- •Введение
- •Актерская игра и ложь
- •Говоря правду
- •Эмоции и правда
- •Другие причины «зажима»
- •Карта актерской работы
- •Видимое и невидимое
- •Ноги паука
- •Действие и мишень
- •Мишень должна иметься всегда.
- •2 Мишень всегда существует вовне и на измеримом расстоянии.
- •Мишень всегда существует раньше вас во времени.
- •Слово «я» крайне опасно для артистов, и обращаться с ним следует с крайней осторожностью.
- •Жить настоящим
- •Фатальная потеря расстояния
- •Третий глаз
- •Что же остается?
- •Плохие новости и хорошие новости
- •Точка в пространстве и путь
- •Мишень не сотворить и не уничтожить
- •Передай другому
- •Ставки как мишень
- •Что чидит ира?
- •Откуда берутся ставки?
- •Пара и единица
- •Чувства
- •Примеры мишеней
- •Что я хочу и что мне нужно
- •Действие и противодействие
- •Я все это уже сто раз видел
- •Волнение и жизнь
- •Эстетика и анестизия
- •Все действия в конфликте друг с другом
- •Страх в действии
- •11 Поэтому любой вопрос, заданный самому себе и предполагающий • единичный» ответ, парализует артиста.
- •Состояние
- •Нарцисс
- •Теории и манипуляции
- •Видеть и показывать
- •15 Некотором смысле Джульетта, возможно, знает так же немного о собственной сути, как и Ира.
- •Видимое сознание и невидимое сознание
- •Невидимая работа
- •Персона
- •Узнавание
- •Маска и ответственность
- •Маска и проекция
- •Пример невидимой работы
- •Упражнения на крайность
- •История
- •Отношения
- •Пространство найдет тебя
- •Пространство и конфликт
- •Моллюск
- •Подчинение и неподчинение
- •Анестезия и подчинение
- •Актерская игра и подчинение
- •Пространство всегда говорит «нет»
- •Жизнь и смерть
- •Ограбление
- •Плата за притворство
- •Манерность
- •Упражнение «послание»
- •Слова не работают
- •Контроль
- •Воображение
- •Потеря контроля
- •Глава шестая
- •Чувство — это еще одна мишень
- •Эмоциональный центр
- •Чувства всегда мешают действиям
- •Воздушный шар
- •Пустая голова
- •Мысль и перебивание
- •Все действия терпят неудачу
- •Невозможность довольства
- •Надежда и отчаяние
- •Мишень и мотивация
- •Изменить убеждения
- •Пассивности не существует
- •Игра и контроль
- •Смерть времени
- •Контроль
- •Знать и играть
- •Осуждение
- •Структура и контроль
- •Посткриптум
- •Мишень и источник
Пассивности не существует
Хотя название главы может привести артиста в ярость, это положение вовсе не должно быть правдивым — только полезным.
Человек не может ничего не делать. Человек всегда активен. Даже когда мы спим, наше сердце, легкие и центральная нервная система активно работают, чтобы поддержать в нас жизнь, а когда наше сознание вспыхивает, оно посылает нам сны. Иногда кажется, что сны приходят ниоткуда. Но самом деле, сны всегда приходят только изнутри. Когда я вижу сон, я одновременно и автор, и актер, и помощник режиссера, и осветитель, и режиссер, и редактор, и зритель, и цензор... очень занятная компания.
Даже когда мы бодрствуем, существует множество действий, на первый взгляд пассивных по отношению к мишени, например: получать, сдаваться, брать, страдать, наблюдать, испытывать, сожалеть, смиряться, подчиняться, избегать, игнорировать. Но если рассмотреть каждое из этих действий в рамках конкретной ситуации, мы всегда обнаружим активный элемент. Он может быть крошечным, но активный элемент
-
это все, что артист может сыграть.
Человек всегда старается добиться того, чего хочет. Правило остается нерушимым даже в самые альтруистические моменты. Проблема в том, что иногда мы не желаем признаваться себе, что мы добиваемся «того, чего хотим». Тогда мы притворяемся «пассивными» — притворяемся столько же перед самими собой, как и перед окружающими. Не будь в нас этой способности, общество бы развалилось — его бы разъел постоянный открытый конфликт. А так оно продолжает существовать — при постоянном скрытом конфликте.
Как актеру играть героя кажущегося «пассивным»? Давайте посмотрим на Гертруду. Ее часто трактуют как в общем и целом «пассивный» персонаж. Даже если выбрана подобная трактовка, актрисе, играющей Гертруду, все равно придется проделать основательную невидимую работу, определяя, чего же Гертруда на самом деле хочет.
Трудно понять, чего мы хотим на самом деле. И соответственно, очень трудно понять, чего хотят на самом деле наши герои. По общему правилу, мы делаем все, что хотим, в рамках предлагаемых обстоятельств. Например, мы хотим быть счастливы, и мы это сознаем. И одновременно мы не хотим быть счастливы, и это мы сознавать не любим.
Убив Тибальта, Ромео оказывается в водовороте конфликта между многовековой семейной вендеттой, внезапной любовью к дочери Капулетти, желанием измениться, желанием не меняться. Ромео встает перед выбором — Меркурцио или Джульетта, семья или свобода. Хотя все крепки задним умом, мы уже много веков анализируем то, что Ромео решает в долю секунды. Но даже под давлением предлагаемых обстоятельств, горячей крови, жаркого вечера, паники, неполного владения информацией, кровожадного родового инстинкт, выброса адреналина в кровь от ярости и горя, даже под давлением всех этих факторов Ромео умудряется сделать выбор.
Обычно мы говорим то, что хотим сказать, и делаем то, что хотим сделать, в рамках предлагаемых обстоятельств. Следовательно, наши действия — это более надежный индикатор наших желаний, чем наши слова.
В общем и целом, мы всегда можем определить, чего мы хотим по тому, что мы делаем.
Иными словами, правило состоит в том, что если действие и текст противоречат друг другу, верить нужно действию. Поэтому, занимаясь невидимой работой, артисту следует уделять больше внимания тому, что его герой делает, а не тому, что герой говорит, если его слова и действия противоречат друг другу.
Например, интересно предположить, что где-то глубоко внутри Гамлет не хочет ехать в Виттенберг и, может быть, не хочет убивать Клавдия. Все, разумеется, зависит от предлагаемых обстоятельств. Например, мы можем подумать над тем, насколько Гамлет волен независимо принимать решения на территории Эльсинора. Все эти вопросы нужно задавать и отвечать на них снова и снова, каждый раз, когда мы ставим эту пьесу.
глава восьмая
Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО Я ИГРАЮ
игра и контроль
смерть времени
контроль
знать и играть
осуждение
структура и контроль
посткриптум
мишень и источник
Это последняя паучья нога.
«Я не знаю, что я играю» — очень коварное высказывание, ведь оно звучит так разумно и профессионально.
Легионер хочет выпить воду. Легионер знает, что он хочет выпить воду. Это просто. Значит, это он и играет. У него очень ясная цель. Он не хочет умереть от жажды в пустыне. Ясно, что артист должен знать, что он играет, если он хочет выпить воду.
Давайте на время оставим легионера в Сахаре и вернемся к Ире в репетиционную комнату.
Вполне возможно, Ира чувствует, что не знает, что она играет в сцене у балкона. Знала бы она, что играет, ей удалось бы сыграть эту сцену.
Давайте оставим Иру на милость сомнений и подумаем о Джульетте.
Знает ли Джульетта, что она играет ? Что же она играет?
Если бы мы спросили Джульетту, что она играет, она, скорее всего, посмотрела бы на нас с непониманием.
Голова Джульетты занята множеством вещей, Джульетта не исходит из того, что она играет что-то одно. Например, ей нужно понять, что происходит, ей нужно выжить, ей нужно понять, что она может выиграть и что она может проиграть.
«Что играется» — мы часто используем это понятие на репетициях. Например, на раннем этапе репетиций, мы можем решить, что Джульетта пытается противостоять домогательствам Ромео.
От подобного решения не будет особого толка, так как Ира сможет играть только одно действие, лишенное возможности развития. Если в сцене нет развития, то нет и самой сцены. Любая ситуация развивается. Статики не существует. Даже стоячая вода скрывает невидимую глазу микробиологическую активность. Даже, если семейные отношения превратились в формальный ритуал, его участники, по крайней мере становятся старше. Так что автоматический обмен любезностями в чем-то всегда будет другим.
В жизни развитие неизбежно, все мы увеличиваемся или уменьшаемся, растем или умираем, а на самом деле - и то, и другое вместе. Соответственно, все сцены должны развиваться и меняться. Не меняется,
-
значит, это не сцена. В том, что играется, должны происходить хотя бы едва заметные изменения.
На самом деле, все движется и изменяется, нравится нам это или нет. Нас часто не устраивает независимость окружающего мира. Мишени ведут себя, как им заблагорассудится, и нас это не радует. Законы мира нам не изменить, но зато мы можем закрыть глаза на эту «прискорбную» сторону реальности.
Мы можем притвориться, что все стоит на месте, хотя это не так. Мы можем вообразить, что видим вокруг себя не меняющийся мир. Мы способны контролировать то, как мы истолковываем все, что видим. Мы способны контролировать то, что, как нам кажется, мы видим.
Все это происходит бессознательно, но данный механизм вступает в силу каждый раз, когда мы спрашиваем, что мы играем, не упоминая мишень.
Знание того, что я играю, предполагает статичную мишень. Потому что то, что я играю, исходит не от меня, а от мишени.
Если мне удается окончательно узнать, что я играю, это означает, что мишень каким-то образом застыла в этом знании. Я знаю, где мишень, я знаю, как она отреагирует. То есть я больше, чем мишень. Сначала я, потом мишень. Я содержу в себе мишень. Я контролирую мишень, а не наоборот.