Жизнь и смерть

Мм перестаем быть в конфликте с пространством, только когда уми­раем. Умирая, мы сливаемся с пространством. Расстояние в простран­стве, отличие от пространства и конфликт с пространством исключи­тельно необходимы для всего живого.

Физики установили, что на свете не существует двух поверхностей, настолько гладких, чтобы при соприкосновении друг с другом они не вызвали трения.

Так пусть Ира «обнаружит», что значит противостояние пространст­ва для тела Джульетты. Только так она выяснит, как Джульетта двига­ется. Ира не удастся «сознательно» «решить», как двигается тело Джу­льетты.

Выше я использовал слова, которые полезно обсудить. «Слияние». «Расстояние». «Отличие».

Как и все в мире, пространство находится в движении. Например, когда Ромео выходит из укрытия под балконом и заговаривает с Джу­льеттой, пространство для нее меняется. Конечно, на самом деле про­странство не меняется, но это бесполезная правда.

Когда Джульетта выходит на балкон, пространство для нее уже напол­нено — ночь, звезды, балкон. И когда неожиданно в это пространство добавляется Ромео, Джульетта уже видит не то же самое пространст­во плюс Ромео. Она видит другое, новое пространство, ибо внезап­ное появление Ромео меняет все, что было до этого в пространстве — ночь становится другой, она скрывает и обнажает, ее защита стано­вится более необходимой, а ее прозрачность — более опасной. Ночь становится другой для Джульетты, ибо ставки, заключенные в ночи, только что взлетели до небес.

Изменилась не только ночь, изменился и балкон, он больше защища­ет и больше мешает, кажется более глупым и более важным, он требу­ет, чтобы его погладили или отвергли, чтобы на него оперлись, через него перегнулись, чтобы на него сели, или спрятались за ним. Все ра­зительно изменилось.

Платье Джульетты стало другим для нее, ее пальцы стали другими, ее лицо стало другим, румянец вышел из-под контроля. Теперь для Джу­льетты ставки необыкновенно высоки: зальется она краской или нет, почувствует ли она, что ночной ветерок холодит ее разгоревшиеся щеки или нет, станет ли ей труднее дышать ночным воздухом, удастся ли ее губам произнести нужные слова?

Тело и жесты Джульетты отданы на милость того, что подскажут ей чувства, и сейчас, когда ставки взмывают вверх, Джульетта, как и все мы, скорее всего концентрируется, контролирует себя и показывает. Она хочет, чтобы Ромео увидел возмущенную молодую женщину, ум­ную девушку, возможно, не сбитую с толку Джульетту.

Я с убежденностью догматика заявил выше, что нельзя ОДНОВРЕ­МЕННО видеть И показывать, концентрироваться И держать внима­ние. Но я говорил об артисте в состоянии зажима, а не о персонаже. Когда ставки повышаются, мы, как правило, вступаем в войну между концентрацией и вниманием, видением и показыванием, между со­бой и мишенью.

Ограбление

Когда уличный грабитель выхватывает из кармана нож, я чувствую се­бя раненным еще до того, как лезвие коснется моей кожи.

Как только я вижу нож, мое тело начинает выбрасывать в кровь груп­пу наркотических веществ, чтобы сделать меня сильнее, хитрее, что­бы обострить мою реакцию. Именно из-за обостренной реакции нам кажется, что время течет медленнее. Я знаю, что должен довериться себе, НО я также знаю, что всецело завишу от информации, которую мне удастся «считать». Я оцениваю то, что вижу, и делаю выводы: его отведенный взгляд, лезвие в нерешительно замершей руке, точное расстояние между мной и дверью, люди, проходящие за его спиной, насколько сильны мои руки, насколько быстры мои ноги, насколько тверда моя воля.

И в то же время меня обуревает еще одно чувство, которое мы обоб щенно называем «страх» — наш враг.

Мы инстинктивно чувствует, что стоит нам поддаться страху, дело мо­жет кончиться нашей смертью. Страх заставляет меня сосредото­читься на себе, адреналин помогает мне лучше видеть мишень. И между ними идет борьба. Может быть, самая напряженная и острая.

Условия конфликта все время меняются. Его границы перестают быть столь определенными. Как только я решу, что это внутренний конфликт, я начну проигрывать схватку, так как это скорее конфликт между внутренним и внешним. А выражение «внутренняя борьба» уводит нас в концентрацию, прочь от внимания.

Естественно, я должен уделять внимание и себе самому, так как я то­же часть проблемы, часть пространства. Я — часть мишени, но, чтобы избежать концентрации и прийти к вниманию, мне необходимо вы­нести часть себя в окружающий мир. Кажусь ли я себе достаточно вы­носливым, чтобы убежать, достаточно ловким, чтобы обезоружить преступника, достаточно уверенным, чтобы перехитрить его? Имен­но здесь и появляется спасительное расстояние, между мной, держа­щим внимание на мне-мишени, и мной-мишенью, качества которой я оцениваю. Это движение между двумя полюсами. Между этим и кон­центрацией, чтобы побороть страх — вся разница мира.

Ира не может стать Джульеттой. Она не может вызвать у себя тот же прилив адреналина. У Иры может быть несколько приливов адрена­лина, но адреналин всегда будет принадлежать актрисе и никогда — Джульетте. Потому что ставки для Иры в этой сцене отличаются от ставок Джульетты. Именно меняющееся пространство определяет не только, как персонаж двигается, но и что персонаж чувствует.

глава пятая

Я НЕ ЗНАЮ, КАК МНЕ ДВИГАТЬСЯ

плата за притворство

манерность

упражнение «послание»

слова не работают

контроль

дыхание

воображение

потеря контроля

Как мы уже обсуждали выше, пространство подскажет вам, как дви­гаться. Но для этого артист должен быть внимателен не только умом, но и телом. Притворяться, что ум и тело актера существуют отдельно друг от друга - значит самим себя запутывать. Граница, где заканчива­ется ум и начинается тело, или наоборот, крайне размыта.

Артисту необходимо держать тело в форме. Причем не физически, хотя это, естественно, не повредит. Тело должно постоянно поддер­живать связь с чувствами, с видением, чтобы оно было способно мгновенно регистрировать мишень. Например, если Джульетта впи­вается взглядом в темноту сада, где, как она знает, находится Ромео, это не может происходить потому, что Ира сознательно решила так сделать. Ира может решить отшатнуться, но, скорее всего, ее реакция покажется искусственной. Режиссер может попросить ее отшатнуть­ся, и это, вероятно, будет так же фальшиво. Тело Иры должно внима­тельно настроиться на то, что она видит так, чтобы ее центральная нервная система автоматически подсоединила ее мускулы к тому, что она видит. Конечно, сама Ира или режиссер всегда могут подумать: «А не попробовать ли Джульетте в этот момент повнимательнее всмот­реться в тени в саду?», но Ире необходимо переварить эту идею, что­бы ее тело автоматически реагировало на то, что она увидит в этот момент. Движение может родиться на репетиции, но на спектакле те­ло Иры должно реагировать на то, что она видит, только в настоя­щем, здесь и сейчас. Все ее мускулы должны быть открыты мишени.

Выразительности актерского тела всегда придавалось огромное зна­чение. К сожалению, «выразительность» — слишком значимое слово для артиста. Сознательно невозможно ничего «выразить», можно

только зажаться. Наблюдая, как артист гармонично выражает то или иное состояние, вы видим перед собой артиста, обладающего даром, или талантом, или навыком не зажиматься.