Мишень и мотивация

Итак, артист сталкивается с занятным парадоксом. Все действия тер­пят неудачу, НО отчаяния не существует.

Здесь необычайно важен трехступенчатый подход. «Мы стараемся, мы терпим неудачу, мы пробуем что-то другое». Мы не повторяем то же действие. Сыграть одно и то же действие дважды так же невозмож­но, как дважды войти в одну и ту же реку. Мишень постоянно меняет­ся. Даже если я вспоминаю обломок полевого шпата, подобранный в гавани, мне не удастся увидеть дважды один и тот же камушек. Мише­ни постоянно изменяются. Наша нелегкая задача — не отставать от них. Живая мишень не может замереть в одной точке. Мишень посто­янно претерпевает метаморфозы. Мишень — это не предмет. Мишень это не то, КАК я ее воспринимаю. Мишень — это предмет, который я воспринимаю.

Как мы уже обсуждали выше, мишень — это не цель, не желание, не план, не причина, не намерение и не мотив. Мотивы — это то, что жи­вет во мне. Их порождает мишень. Мотивы исходят от чего-то, что я могу воспринять, только обнаружив это нечто вне самого себя. Мотив

• это моя попытка объяснить себе самому то, что меня заставила сде­лать мишень.

Говоря «Джульетта хочет Ромео», мы отталкиваемся от мотивации. Говоря «Джульетта видит Ромео, которого она хочет», мы отталкива­емся от мишени.

Трехступенчатый подход определяет для Иры сцену у балкона. Джуль­етта видит Ромео, которого она хочет изменить. Например, овладеть кем-то значит изменить его, выйти замуж за кого-то значит изменить его состояние, понять кого-то опять-таки значит изменить его.

Когда мы слушаем кого-то, мы все равно меняем его. Из человека, ко­торого не выслушали, он становится человеком, которого выслушали.

Конечно, легче считать, что ты его просто слушаешь. Но если артист зажмется, «слушая» партнера, эта распространенная, хотя и несколь­ко искусственная, конструкция поможет ему вновь задышать.

Изменить убеждения

Тибальт и Меркуцио сражаются на дуэли. Цель — возможно, убить противника. Значит ли это, что Тибальт «меняет» Меркурцио? На первый взгляд такой подход кажется ненужным усложнением просто­го действия — убить.

Но действие «убить» сыграть на самом деле невозможно. Как мы уже убедились, играя действие без мишени, артист пугается и в итоге за­жимается.

«Убить Тибальта» — уже лучше.

«Убить ТЕБЯ» — еще лучше.

«Попытаться убить тебя» — опять-таки лучше.

«Заставить тебя поверить, что я тебя убиваю» — самый лучший вари­ант, насколько это возможно.

Каждый, с кого хоть раз сошло семь потов на постановочной репети­ции с хорошим мастером по фехтованию, знает золотое правило: «Держи глазами глаза противника». Я выбрал сцену дуэли — или дра­ки — как пример, потому что подобные сцены обычно лишены текста, отличаются большой физической активностью и состоят, на первый взгляд, из несложных действий.

Мастер-постановцик драк знает, что намерение — такая же часть дра­ки, как и движение. Хороший тренер знает, что успех гимнаста зави­сит от его мотивации настолько же, насколько и от его мускулов. В сущности, в ходе тренировок тренер тратит больше всего энергии, чтобы изменить убеждения гимнаста. А во время соревнований гим­наст тратит больше всего энергии, чтобы изменить собственные убеждения. Хороший атлет знает, что его основная проблема не в том, хватит ли у него сил, а в том, как он сам считает , хватит ли у не­го сил.

Давайте поместим сцену драки в другой контекст, например в ситуа­цию с наемным убийцей. Наемные убийцы славятся тем, что намерен­но избегают смотреть в глаза будущей жертве.

Даже стараясь не встречаться глазами с жертвой, наемный убийца внимательно изучает ее и прикидывает, куда удобнее всего воткнуть нож и как скорее всего скрыться — то есть работает с мишенями, с ко­торыми мы уже встречались.

Но человек — это не просто компьютер, считывающий информацию. «давай понарошку представим»

Представлять понарошку — очень интересно. Обычно этими словами говорят о несбыточных фантазиях. Но у каждой монеты две стороны. Эти же слова могут характеризовать и промывку мозгов.

Артисту полезно поразмышлять над тем, что все люди «представляют понарошку», или — еще точнее — изменяют свои убеждения. Полезно подумать о том, что человек все время меняет убеждения, либо убеж­дения других людей, либо свои собственные.

В сцене у балкона весь текст Джульетты можно проработать, исполь­зуя чуть измененный вариант первого упражнения на послание. Все повторяется по той же схеме, только на этот раз текст послания Иры таков: «Не верь тому, верь этому».

«Покинь отца и отрекись навеки от имени родного...». Джульетте полез­нее уточнить играемое действие, и вместо того, чтобы играть «я за­ставлю Ромео отречься от имени родного», играть «я заставлю Ромео ПОВЕРИТЬ, что он должен отречься от имени родного».

Мы всегда пытаемся изменить мишень, когда играем действие, и уди­вительно большое количество играемых нами действий направлено на изменение убеждений.

Как мы убедились, любой текст направлен на то, чтобы изменить убеждения.

Возьмем момент повыше, когда Джульетта, обращаясь к воображае­мому Ромео, или к зрителю, или к обоим, говорит: «То, что зовем мы розой, — и под другим названьем сохраняло б свой сладкий запах».

Возможно, Джульетта пытается заставить Ромео поверить, что пере­мена имени не изменит его самого. Или — более издалека, но более полезно — она видит Ромео, которого нужно убедить, что имена не имеют значения.

А как же наш наемный убийца, который старается не встречаться гла­зами с жертвой? Чьи убеждения он старается изменить, когда украд­кой нащупывает в кармане нож? Свои собственные.

То есть наши убеждения существуют вне нас; они ведут себя так же, как и другие мишени, и должны подчиняться всем правилам. Мы все­гда крайне внимательны к состоянию собственных убеждений и обычно стараемся изменить либо свое мнение, либо чужое.

Подходят ли эти конструкции только для активных моментов, таких как сцены драки или сцены соблазнения? Как насчет более спокой­ных моментов, сцен, где герой размышляет? Например, как насчет того момента, когда Джульетта смотрит на луну?