнього світу людини. І це була чи не єдина картина «німого» кіно, автори якої спробували організувати на екрані психологічну взаємодію, психологічний двобій персонажів, провіщаючи основний принцип звукового кіно. Через це титри фільму, у яких розкриваються реальні вислови персонажів, зафіксовані у протоколах допиту Жанни, мають дуже багато слів і відповідно – великий метраж, що, на жаль, дуже загальмовує сприйняття фільму.

Але попри це, прем´єри «Пристрастей Жанни д´Арк» 1928 року у Данії та Франції стали етапними подіями світової кінематографії.

Віддалені нащадки шедевру К.Т. Дрейєра – фільми «12 розгніваних чоловіків» С. Льюмета, «12» М. Михалкова, численні телевізійні вистави.