Деклан Доннеллан

АКТЕР И МИШЕНЬ

Издательский дом МКТС Москва 2001

Международная Конфедерация Театральных Союзов

4. Международный театральный фестиваль имени А.П.Чехова III Всемирная Театральная Олимпиада в Москве 2001 год

5. «The Actor and the Target» by Declan Donnellan

Актер и мишень. Автор - Д.Доннеллан (Великобритания).

Редактор Г. Колосова

М., Изда-во «Издательский дом МКТС», 2001. - 176 с.

Известный английский театральный режиссер Деклан Доннеллан делится с читателями своим пониманием сути актерской игры. Автор рассматривает проблемы, с которыми сталкивается актер во время работы над ролью, и предлагает систему правил, следуя которым актер может найти выход из трудных ситуаций.

© Издательский дом МКТС © Оформление - С.И. Мироненко

ПРАВИЛА ИГРЫ

введение

актерская игра и ложь

говоря правду

эмоции и правда

«зажим»

другие причины «зажима»

карта актерской работы

видимое и невидимое

ноги паука

Эта книга не о том, как надо играть, но она может помочь вам, когда вы чувствуете себя «зажатым» на сцене. Писать об актерской игре нелегко. Актерская игра - это искусство, то есть нечто, отражающее уникальность вещей, поэтому рассуждать об актерской игре непросто, ибо «рассуждение» почти всегда заставляет нас делать обобщения, скрывая, таким образом, уникальность явлений. Интересно говорить об актерской игре сравнительно просто, но чем это поможет вам снять «зажим» на сцене? «Зажим», о кото­ром мы будем говорить ниже, это одновременно причина и результат одного и того же - обобщений.

Поэтому писать о «зажиме» опасно вдвойне. Нам придется сначала представить возможную проблему, а затем попытаться найти для этой аб­страктной проблемы максимально конкретные решения. Я еще никогда не видел, чтобы актер играл слишком конкретно. Как бы там ни было, в итоге я оказался в двусмысленном положении человека, обобщающего рассуждения о том, как опасно делать обобщения.

В этой книге вы найдете самые дикие обобщения. Вы совершенно не обя­заны принимать их за чистую монету, даже наоборот. То, что я говорю - не­правда, но и ногда полезная неправда. Не важно, если вы не согласитесь с мо­ими идеями; если они пригодятся, то пригодятся, вот и все. И уж совсем не важ но, если вы меня не поймете. Значение понимания в последнее время слиш­ком переоценили, в нем больше от контроля, чем от мудрости. Как вам та­кое обобщение?

Если вы сейчас почувствовали, что уже достаточно запутались, немед­ленно отложите книгу. Если вы все еще хотите продолжать читать, лучше всего использовать эту книгу следующим образом - вместо того, чтобы пы­таться понять нижеизложенные идеи, просто постарайтесь привыкнуть к ним. Когда, играя, вы почувствуете себя зажатым, мысли по поводу этих идей, может быть, помогут вам. Другими словами, идеи, которые вы найде­те в этой книге, сами по себе не являются рабочими инструментами, но, ис­пользуя их, вам, возможно, удастся сконструировать свою личную лопату, чтобы выкопать себя из ямы, в которую в один прекрасный день вы можете угодить.

Может статься, что эти идеи ничем вам не помогут, но многие артис­ты находили их полезными -и во время спектаклей, и во время репетиций. Ес­ли вы уже довольны своей игрой, эти идеи, скорее всего, окажутся ненужными.

Введение

Загадка. Актерская игра — это загадка, как и театр. Люди собираются в одном помещении и распределяются по ролям — одни разыгрывают истории для других. Во всех известных человечеству обществах этот ритуал существовал или существует, а для многих культур даже являет­ся центром социума. Замечательным кажется вечная необходимость всех человеческих сообществ наблюдать вымышленное, разыгранное представление чего бы то ни было в той или иной форме, от телеви­зионных мыльных опер до обрядов заполярных племен, где шаман одновременно воплощает и охотника и добычу.

Театр — это не только реальное помещение, это место, куда мы прихо­дим помечтать вместе; это не просто здание, но и ментальное прост­ранство, где мы сливаемся друг с другом по мере работы воображе­ния. Театр предоставляет нам безопасную возможность испытывать бурные чувства и переживать опасные ситуации в уютных рамках во­ображения и в успокаивающем присутствии собратьев-зрителей.

Даже если сравнять с землей все театральные здания мира, театр все равно останется из-за врожденной жажды каждого из нас играть и следить за игрой.

Почти невозможно жить и не играть роль, сознательно или подсозна­тельно; роль отца, матери, учителя, друга. Современный психоанализ придерживается мнения, что мы строим собственное «Я», разыгры­вая роли, ранее разыгранные перед нами родителями. Мы развиваем свою идентичность, наблюдая и играя персонажей, сыгранных перед нами старшими братьями, сестрами, друзьями, соперниками, учителями, врагами или героями. Слова «играть» и «роль» мы используем в данном случае как метафоры, заимствованные из словаря самого теа­тра.

Новорожденный ребенок появляется на свет не только с предчувст­вием существования матери и — как недавно доказали ученые — с язы­ком, новорожденный приходит в этот мир с умением «играть», с гене­тической программой повторения поведения окружающих.

Чаще всего первым излюбленным театральным представлением, с ко­торым сталкивается ребенок, становится это наблюдение за тем, как мама, дурачась, заслоняется подушкой, а потом снова появляется. «Так ты меня видишь, а так нет». Малыш заливается смехом, попутно усваивая, что самое трагическое событие — разлуку с матерью — мож­но испытать, освоить и пережить в комическом, театральном ключе. Ребенок учится смеяться над предположительно ужасной ситуацией, потому что на этот раз все понарошку, и мамочка снова выглядывает из-за подушки и улыбается ему.

Мы не застрахованы от самых неожиданных жизненных поворотов, очень часто от нас ничего не зависит. Наши чувства не подчиняются нам, и мы часто в поте лица стараемся отгородиться от собственных самых сильных переживаний. Боль и радость всегда падают, как снег на голову. Против этого театр бессилен. Но театр может помочь нам предположить, каковы будут наши чувства и реакции в разного рода «экстремальных» условиях.

Нам, в общем и целом, не нравится держать в уме противоречия. Мы стараемся упростить наши чувства. А общество требует, чтобы мы контролировали свои поступки.

Для простоты мы притворяемся, что определенные не спокойные мысли просто не существуют. И хотя раз за разом говорить «нет» са­мому себе не просто, привычка игнорировать собственные чувства становится неизбежным побочным продуктом цивилизации.

Мы все время сдерживаем свое воображение полицейским нарядом воли. Входя в театр, мы можем оставить полицию за дверями.

Мы стараемся сделать наши жилища безопасными, поэтому нам необ­ходима опасность в театре. Хотя театральный процесс — это тайна, мы в какой-то мере можем его контролировать, как мы можем контро­лировать огонь. Мы можем начать и закончить представление — раз­жечь и потушить костер. Жизнь не столь послушна.

Со временем ребенок учится играть «на зрителе» — перед родителями (прятки за диваном), и постепенно игра приобретает характер более сложных «пряток» с политическим уклоном, актеров становится больше, и победитель получает все. Еда, прогулки, смех — все привыч­ки и инстинкты развиваются через призму актерской игры, повторе­ния действий и аплодисментов. Любой латентный инстинкт совер­шенствуется только в результате внимательного наблюдения, репети­ций, повторения и, в конце концов, представления.

Нельзя научить ребенка «играть ситуацию», ту или иную. Он уже это умеет. В противоположном случае он не был бы человеком. Я подра­жаю тому, как папа ест бутерброд. Я подражаю тому, как мама читает га­зету. Актерский инстинкт развивает множество других инстинктов. Я есть, следовательно, я играю. И — давайте подумаем над этим — я иг­раю, следовательно, я есть.

Итак, для человеческого существа актерская игра — это рефлекс, спо­соб выжить. Не вторичный навык, а природа. Природе не научить, это не химия и не подводное плавание.

Примитивный (первичный) инстинкт актерской игры лежит в осно­ве того, что я подразумеваю под актерской игрой в этой книге. Актер­ская игра сродни дыханию — актерской игре нельзя научить, с таким же успехом можно научить человека иметь кожу. Но, как и умение ды­шать, наше умение играть обычно развивается, когда мы начинаем уделять ему внимание. Если можно чему-то научиться в области пер­вичного инстинкта актерской игры, так это двойным отрицаниям — можно научиться не зажиматься в своем богоданном праве на игру, так же как можно научиться не зажиматься в своем богоданном праве на дыхание.

Разумеется, мы можем научиться стилистически развивать и совер­шенствовать рефлексы. Артист японского театра «кабуки» может де­сятилетиями совершенствовать один жест, певец с классическим со­прано может полжизни добиваться идеального контроля над дыхани­ем. Но вся виртуозность актера театра «кабуки» будет немногого сто­ить, если его изощренная техника игры будет основана только на изо­щренной технике игры. Его искусство, всецело зависящее от само­контроля, должно быть хотя бы в чем-то спонтанным, иначе после всех лет тренинга его игра все равно будет «пустой».

Ценители глубин искусства «кабуки» скажут вам, что в основе любого многосотлетнего традиционного жеста должно лежать живое чувство «здесь и сейчас». Качественная разница между разными спектаклями заключается не только в степени технического совершенства, но и в потоке жизни, заставляющем технически совершенные жесты казать­ся спонтанными.

В каком-то смысле любой самый ритуальный жест всегда должен быть сиюсекундной импровизацией. Самые древние и священные основы мастерства работают, только тогда, когда в них есть оттенок «здесь и сейчас».

Прошлое и будущее проявляются в настоящем. Любые попытки опре­делить или описать искру, освещающую повествование о прошлом, обречены на провал. Эта искра — то живое, что актер вкладывает в реплику, то единственное, что может сделать живым сам текст.

Слова сами по себе мертвы, пока кто-нибудь не пропустит их через се­бя. Предметом любого, даже самого стилизованного искусства, всегда остается жизнь, и чем больше жизни в произведении искусства, тем оно лучше.

Жизнь — явление загадочное, выходящее за пределы логики, поэтому живое невозможно проанализировать или подвести под теоретичес­кую базу, живому невозможно научить или научиться.

Но вещи, которые калечат живое, прячут его, скрывают или зажима­ют, совсем не так загадочны, как они пытаются казаться, их часто можно проанализировать, подвести под теорию, им можно научить, научиться и от них можно отучиться. Если только, конечно, мы не го­ворим о такой «вещи», как смерть. Она — часть жизни, и, следователь­но, должна подчиняться тем же правилам живого.