- •1. Зарождение искусств. Особенности первобытного искусства
- •3. Изобразительное искусство и архитектура Древней Месопотамии
- •4. Древнейшие эпосы Шумера
- •5. Хеттская литература
- •6. Ветхий Завет как источник сюжетов для мировой культуры
- •7. Изобразительное искусство и архитектура древних цивилизаций Восточного Средиземноморья
- •8. Особенности и периодизация древнегреческой культуры
- •9. Древнегреческая мифология как основа классической литературы
- •10. Древнегреческая литература: доклассический период. Гомеровский эпос
- •11. Древнегреческая литература: классический период. Развитие трагедии и комедии
- •12. Древнегреческая архитектура: рождение канона
- •13. Эллинизм
- •14. Римское искусство как череда культурных заимствований
- •15. Архитектура и изобразительное искусство Древнего Рима
- •16. Древнеримская литература: общая характеристика
- •17. Поэзия Вергилия
- •18. Творчество Горация
- •19. Творчество Овидия
- •20. Общая характеристика и периодизация средневековой культуры
- •21. Преемственность античных традиций как основа развития духовной культуры Византии (IV-XV вв.)
- •22. Византийская иконопись
- •23. Языческие мифы древних славян
- •24. Русский народный орнамент
- •25. Устное народное поэтическое творчество
- •26. Культурные последствия крещения Руси
- •27. Древнерусская письменность и литература
- •28. Русская иконопись
- •29. Церковная культура Средневековой Европы
- •30. Средневековый героический эпос
- •31. Рыцарская культура европейского Средневековья
- •32. Народная культура Средневековья: крестьянская и городская
- •33. Зарождение традиций европейского театра
- •34. Архитектура и эстетика европейского Средневековья: романский стиль
- •35. Архитектура и эстетика европейского Средневековья: готика
- •36. Возрождение: идейно-эстетические новации и периодизация
- •37. Проторенессанс: Джотто и Данте
- •38. Раннее Возрождение
- •39. Высокое Возрождение
- •40. Позднее Возрождение. Маньеризм
- •41. Литература эпохи Возрождения: Италия
- •42. Северное Возрождение
- •43. Литература Северного Возрождения: Англия
- •44. Литература Северного Возрождения: Германия
- •45. Литература Северного Возрождения: Франция, Испания и Португалия
- •46. Стилистическое многообразие культуры Нового времени
- •47. Архитектура барокко
- •48. Изобразительное искусство европейского барокко
- •49. Голландское барокко: малые голландцы
- •50. Литература барокко
- •51. Правила классического искусства. Н. Буало
- •52. Литература и драматургия европейского классицизма
- •53. Литература эпохи Просвещения: общая характеристика
- •54. Английское Просвещение
- •55. Литература эпохи Просвещения: Франция и Германия
- •56. Изобразительное искусство России XVIII в.
- •57. Классицизм в западноевропейской архитектуре
- •58. Классицизм в западноевропейском изобразительном искусстве
- •59. Классицизм в русском изобразительном искусстве
- •60. Реформа русского стихосложения. В.К. Тредиаковский и м.В. Ломоносов
- •61. Русская литература XVIII в.: классицизм
- •62. Русский сентиментализм
- •63. Принципы романтизма как литературного стиля
- •64. Немецкие писатели-романтики
- •65. Английские писатели-романтики
- •66. Американский романтизм
- •67. Русский романтизм и начало «золотого века» национальной литературы
- •68. Романтизм в европейском изобразительном искусстве
- •69. Романтизм в архитектуре и дизайне: эклектика и бидермайер
- •70. Романтизм в русском изобразительном искусстве
- •71. Русская архитектура XVII – хiх вв.
- •72. Русская музыка XIX в.
- •73. Викторианский роман в Англии
- •74. Французский реалистический роман
- •75. Реализм в русской литературе XIX в.
- •76. Западноевропейский реализм XIX в.: изобразительное искусство
- •78. Импрессионизм
- •79. Постимпрессионизм
- •80. Английская литература рубежа XIX-XX веков
- •81. Символизм: зарождение идеи
- •82. Американская литература рубежа веков
- •83. Западноевропейский модерн: архитектура, живопись, рисунок, дизайн
- •84. Архитектура русского модерна
- •85. Русский «серебряный век»: изобразительное искусство
- •86. Русский «серебряный век»: литература. Символизм
- •87. Русский «серебряный век»: литература. Акмеизм и футуризм
- •88. Литература модернизма. Метод «потока сознания»
- •89. Между реализмом и авангардом: модернистское изобразительное искусство первой половины хх в.
- •90. Авангардизм в изобразительном искусстве: общая характеристика
- •91. Русский (советский) художественный авангард
- •92. Постмодернизм
- •93. Советская архитектура: конструктивизм 1920-х гг., сталинский ампир, утилитаризм 1960-х гг.
- •94. Зарубежный архитектурный конструктивизм: Баухаус, Ле Корбюзье
- •95. Социалистический реализм: изобразительное искусство
- •96. Литературные объединения 1920-х гг. В ссср
- •97. Социалистический реализм: литература
- •98. Зарубежное киноискусство довоенного периода: школы и направления
- •99. Зарубежное киноискусство 1945 г. – 2000-е гг.: школы и направления
- •100. Советское кино: периоды и шедевры
38. Раннее Возрождение
Столица Тосканы – Флоренция – считается родиной подлинного Возрождения. Флоренция – республика, но весь XV в. ею правили представители династии Медичи – банкиры и торговцы, привыкшие жить с королевским размахом. Они не жалели денег для прославления родного города и своего семейства. К этому их толкало честолюбие и соперничество с другим влиятельным флорентийским семейством Альбици.
На площади собора Санта-Мария-дель-Фьоре расположен баптистерий Сан-Джованни, на восточных вратах которого появились бронзовые барельефы работы Лоренцо Гиберти (ок. 1378-1455), выполненные в соответствии с возрожденной античной эстетикой. Сцена «Жертвоприношения Исаака» включает две фигуры – обернутого в тогу Авраама и обнаженного Исаака, воплощение античного канона красоты. Другой барельеф – «Сотворение Адама и Евы» – также трактовал человека по-новому как пластически, так и идейно.
Фра Анжелико(1400-1455), это прозвище Гвидо ди Пьетро, означавшее Брат ангелов. В отличие от Джотто его персонажи – и люди, и святые – выглядели как прекрасные небесные создания. Он не позволял себе обнаженной натуры. Но чудесные нежные тона его картин, особая любовь к золоту, лиризм и даже наивность рождали ощущение свободы, счастья и радости, совершенно новое для религиозных картин.
Донателло(1386-1466), основоположник индивидуализированного скульптурного портрета. Возродил жанр портретного бюста и конной статуи. По примеру древних создавал свободно стоящие статуи, обозримые со всех сторон. Он создал первую в ренессансном искусстве обнаженную статую – бронзового Давида, и первый конный монумент – скульптуру кондотьера Гаттамелаты. В поисках усиления впечатления он не боялся сделать своих персонажей уродливыми (напр., «Мария Магдалена»), что, казалось, противоречило всеобщему стремлению к красоте, но оказалось понято современниками как беспощадная верность натуре.
В 1411–1412 гг. им была создана мраморная статуя Св. Марка для церкви Ор Сан Микеле. Это первое истинно ренессансное произведение скульптуры. Впервые в истории Возрождения Донателло решил проблему устойчивости фигуры. Он использовал т.н. хиазм, который знали скульпторы античных времен, но который был забыт в эпоху средневековья. Хиазм – это постановка тела, при которой вся тяжесть тела приходится на одну ногу, а другая слегка отставлена в сторону и согнута в колене. Перед нами предстает мощный образ, новый герой эпохи Возрождения.
Филиппе Брунеллески(1377-1446), архитектор, построил ряд храмов во Флоренции – церковь Санто-Спирито, базилику Сан-Лоренцо и перекрыл купол собора Санта Мария делла Фьоре.
Дорога к архитектуре у него была долгой. Отец-нотариус дал ему прекрасное образование с тем, чтобы он унаследовал его практику; затем Филиппе был учеником ювелира, позже учился вместе с Донателло искусству скульпторы. Но, оказавшись в Риме, он обратился от пластики к строительному искусству, начав тщательно измерять сохранившиеся развалины, зарисовывать планы и виды зданий и все их детали. Он возрождал использование классических элементов – колонн, треугольных фронтонов, круглых сводов и куполов. Проникшись духом античности, он вернул колонне, бывшей со времен Рима частью декора, роль несущей детали конструкции. Получив от семейства Медичи заказ на строительство купола Флорентийского собора, изучал купол Пантеона, не только его конструкцию, но и технологию возведения. Установил, что самая надежная форма купола должна повторять пропорции яйца. Восстановил утраченный рецепт бетона, установив и его состав, и необходимость опалубки. Но все же купол выстроил из плит песчаника, причем, не используя леса и опоры. Собор был перекрыт в рекордные сроки, т.к. Брунеллески разработал новые правила работы строителей: рабочие ели на стропилах, чтобы не тратить время на спуск и подъем; архитектор лично проверял качества каждого кирпича, идущего в дело. На церемонии освещения храма читали Платона; он оплатил дорогу гостям из Эфиопии и Индии.
Изучение античного наследия привело к открытию перспективы – имитации трехмерного пространства на плоскости. Он обнаружил использование античными архитекторами прямой перспективы, которая позволяла им для создания идеальных линий и пропорций зданий корректировать оптические искажения. Разрабатывал вместе с Бьеджо Пелакани, Паоло Тосканелли, Леоном Баттистой Альбертитеорию перспективы– системы изображения предметного мира на плоскости. Это было уже не возрождение забытого, а создание нового. В итоге стало возможным реалистическое изображение на плоскости трехмерного пространства и объемной фигуры.
Перспектива – это способ изображения предметов и пространства на плоскости в соответствии о теми кажущимися сокращениями размеров и изменений очертаний окружающих тел, которые зритель наблюдает в реальном мире. Основной закон перспективы согласно учению Альберти заключается в том, что предметы, имеющие одинаковые размеры и удаленные от зрителя на разное расстояние, изображаются неодинаковыми, чем дальше находится предмет, тем меньше будет на картине его изображение. Геометрия перспективы имеет следующие правила: 1. зрительный образ формируется прямыми линиями (зрительными лучами), которые соединяют глаз с видимыми объектами. Не важно при этом представляется ли, что они идут от глаза, от объекта или с обеих сторон. Вся конфигурация создает, таким образом, то, что было названо «зрительной пирамидой». 2. Размер и форма объектов в их зрительном образе определяются относительным положением «зрительных лучей». Правильного перспективного изображения можно достичь, проецируя объект на плоскость, пересекавшую зрительную пирамиду.
Когда Брунеллески стал создавать проекты собственный зданий, он трактовал античные формы необычайно свободно, что не может быть названо копией античных образцов. Его новые архитектурные ансамбли акцентируют «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь. Выдающимся его достижением является выполнение проекта и возведение купола Флорентийского собора.
Пьетро Перуджино(1446-1524). Художнику лучше всего удавались уравновешенные пространственные построения, основанные на глубоко композиционно и колористически продуманном, чуждом резких диссонансов, равновесии. Спокойствие тональности его картин сделало наиболее выразительным использование перспективы. Примером может быть фреска в Сикстинской капелле «Вручение Св. Петру ключей от Святого престола». Использование научных знаний придало изобразительному искусству характер универсального языка, позволяющего познать тайны «божественной Природы». Перуджино был учителем Рафаэля.
Боттичелли Сандро(1445-1510). Уроженец Флоренции, создавший пленительные по своей возвышенности образы-аллегории и идеал женской красоты. Наиболее знаменитыми являются аллегорические полотна – «Весна», «Рождение Венеры», «Клевета», «Венера и Марс». До времени творчества Боттичелли мифологическая тематика в живописи встречалась в декоративных украшениях свадебных сундуков и предметах прикладного искусства, только изредка становясь объектом живописи. Он смог показать неисчерпаемый потенциал античной мифологии как источника сюжетов.
Для стиля Боттичелли характерны: поворот лиц в три четверти, декоративность и орнаментальность рисунка драпировок, склонность к детализации и мягкий высветленный колорит с особым «восковым» свечением. Художник начал применять охристые тени для передачи телесного цвета , что стало приметной чертой его стиля.
Умер Боттичелли в нищете и забвении, т.к. мода на его картины прошла. Он был забыт надолго и заново открыт только в конце XIX в. стараниями английского искусствоведа Джона Рескина и группы художников-прерафаэлитов. Аристократизм и утонченность образов, символизм сюжетов Боттичелли оказался интересен для прерафаэлитов, использовавших такие же эстетические приемы.