5. Напрям «поетичного реалізму» у французькому кіно

Творчість більшості французьких кіномитців, фільми яких об´єднуються в історії кіномистецтва під назвою «авангард», було спрямовано на поглиблення образного змісту, поетичності екранної форми кінорозповідей про буденне, реальне життя простих людей. Вони прагнули реалізувати на екрані принципи «фотогенії» Л. Деллюка, котрі проголошували примат авторського естетичного освоєння світу.

Ця тенденція і надалі – після приходу в кіно звуку, набула у французькому кіно величезного значення.

Творчий напрям, у якому образна інтерпретація дійсності, її драматургічна побудова на основі емоціональних взаємовідносин персонажів стали головними засобами створення фільмів, отримав назву «поетичний реалізм». Сюжети фільмів, які створювали представники цього напрямку, були лише образним відображенням певного світобачення, у яких на фоні життєвих реалій існували окремо взяті поетичні образи тої дійсності, яку хотіли б бачити автори, або якою вона їм вважається.

Як не дивно, ідеальним прикладом «поетичного реалізму» був фільм радянського режисера Івана Пирьєва «Кубанські казаки» (1949), у якому правду квітучого життя окремих колгоспів було подано, як загальну правду про життя повоєнного радянського села. Надзвичайно виразні, правдиві характери фільму існували у змодельованому світі тої радянської дійсності, про яку переважна більшість глядачів тільки мріяла.

Звичайно, того оптимістичного ідеалізму, як у фільмі І. Пирьєва, у французькому кіно 30-х – 40-х років бути не могло. Навпаки, багатьох митців, як і усе суспільство охоплювали тривожні передчуття майбутньої світової катастрофи, а надалі – жорстокі реалії окупованої Франції.

Саме тому, більшість фільмів «поетичного реалізму» було наповнено песимістичними настроями, натяками, метафоричною екранною мовою. Їхніми героями здебільшого були одинаки, люди, відкинуті суспільством, або замкнені у своєму окремішному колі. Серед них були злодії, дезертири, моряки, льотчики, люди, які змушені долати жорстокі проблеми життя.

Характерним для більшості фільмів «поетичного реалізму» був високий ступінь естетичної обробки життєвого матеріалу, пошуки абсолютної виразності, утворення художньої атмосфери екранної дії.

Класичним представником цього напрямку була, зокрема, картина режисера Марселя Карне (1906 – 1996) «Набережна туманів» (1938), знята за сценарієм видатного поета-сюрреаліста Жака Превера.

Історія про те, як моряк-дезертир закохується у красуню, намагається врятувати її від бандитського оточення і внаслідок цього гине, органічно поєднувалась з незкінченними туманами гаврського порту. Це ще більше робило атмосферу дії тривожною і непередбачуваною. Глибоко емоційна і водночас стримана зовні гра Жана Габена та Мішель Морган постійно наводить на думки про трагічний фінал. Особлива поетична атмосфера, розробці якій було приділено значно більше уваги ніж побутовим реаліям фільму, характерна і для наступної картини М. Карне за сценарієм Жака Превера «День починається» (1939). Увесь фільм було побудовано як внутрішній монолог героя (Жан Габен), який намагається зрозуміти, яким чином він став убивцею. Суб´єктивне бачення героя охоплює усі події фільму, поєднуючись із тонкою світлотональністю картини, з якої неначе виринають події минулого (оператор Філіпп Агостіні).

Суб´єктивність бачення, фантасмагорія дії, алегорична мова була у ще більшій мірі властива фільмові М. Карне і Ж. Превера часів окупації «Вечірні відвідувачі» (1942). Казкова історія про те, як у середньовічний замок проникають слуги диявола, сприймалася багатьма глядачами, як алегорія фашистського нашестя.

Поетичне, ідеалізоване, емоційно перебільшене відображення життя середніх та нижчих класі суспільства, прагнення відчути у житті те, що повинно складати її сутність на противагу життєвим реаліям, було характерно і для ряду фільмів Жака Фейдера («Героїчна Кермесса», 1935; «Велика гра», 1934; «Пансіон «Мімоза», 1935), Жана Ренуара ( «Правила гри», 1939), Жюля Дювів´є («Пепе ле Моко», 1937), Жана Гремійона «Літнє світло», 1943; «Небо належить нам», 1943).

Окремо у цьому переліку талановитих французьких митців слід назвати Жана Віго (Жан Бонавентюр де Віго Альмерейда)(1905 – 1934).

1934 року він поставив свій перший повнометражний фільм «Аталанта». Невибагливу розповідь про те, як моряк з буксира одружився, посварився з дружиною через те, що вона всупереч його забороні пішла подивитись на міське свято, а потім помирився з нею, перетворилася у фільмі на поетичну розповідь про те, як звичайне буденне життя набуває романтичних рис, проходячи в оточенні річкових туманів, мерехтливих вогнів, загадкових силуетів буксирів, жінок, які виглядають своїх чоловіків. У кожній окремій сцені «Аталанти» поставав світ вічного життя в оточенні нескінченої ріки, сповнений мрії про якусь іншу долю – десь там, поза річковими берегами і тиснявою буксирних кубриків.

Реальність подій органічно була поєднана із суб´єктивним баченням авторів, які наче протиставляли у характері зйомки світ мрійників та обивателів. Для Жана Віго та оператора Бориса Кауфмана, молодшого брата Дзиги Вертова, головним у фільмі були пошуки духовного світу в буденному житті. То була саме та правда життя, якої вони прагнули.

Передчасна смерть Жана Віго перервала початок його кінематографічної праці, ставши надалі зразком мистецького світобачення для багатьох уславлених європейських кінематографістів, зокрема для Федерико Фелліні. Недарма найпрестижнішу французьку кінонагороду названо «Премією Жана Віго».

Творчі пошуки майстрів «поетичного реалізму» лягли і в основу естетичних концепцій наступного покоління французьких митців – так званої «Нової хвилі», орієнтованих на подальшу авторську суб´єктивізацію екранної розповіді.