Слово «я» крайне опасно для артистов, и обращаться с ним следу­ет с крайней осторожностью.

Дайте энергии выход. Освободите ее. Розалинде полезнее реже спра­шивать себя «Почему я люблю Орландо?» и чаще — «Что бы я сделала, ЕСЛИ БЫ этот человек заставил меня полюбить его?» Первый во­прос очень интересен, но гораздо менее полезен. И тем не менее я со­вершенно уверен, что большинство Розалинд предпочли бы потра­тить массу времени именно на этот вопрос. Энергия актрисы потечет гораздо свободнее, есле ей удастся перенести этот вопрос вовне себя.

Иными словами, актрисе полезнее перенести этот вопрос из себя в свою героиню. Пусть он останется вопросом Розалинды к самой себе, а не вопросом актрисы о характере Розалинды.

Да, отталкиваясь от этого вопроса, можно начать работу. Но структу­ра фразы «Почему я люблю Орландо» отпускает гораздо больше энер­гии на «я», чем на мишень. И чем больше энергии мы пытаемся отыс­кать внутри себя, а не в окружающем мире, тем ближе мы к состоя­нию паралича. Репетиция и актерская игра только пострадают, если энергия уйдет внутрь актрисы.

Вместо того, чтобы хотеть бросить вызов Гонерилье, Лиру лучше ви­деть Гонерилью, которой нужно, чтобы ей бросили вызов.

Вместо того, чтобы хотеть задушить Дездемону, Отелло лучше видеть Дездемону, которой нужно, чтобы ее задушили.

В каждом случае качество героя становится очень конкретным, и по- сле него возникает «который/которая». Орландо становится Орлан­до, КОТОРЫЙ....

Обобщенный Орландо становится конкретным.

Если я играю «Я хочу съесть это мороженое», логика диктует мне, что «хотение» исходит от меня, от «Я». Это истинно, но не полезно. Если я играю «Я хочу съесть это мороженое», мне лучше видеть мороже­ное, которому нужно, чтобы его съели, и постараться сыграть в этот момент больше о мороженом и меньше обо мне самом.

Вера в то, что все мои желания зарождаются внутри меня, в глубине моих самых тайных переживаний, может быть истинна, но она совер­шенно бесполезна для артиста.

Цветок заставляет меня его понюхать, вино заставляет меня его вы­пить.

При знакомстве с ролью или с той или иной сценой полезным пер­вым шагом может быть поиск ответа на вопрос «Чего я хочу?» Но го­раздо эффективнее будет попытаться растворить вопрос «Чего я хо­чу?» в образе предмета, который я хочу и который заставляет меня хо­теть его. Королевство, бутылка пива, свобода, спокойствие.

Соответственно, сцену на балконе Ромео нужно играть больше о Джу­льетте, чем о себе самом, а Джульетте эту сцену нужно играть больше о Ромео, чем о себе самой.

Джульетта видит Ромео, КОТОРОМУ нужно, чтобы его завоевали, ус­мирили, поддержали, предостерегли, напугали, ободрили, поняли, заверили, открыли, развлекли, защитили, подтолкнули, возвысили, измучили, возбудили, охладили, соблазнили, отвергли, полюбили.

Для Джульетты сцена играется не про нее и не про то, чего она хочет, а про множество разных «Ромео», которых она видит.

И поэтому каждая Джульетта отличается от всех остальных, ибо каж­дая Джульетта видит разных Ромео. Ее энергия идет не изнутри, не из центра внутренней сосредоточенности, она идет извне, из окружаю­щего мира, который Джульетта видит. Ветерок, пробежавший по ее щеке; свадьба, которой она страшится; губы, которые она жаждет по­целовать. Ей нужно увидеть мужчину, которого она хочет, а не сосре­дотачиваться на том, что она хочет его. Мишень — это все.

Внутреннего источника энергии нет. Все идет извне. концетрация и внимание

Никогда не концентрируйтесь. Никогда. Концентрация сводит на нет способность к вниманию. Невозможно одновременно сыграть, что ты уделяешь объекту внимание и одновременно сосредоточиться на нем. Внимание — все для мишени. Концентрация — все для вас самих.

Это Первый Нелегкий Выбор. Концентрация или Внимание.

Выбирать вам. Или — или.

Артист в зажиме — это все равно, как в доме нет еды. Холодильник пуст. Если холодильник пуст, неважно, сколько раз вы в него загляне­те. Он так и останется пустым. Еду можно найти только вне дома. Придется выйти и пойти в магазин. Еда есть только там. Если вы ос­танетесь дома, то умрете с голоду независимо от того, как часто вы бу­дете заглядывать в холодильник.

ира

Для артиста «видеть», — это все равно что выйти из дома и пойти в ма­газин. Давайте назовем актрису, играющую Джульетту, «Ира». Если Ира зажата, неважно, с какой силой она концентрируется на глубинах

Mont души. Концентрация зажимает ее, зажимает ее способность видеть, ее способность к вниманию, к любопытству, к реактивности.

Все, что может сделать Ира, это видеть. Для начала видеть что угод­но. Постепенно она научится игнорировать старое, сто раз увиденное и уделять внимание более полезному. Ира приобретет больше мишеней. Или, точнее говоря, она научится выбирать более конкретные и более полезные мишени.

Сначала она увидит ночь, которую она любит, и постепенно начнет видеть ночь, которую она ненавидит. Сначала она увидит Ромео, которому она доверяет, и постепенно начнет видеть Ромео, которого она в то же время боится.

Проблема в том, что мы не можем заставить себя видеть. Мы можем заставить себя НЕ видеть, это мы все отлично умеем. Мы можем заставить себя «смотреть». Но «смотреть» это совсем не то же самое, что

«видеть». Расстояние между «видением» и «смотрением» жизненно важно для артиста. Видение — все для внимания. Смотрение — все для себя любимого, это надежно и удобно. Концентрация кажется такой надежной штукой. Это не так. Мы предпочитаем концентрацию вниманию, потому что концентрацию мы можем контролировать. Поэто­му от нее мало толка. Внимание мы контролировать не можем, поэто­му оно столь полезно и столь пугающе.

Назад к холодильнику! Дома уютно и надежно, а на улицах опасно и Ноюдно. Это самообман. Дом ненадежен, надежны только улицы.

Не уходите домой.

страх

Подумайте, ведь мы — это то, что мы видим, а для артиста — ТОЛЬКО то, что мы видим.

Ответ очень прост. От мишени нас отрезает страх. Страх.

От нашего единственного источника энергии нас отрезает страх. Страх истощает нас.

Невозможно преувеличить влияние страха, как во время репетиций, так и во время спектакля. Мне лично кажется, что на театре основная масса энергии уходит на то, чтобы компенсировать воздействие стра­ха, а страх всегда, без исключения, носит разрушительный характер.

Когда на репетиционное помещение нисходит страх, страдает все и вся. Например, становится трудно возражать или спорить. Страх - почти всегда причина ссор. А на репетиции необходима хорошая ра­бочая атмосфера, чтобы каждый мог пробовать, не боясь провала или осуждения. От неуверенности страдает прежде всего работа. Репети­ции должны быть безопасными, чтобы спектакль мог быть опасным.

Нам необходимо увидеть страх или хотя бы попытаться посмотреть на него.

притча

Полезно думать о страхе в следующем ключе. Страх сродни Дьяво­лу. Хорошая новость — и он не существует, плохая новость — он есть, и именно поэтому нам от него не избавиться.

Страх хочет, чтобы вы оставили мишень и сожительствовали с ним. Цель страха — развести вас с мишенью.

Страх атакует первое правило — что мишень есть всегда. Это не­правда, шепчет страх, ты один, совсем один. Тебе не на кого поло­житься, кроме как на самого себя.

Страх хотел бы существовать, но он не существует. Так как же Страх убеждает вас, что он существует? Его первая проблема такова: есть только одно истинное время, сейчас, настоящее. В этом измерении страх существовать не может. Так что ему приходится изобретать ложные временные измерения и существовать там. Ибо в настоя­щем Страх не существует. И ему необходимо придумать иллюзор­ное временное пространство, чтобы было, где поразмяться.

Итак, Страх расщепляет настоящее, «сейчас», сию минуту на две почти одинаковые близнецовые половины, и одну половину ложно- го времени он называет прошлым, а вторую половину — будущим. Выжить страх может только на их территории. Он живет в будущем под личиной беспокойства, и в прошлом — под личиной вины.

Страх обманом заставляет зажатого актера бросить мишень, суще­ствующую в настоящем, и жить со страхом в прошлом и в будущем.

Обычно артист забывает текст просто потому, что думает «Я не по­мню следующую реплику», а зажатый артист прогибается под бре­менем мысли «Последний кусок я сыграл ужасно».

Именно в тот момент, когда мы покидаем настоящее, чтобы тайком заглянуть в прошлое или в будущее, дверь для страха приоткрывает­ся. Если артист в настоящем, его страх не существует. Все пробле­мы решаются здесь и сейчас.

Все актерские зажимы начинаются в прошлом и в будущем, хотя по­следствия проявляются в настоящем. «Я обязательно забуду текст» - беспокойство за будущее заставляет меня забыть текст СЕЙЧАС.