11. Значення теоретичних і практичних розробок Льва Кулєшова в галузі кіномонтажу та акторської гри

Лев Володимирович Кулєшов (1899 – 1970) 1916 року, коли йому було усього 17 років, почав працювати у студії О. Ханжонкова і був художником-декоратором на фільмах визначного майстра німого кіно Євгена Бауера – «Революціонер», «Вмираючий лебідь», «Життя за життя».

З початком революції молодий кінематографіст активно перейшов на бік радянської влади і став одним з провідних майстрів створення кінохроніки періоду Громадянської війни. 1918 року він знімає свій перший фільм – авантюрну пригодницьку стрічку «Проект інженера Прайта», а наступного року очолює навчальну майстерню у Держкіношколі, де зайнявся підготовкою кіноакторів і вивченням законів кіномонтажу. Одночасно, разом зі своїми учнями Л. Кулєшов відзняв перший радянський пригодницький фільм «На червоному фронті» – про те, як зв΄язківець бореться з білогвардійським шпигуном.

Того ж 1919 року Л. Кулєшов проводить серію монтажних експериментів, які надалі отримали назву «Ефект Кулєшова».

В одному з них – найвідомішому, один і той самий кадр обличчя актора Івана Мозжухіна монтувався із зображенням тарілки супу, мертвої дитини, чарівної дівчини. Під час роздільного показу монтажних фраз глядачі сприймали емоціональний вираз обличчя актора у відповідності до змісту наступного кадру.

Інший експеримент було складено із таких кадрів: чоловік і жінка, зняті у різних місцях , монтувались таким чином, начебто йшли у напрямку один до одного; далі йшло крупнопланове рукостискання; наступний кадр – чоловік показує рукою у певному напрямку; потім глядач бачив кадр із зображенням вашингтонського Капітолію, а далі чоловік і жінка підіймаються вуличними сходами. Усі кадри були зняті у різних місцях, але на екрані створювалось враження їх реальної зустрічі і підйому сходами до Капітолію (хоча то були сходи, які вели до московського храму).

Л. Кулєшов, який виходив з тези про те, що кіно – мистецтво зовнішньої дії, яке базується на зображальній культурі й монтажі, зі своїх експериментів зробив висновок про те, що змістом кожного кадру є певна фізична дія, а зміст екранної фабули народжується зі складання окремих кадрів, неначе будівля з цеглин. Кадри єднаються у монтажні фрази, фрази – в епізоди, епізоди – у фільм.

Із цієї монтажної теорії, яка визначала кадр як первинний, майже нейтральний змістовно елемент, що ставав частиною дії тільки за допомогою ретельно побудованого монтажу, об΄єктивно сформувалися погляди Л. Кулєшова на творчість кіноактора, як роботу натурщика, котрий бездоганно фізично виконує елементарні завдання режисера.

У свою чергу, поєднання таких поглядів на кадр, монтаж і акторську гру сформувало розуміння композиційної побудови кадру таким чином, аби в кожному окремому кадрі глядач одразу ж розумів його однозначний зміст.

Незважаючи на надмірну категоричність таких висновків, для свого часу вони були справжнім революційним проривом у розумінні зображально-монтажних засад молодого кіномистецтва, теоретичним підгрунтям для подальшого формування кінематографічної теорії.

Досліди Л. Кулєшова, його теоретичні постулати, виразні і динамічні фільми «Незвичайні пригоди містера Веста у країні більшовиків» (1924), «По закону» (1926) дали змогу його учневі, видатному кінорежисеру Всеволоду Пудовкіну сказати про свого вчителя: «Ми робимо фільми, Кулєшов створив кінематографію».

Однак дуже скоро прямолінійність суджень режисера-новатора стала очевидною, оскільки кіномистецтво не без його прямої участі перейшло на новий щабель, на якому органічно поєдналися суто пластичні засади кінематографічного кадру з побудовою глибинних образних систем екранного виразу.

Показово, що одним з лідерів нового, авторського кіномистецтва, нової теоретичної школи монтажу став кращий учень Льва Кулєшова Всеволод Пудовкін.