Осуждение

Я начал говорить о проблемах, на которые артисты часто жалуются во время репетиций. Как мы убедились, многие из этих проблем вы­званы страхом. В артисте всегда живет особый страх - страх, что его осудят. Страх, что ему придется создать нечто из ничего. Страх, что не хватит времени даже попытаться. Страх провала. Страх, что тебе навяжут первое, что ты сделаешь на репетиции. Страх, что на этот раз талант откажет тебе. Страх, что все увидят, что для таких амби­ций тебе не хватает таланта. И - с чего мы начали - опять-таки страх осуждения.

Несомненно, некоторые репетиции больше похожи на ад, иногда худ­шие актерские кошмары сбываются. Реальность в ответе за многие страхи.

Тем не менее, артисту нужно научиться справляться со страхом, неиз­менно вызванным жизнью в непредсказуемом мире, и провести гра­ницу между естественной осторожностью - результатом реальности - и иррациональным страхом, идущим из глубин индивидуальности са­мого артиста.

Мы рассмотрим страх осуждения.

Когда мы боимся, что нас осуждают или что нас могут осудить, то есть выставить на посмешище, унизить, нам полезно проанализировать, откуда берется этот страх.

Как гласит штамп, мы сами - худшие самокритики. Интересно, что критика это часто бессознательная, а актеры особенно хорошо умеют проецировать самокритику на окружающих. Если мы хотим жить, нам нужно быть внимательными к себе, необходимо помнить, что са­мый громкий ропот осуждения обычно раздается изнутри.

Конечно, мы осуждаем друг друга, но никогда так же яростно, как са­мих себя. Самоосуждение распадается на две части. Сознательное са­моосуждение, которое я вижу. Видимое самоосуждение обманывает меня, заставляя поверить, что я вижу границы своего самоосуждения.

И второе, куда более опасное и безбрежное, бессознательное само­осуждение, чьи пределы так широки, что я не в состоянии как следу­ет рассмотреть их.

Тем не менее, нам важно как следует изучить эти пределы, особенно, если мы хотим успешно работать в группе. Причина этого скорее ме­ханическая, нежели духовная. Я всегда испытываю агонию этого само­осуждения, хотя я приучил себя переименовывать его. Если я не признаю, что это темное чувство мое, я решу, что оно идет извне. Откуда-то же оно долж­но идти. Я знаю, оно существует. Я чувствую его удары. Вместо того чтобы решить, что эта боль, ранящая меня, исходит от меня самого, я могу предпо­ложить, что это дикое осуждение идет от моих коллег, и я закроюсь для них.

Сказать это — просто, но очень нелегко осознать. А у страха есть еще одно практическое последствие, о котором мы не должны забывать.

Во-первых, нужно заглянуть в нутро страху провала и т.н. и увидеть, каков наихудший вариант развития событий? Что я могу проиграть? Многие актеры говорили мне, что худшее последствие страха - это чувство полной изоляции, жуткое одиночество, ощущение, что тебя прогнали с праздника.

Полезно помнить, что изоляция - не только последствие страха, но и одна из его причин.

Структура и контроль

В начале репетиций конкретной сцены мы часто создаем первона­чальную структуру. Скажем, в начале сцены Джульетта пытается за­ставить Ромео уйти из сада, а в конце сцены она старается заставить его остаться. Можно также договориться, что в начале Ромео убежда­ет Джульетту позволить ему остаться, а в конце сцены хочет, чтобы она его отпустила. Артисты сговариваются между собой. Так рождает­ся временная структура сцены.

Очевидно, что вопрос «Что я здесь играю?» осмыслен в этом примере с точки зрения мишеней, мишеней Ромео и Джульетты соответственно. В начале диалога Джульетта играет одно действие, а ее партнер - противоположное. Ясный конфликт, «уйти» против «остаться». Она говорит ему «уходи», а он умоляет ее «позволь мне остаться».

Проблема вымышленных структур в том, что они часто остаются, когда уже не нужны, и часто исчезают, когда необходимы. Структуры, как государственные институты и чрезмерно любящие родители, ве­рят и клянутся, что всегда будут рядом, когда они вам понадобятся, но чаще всего они оказываются рядом, когда вы нужны им.

Структуры мертвы, но, как дьявол, они хотят жить. Структура со вре­менем начинает верить, что она живая и — более того - ей поручено защищать эту жизнь. Если оставить структуру без присмотра, она по­старается задушить породившее ее живое, как сошедший с ума робот. Структура всегда забывает о своей служебной природе. Подражая нам

• своим живым создателям, она тоже хочет, чтобы в ней нуждались, но структура мертва, как бинт, и наш контракт с ней - контракт вре­менный.

Какая-то структура может стать основой сцены. Но актерская игра станет гораздо свободнее, если доверие позволит размонтировать структуру. Если эти решения и идеи удастся постепенно переварить и превратить в ставки, которые видит Джульетта, Ира начнет видеть в партнере и во всем окружающем мире набор меняющихся, неодно­значных и очень конкретных мишеней.

Набор мишеней, которые тянут, толкают и тащат артиста к действию.

Совершенный план того, «что я играю», даже в лучшем виде увязан­ный с мишенями, все равно лучше выбросить в мусорную корзину. Ес­ли мы вовремя не разрушим структуру, мы начнем тщеславно пола­гать, будто знаем, что делаем.

Что бы мы, как нам кажется, ни делали, мы всегда делаем еще что-ни­будь. Мы не только не знаем всех причин своих действий, мы никогда не знаем, что именно означают наши действия. Например, у нас поч­ти нет контроля над словами. Мы используем слова сгоряча. Если мы остановимся обдумать все возможные значения своих слов, мы никог­да ничего не скажем. У слова много значений. Мы их не контролируем.

Я произношу какое-то слово и вкладываю в него одно значение, а слу­шатель решает, что я имел в виду что-то еще. Это понятно. Менее по­нятно другое — я могу сказать слово, имея в виду что-то одно и не зная, что я имел в виду еще что-то.

Ясно, что многое из того, что говорит Джульетта, Ромео понимает не до конца. Менее ясно, но гораздо полезнее для Иры осознать, что многое из слов Джульетты сама Джульетта не до конца понимает. В минуты стресса мы говорим лучше, чем сами от себя ожидаем. Так же как автокатастрофа заставляет нас жить настоящим, так же повыша­ющиеся ставки спонтанно высвобождают в человеке дополнитель­ный словарь, образы, идеи и чувства, о которых он сам не подозре­вал. Очень возможно, что Джульетта так же ошарашена внезапной ко­смической необъятностью моря, как и Ромео, как и зритель. И Джуль­етта, и Ромео, и зритель могут слиться в этот момент, понимая, что все мы влюблены, не только Ромео! (Все это, естественно, ради невиди­мой работы Иры).

Чтобы быть способными взять на себя ответственность, мы должны признать свое частичное неведение. Нам нужно понять, что очень многого о самих себе мы никогда до конца не узнаем.

Мы никогда не можем предсказать эффект своих действий. Как мы уже говорили, как бы нам ни хотелось контролировать эффект, кото­рый мы производим, нам это неподвластно. Мы никогда в точности не знаем, что за историю мы рассказываем, потому что то, что кажет­ся одной историей, на самом деле - сплетение многих историй.