9. Особливості стилю та виконавської майстерності кінематографістів французької «Нової хвилі»

«Нова хвиля» – антикомерційний напрям у кінематографії Франції кінця 50-х і початку 60-х років ХХ століття. Неформальні засновники цієї кіношколи – Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Ерік Ромер, Жак Ріветт, співробітничали з відомим кінематографічним журналом «Кайє дю синема» у якості кінокритиків, відстоюючи ідеї авторського кіно, необхідність формування індивідуальної екранної стилістики кожного режисера.

Ці ідеї об΄єктивно привели їх до спроб самостійних постановок ігрових фільмів. Першим зумів реалізуватись у новій якості Клод Шаброль – режисер фільму «Красунчик Серж» (1958). Наступні фільми – «400 ударів» Франсуа Трюффо (1959), «На останньому диханні» (або «Не переводячи дихання») Жан-Люка Годара (1960) мали величезний успіх і в прокаті, і серед кінематографістів.

Вже перші фільми цієї групи задекларували рішучий відхід молодих кінематографістів від традиційних споглядальних методів зйомки і класичної екранної драматургії, побудованої на послідовному, логічному розвитку дії. Класична кінематографічна мова, розрахована на побудову цікавих екранних розповідей, у фільмах режисерів «нової хвилі» змінилась поглибленою увагою до емоціонально-психологічних станів екранних персонажів, а отже змінилась і екранна мова. У фільмах «нової хвилі» переважали вільний рух камери – дуже часто ручної, напівдокументальна стилістика зйомки, активне монтажне втручання у природний час екранної дії, розкута манера акторською гри, стилізована під побутову реальність поведінки.

Більшість фільмів «нової хвилі» – «Жюль і Джім», «Стріляйте у піаніста» Ф. Трюффо, «На останньому диханні», «Жити своїм життям»

Ж.–Л. Годара, «Хіросіма – любов моя», «Минулого літа у Марієнбаді» Алена Рене та інших, відзначаються активними метафоричними, ритмічними, емоційними пошуками монтажного екранного виразу авторського світобачення, вільною побудовою драматургії як виразу авторської думки, авторського ставлення до екранної дії. Багато хто з режисерів «нової хвилі» любив цитувати певні кадри і сцени із загальновідомих фільмів, включати в екранну дію прямі вислови «на камеру», хронікальні кадри, іконографічні матеріали тощо.

Зокрема, у фільмі, який став першим великим успіхом «нової хвилі», «400 ударів», цитувався і «Политий поливальник» Люмьєрів, і фінальний кадр картини І. Бергмана «Літо з Монікою» (1953), у якому школяр, що утік до моря, намагаючись втекти від постійних проблем непорозуміння, дивиться на глядачів прямо з екрану, як і героїня фільму І. Бергмана.

Нормою створення екранних образів у режисерів «нової хвилі» була акторська гра як існування у «потоці життя», сповнена глибоко індивідуальних людських проявів, випадковостей, розкутої поведінки, яка робила органічним співіснування професійних акторів і учасників реального життя, яке часто включалося у художню тканину фільмів.

Найвиразнішою у цьому плані була гра Жан-Поля Бельмондо у фільмі Ж.-Л. Годара «На останньому диханні», де він створив незабутній образ автомобільного злодія Мішеля, позбавленого моральних засад, що бездумно тікає від проблем життя у прямому і переносному сенсі.

Своєрідна «невідібраність» пластики, суб΄єктивність мовних проявів, якесь безконтактне співіснування екранних героїв мало образний характер, виразно передаючи психологічні настрої початку 60-х, коли значна частина західної молоді почала стихійно бунтувати проти усталених буржуазних порядків і лицемірної моралі.

Документальний малюнок гри акторів у фільмі великою мірою був викликаний і особливостями його драматургії. Автори сценарію –

Ж.-Л. Годар і Ф. Трюффо, писали чергові епізоди безпосередньо перед кожною зйомкою, змушуючи акторів імпровізувати на ходу.

Відсутність попередньої розробки мізансцен привела до особливо уважного погляду оператора фільму Рауля Кутара на дії акторів, фактично перетворивши камеру на реального учасника екранних подій, яка виявляє своє ставлення до героїв та подій на екрані певним характером руху, або статичного споглядання.

Відповідно, суб´єктивним став у фільмі монтаж. У сценах, які передають лише загальний «потік життя», часові виміри існування героїв, режисер неначе пропускає несуттєві моменти, ріжучи плівку просто посередині руху, даючи на екрані уривки фізичних дій. Це постійно нагадує про те, що екранні події ми сприймаємо неначе очима авторів.

Така особливість кінематографічного монтажу була властива і картинам Ф. Трюффо, що докорінним образом змінило традиційні на той час уявлення про виражальні можливості монтажної організації часу і простору на екрані.

Творчість майстрів «нової хвилі» суттєво вплинула на подальший розвиток світового кіно, наповнивши його яскравими проявами життєвості, повернувши операторській роботі і кіномонтажу активні функції авторського осмислення, активного вияву авторської позиції, підзабуті з часів «золотого періоду» монтажного «німого» кіно.

Говорячи про «нову хвилю», не можна не вказати, що пошуки молодих французьких кінематографістів були органічно пов´язані із загальною ситуацією у європейському кінематографі, який прагнув відійти від театральщини та умовного світу традиційного «касового кіно».

Зокрема, майже одночасно з «новою хвилею» розвивалась творчість митців британської групи молодих кінематографістів, відомих під назвою «Вільне кіно». Розпочавши зі студентських документальних і напівдокументальних короткометражок, у яких дуже реалістично фіксувалось життя простих британців, провідні майстри цього напрямку Тоні Ричардсон («Озирнись у гніві», 1959), Ліндсей Андерсон («Таке спортивне життя», 1963), Карел Рейсц («У суботу ввечері, у неділю зранку», 1960), Джек Клейтон («Шлях нагору», 1958) та інші активно винесли на екран непідробну документальність характерів та середовища, розкриття сумнівних цінностей буржуазного світогляду, які калічать людські душі прагматизмом та лицемірством.

Принципово нова реалістична мова, яка роднила «Вільне кіно», або як ще називали цю групу «молоді розгнівані», і з неореалізмом, і з кращими фільмами французької «нової хвилі».