16. Стандарти голлівудської кіноіндустрії

Американський кінематограф, починаючи з перших показів кінетоскопу, був бізнесом. Саме це обумовило формування особливого американського стилю кіно, пов´язаного виключно з динамічним екранним викладом цікавого сюжету, розрахованого на масове сприйняття.

Дуже рано американські кіноділки зрозуміли і те, що омріяний світ кінематографічного життя є дієвим засобом формування загального попиту на товари. Відтоді товаром стали і самі «зірки», і спосіб їх екранного та позаекранного життя, і навіть ідеологія, світобачення екранних персонажів та «зіркових» кумирів.

Цей особливий погляд на кінематографічну промисловість швидко викреслив сталі жанрові форми екранних творів, які дозволяли глядачу легко орієнтуватись у сюжетах, екранних образах, акторських амплуа та обирати саме те, що сформувало його мистецькі уподобання.

Система жанрової стандартизації, екранних масок та сталих амплуа, ремісничі драматургічні прийоми, насичені оригінальними трюками, або навпаки – оригінальні трюки, які змушують по-новому сприймати драматургічні стандарти – увесь цей конвеєрний, суто американський кінематограф дуже швидко завоював прихильність масового глядача у США, а після Першої Світової війни – і у Європі.

Основними жанрами американської кінопродукції були «комічна» з образами–масками, лірична комедія та лірична мелодрама, кримінальна драма, мелодрами з життя «вищого світу», псевдоісторичні бойовики, напівказкові стрічки з життя східних принців і шейхів, а також улюблений американський жанр – вестерн. Усі вони давали змогу зповна «розкручувати» культ екранних «зірок», який був головним двигуном будь-якої рекламної компанії.

Поставлені на основі ретельно розроблених, легко зрозумілих, дуже часто – захоплюючих сюжетів, ефектно зняті, виразно змонтовані, ці стрічки формували художні і життєві смаки глядачів усього світу, давали значний прибуток і слугували вагомим інструментом ідеологічного впливу на користь сильних світу цього.

Серед кращих таких фільмів можна назвати надзвичайно популярні пригодницькі стрічки «Знак Зорро» (1920, режисер Ф. Нібло) та «Багдадський злодій» (1924, режисер Р. Уолт) з Дугласом Фербенксом у головних ролях, «Шейх» (1921) за участю Рудольфо Валентіно, салонні комедії Ернста Любича, «Весела удова» Е. Штрогейма, псевдоісторичні супербойовики на кшталт фільму «Цар царів» (1926) режисера Сесіля де Мілля та інші.

Будь-які спроби вийти за межі голлівудських стандартів зустрічали активний спротив з боку власників великих кінокомпаній і «підгодованих» ними впливових кінокритиків.

Оскільки кінематограф, а особливо у США – це кіноіндустрія, зайняти у ній своє особливе місце було під силу лише виключно талановитим митцям, або тим, хто мав змогу залучити до виробництва фільмів кошти поза Голлівудом. Саме тому фільми поза голлівудськими стандартами були в американському «німому» кіно винятками.

17. Голлівуд – пошуки нової екранної виразності

Головним винятком у системі голлівудських стандартів була майже вся творчість Чарлі Чапліна. Антиміліарістська «комедія крізь сльози» «На плече!» (1918), гуманістичний «Малюк» (1921), саркастичний памфлет про життя вищого світу «Парижанка» (1923), сумна комедія про будні артистів мандрівного цирку «Цирк» (1928) – кожний з цих фільмів мав дуже мало спільного з «рекламним реалізмом» Голлівуду, апелюючи до критичного розуму і почуття справедливості у глядача. Однак найвищими злетами Чапліна у «німому» кіно були повнометражні фільми «Золота лихоманка» (1925) і фактично «німі» картини «Вогні великого міста» (1931) та «Нові часи» (1936).

«Золота лихоманка» – ще достатньо архаїчна за кіномовою, але глибоко лірична, дивовижно винахідлива, сповнена безлічі цікавих емоційних і комедійних знахідок стрічка, яка привнесла багато нового у формування системи виражальних можливостей кіно. Чаплін гостро і водночас людяно висміяв у фільмі властиву американському суспільству жадобу наживи.

Сповненими глибокого співчуття до простих людей, гуманістичним поглядом на їх долю в індустріальному суспільстві були високохудожні фільми «Вогні великого міста» і «Нові часи». В останній стрічці сатиричний показ індустрії як бездушної машини, котра «переробляє» робітників, став найвиразнішим розкриттям цієї теми у світовому кіно.

Тема психологічної залежності людини від «золотого тельця», трагедія нескінченної погоні за зиском, прагнення швидкого збагачення будь-якою ціною – основа сюжету ще одного визначного фільму «німого» періоду – «Алчність» (1924) режисера Еріха Штрогейма (1885 – 1957). Ми свідомо не пишемо традиційну для нього приставку «фон» до прізвища, оскільки аристократична біографія визначного актора і режисера Еріха Штрогейма була містифікацією.

«Алчність», яка розповідала про те, як зубний лікар із пролетарським походженням одружується на пацієнтці, поступово погрязає у бідності, дізнається про спадок, який отримала дружина, вбиває її заради грошей і далі намагається розбагатіти, прагнучи знайти золото у пустелі. Золото він знаходить, але гине, не маючи змоги дістатись до найближчого селища.

Е. Штрогейм домігся у величезній шостигодинній стрічці фантастичної як на ті час правди реального життя. Для зйомок він арендував два занедбаних будинка, у яких і відзняв більшість епізодів фільму. Такими ж натуралістичними були і зйомки у пустелі. Виразна, дуже природна акторська гра, образні асоціації (похорон за вікном кімнати, у якій йде одруження), включення до драматургічної тканини фільму символічних кадрів, у яких жадібні руки тягнуться до золота – увесь цей арсенал реалістичних і символічних екранних засобів було органічно об´єднано заради розкриття образу Алчності, яка стає справжнім американським божеством.

Фільм мав складну долю. Його неодноразово скорочували, через що Е. Штрогейм навіть зняв своє прізвище з титрів, обмежували в прокаті; конфлікт з босами Голлівуду призвів до того, що надалі Е. Штрогейм працював лише як актор.

Серед виняткових робіт слід виділити й антимілітаристський фільм режисера Кінга Відора (1894 – 1982) «Великий парад» (1925). Розповідь про трьох хлопців з різних соціальних прошарків, які були охоплені «ура-патріотизмом», а потім зрозуміли трагічну антилюдяну сутність війни, було створено на кошти незалежної від Голлівуду компанії. І це зрозуміло, оскільки патріотизм був невід´ємною частиною голлівудських стандартів життя.

У фільмі, талановито знятому оператором Джоном Арнольдом, виразно і реалістично були зіткнуті пихате міщанство мирної Америки і брудний жах світової бойні. Стилістика фільму була ретельно вивіреною і відзначалась високохудожньою єдністю елементів.

Ця якість складала сутність ще одного самобутнього американського фільму «німого» періоду – «Доки Нью–Йорку» (1928), останнього дозвукового шедевру Голлівуду. Режисер Джозеф Штернберг (1894 – 1969), у прізвищі якого ми знову ж опускаємо фальсифіковану аристократичну приставку «фон», створив дивний для Голлівуду фільм.

Тривіальна історія кочегара Біллі Робертса, який урятував дівчину, закохався у неї, оженився та врятував від тюрми, стала для Д. Штернберга лише приводом для створення на екрані високохудожньої атмосфери порту, таверни, корабельних трюмів. Романтична історія, яка розгортається на вульгарному тлі припортової таверни, завдяки морським туманам, полум´ю кочегарки, примарному світлу набуває рис поетичної балади. Операторська робота Гарольда Россана стала унікальним зображальним витвором, чи не єдиним прикладом імпресіоністького екранного зображення в Голлівуді.

Зображальні принципи утворення атмосфери екранної дії стали

Дж. Штернбергу у нагоді, коли він знімав у Європі свій наступний шедевр – уславленого «Голубого янгола». «Доки Нью-Йорка» відзначені ще однією цікавою якістю. За природою акторської взаємодії вони фактично вже були звуковим фільмом, якому просто не вистачало звуку.

Дж. Штернберг оснастив фільм надзвичайно ретельними і поетичними за стилістикою написами, у яких передавалися діалогічні репліки персонажів. І це було виразом того, що звук з´явився не тільки через технічні досягнення. Прагнення психологічної взаємодії персонажів, реалізувати яку можна було тільки за допомогою екранного діалогу, об´єктивно визріло у світовому кінематографі і саме це дозволило надалі швидко перетворити мистецтво звукового кіно зі співучого та озвученого дійства на справжнє мистецтво емоційно-психологічного розкриття нескінченного світу людини.