Дельфийский оракул о мудрости Сократа, превосходящей мудрость Софокла и Еврипида

призвание трагического поэта, но встреча с Сократом, как принято говорить, круто изменила его жизнь. И по этому свидетельству Сократ одержал верх в состязании с аттической трагедией, причем эта победа, победа в душе Платона, должна быть признана первостепенной. Именно для Платона оказалось существенно важным, что мудрости Софокла и мудрейшего его Еврипида пре- выше мудрость Сократа, и пожалуй только в личности и наследии Платона изречение Дельфийского оракула получает свой истинно-исторический смысл.

Вот почему впредь речь пойдет скорее о Платоне, чем о Сократе, тем более, что, решись мы говорить о Сокра- те, все равно пришлось бы обращаться прежде всего к платоновскому Сократу. Считается, что Платон — не самый надежный источник сведений о Сократе. Скажем больше — в силу крупного масштаба своей личности — как раз самый не-надежный, если преследовать достовер- ность исторического факта, но по той же причине и наи- более надежный, во всяком случае, наиболее почтенный там, где речь идет о культурно-историческом феномене.

Пожалуй, мы бы многое отдали, чтобы иметь хоть одну, хоть юношески-незрелую, но трагедию Платона, да что там — хотя бы фрагмент, хотя бы название! Даже призрак ненаписанной, оставленной трагедии великого афинского мыслителя способен тревожить наше вообра- жение подозрением невосполнимой печальной утраты. А может быть это неправда, и никаких трагедий Пла- тон не писал и не собирался писать, а все это выдумки? «Ne probentur oracula...»? Пусть выдумки — но с какой стати? Читатели Платона согласятся, пожалуй, что в его диалогических сочинениях угадываются черты, спо- собные сделать честь дарованию крупного драматурга

• это не раз отмечалось и в платоноведении — живость в изображении характеров, мастерское построение мизан- сцен, заманчивые экспозиции, как мы теперь бы сказали, энергичное развитие концепции, умелое подведение ее

к кульминационному пункту, тактическое ослабление напряжения к развязке, ирония, сродни трагической, наконец, пародирование некоторых условностей трагедии, например, стихомифии, да и многие другие мелочи в этом роде. Черты эти видны были и эллинистическим крити- кам не хуже, чем нам, а Платона они читали больше в усерднее, чем мы, да и трагедию древности знали значи- тельно шире. Будем считать, что устами Дельфийского оракула, равно как и платоновского биографа, говорит в данном случае эллинистическая филология, и дове- римся им настолько, насколько мы можем довериться ей. Итак, в судьбе Платона произошел перелом, в ре- зультате которого мы имеем не трагедии Платона, а платоновский диалог.

Нашему веку, в отличие от прошлого, бесконечно им- понирует то обстоятельство, что величайший философ древности свои глубочайшие идеи представил нам не в систематической разработке, но в формах диалога, столкнове- ния разных мнений, спора, — где, как не в споре, рождаться истине! Где прошлый век находил досадную бессистем- ность, мы слышим отрадную нашему слуху полифонию, Платон представляется нам образцом великого мыслителя и художника, постоянно ищущего, испытывающего себя и других, с боя и спора берущего истину, ненавязчиво, но с неотразимой убедительностью ее предлагающего. Однако и на этом солнце есть пятна. К нашей досаде с годами ослабевает в Платоне и диалогичность, и драматичность повествования, характерность персонажей. Уходит Сократ, пропадает непосредственность и живость, появляется су- хость, монотонность, серьезные изменения происходят и в философском мышлении — нас огорчает отказ от яркости, пластичности, иронической недоговоренности и диало- гической открытости — так родилась концепция стар- ческого оскудения иди трагической судьбы Платона, что в данном случае одно и то же, ибо фиксирует то наблю- дение, что Платон изменяет Платону.

Доверившись Дельфийскому оракулу и эллинисти- ческому биографу Платона, мы получаем возможность осмыслить творческий путь великого мыслителя и худож- ника, не прибегая к концепции трагического перелома, отметившего его последние годы. С помощью античной филологии нам хотелось бы понять художественную логику перехода от нарядного диалога в «Пире» или «Ионе» к назойливым нотациям в «Законах» или «Ти- мее». Судьба платоновского диалога в творчестве Платона может дать ключ к пониманию того, что же* есть плато- новский диалог как литературный жанр. Ведь правота оракула еще и в том, что действительно в жанровой конъюнктуре тех лет трагедия уступила свое ведущее место сократическому диалогу, во всяком случае, для сохраненного нам античностью наследия это так. Пла- тоновский переход от диалога, им блестяще развитого и

• в строгом смысле — им, собственно, и созданного — к (не будем пока определять этот жанр) не-диалогу было бы полезно проследить в свете засвидетельствованного эллинистической филологией перехода от не-диалога (а именно, трагедии) платоновской юности к диалогу ран- них и зрелых лет афинского философа. Дело в том, что эту исходную ступень — трагедии — вернее следовало бы назвать вместо не-диалога супер-диалогом, поскольку философский спор в аттической трагедии представлен в чрезвычайно развитых и честных (что не всегда можно сказать о платоновском диалоге) формах. А если так, то линия спада диалогичности прочерчивается от самого начала литературной деятельности Платона, а не лишь по мере приближения к концу.

В каждой трагедии, как она представлена у Софокла и Еврипида, наступал такой момент, когда противо- борствущие персонажи в словесной схватке выражают свое жизненное кредо. У Софокла, как все мы помним, это спор правды с неправдой, в котором, по несчастию, правда не пробивается к душе трагического героя. Тем

тяжелее обходится ему прозрение. Истина не рождает- ся в споре, она раскрывается герою в его страданиях. Но в споре выявляются разные жизненные позиции, разные философии, одна из которых торжествует, но на деле, а не на словах. У Еврипида, как не раз отмеча- лось, тоже столкновение двух жизненных позиций, двух мировоззрений составляет ядро трагедии. Но две фило- софии сталкиваются не как правда и неправда, но как два мнения, равно убедительных и равно неправых. И в этом споре не рождается истина, в нем расшибаются лбы. Что же касается платоновского Сократа, то он во- обще не признает спора; он слова никому не дает ска- зать без того, чтобы не запутать его в противоречиях, припереть к стенке, разоружить и принудить к сакра- ментальному признанию: «Теперь я и сам вижу, что не знаю этого». Какая уж там полифония! Беседа продви- гается вперед только тогда, когда собеседник монотонно, но с виртуозным разнообразием внутри этой монотон- ности, поддакивает: «да-да, конечно, разумеется, еще бы нет!, вот-вот!, я и сам того же мнения». Подобные реплики вставляются и повторяются с почти эсхиловской орнаментальностью. В платоновских сочинениях представ- лены портреты многих мыслителей разного толка, с его слов мы знаем их наиболее ярко и остро сформулирован- ные мнения, но вся эта философическая разноголосица допущена сюда не для того, чтобы в их споре или в споре с ними родилась истина — спор Платон считает дурной наклонностью дурных людей («Законы», 907 b-с). Задачу сократической майевтики Платон видит в том, чтобы очи- стить души своих чрезмерно наслышанных собеседников от некритически усвоенных хлестких формулировок типа ♦все течет» или «все стоит» («Теэтет», 210 с).

Примечательно, что серьезное и добросовестное отно- шение к диалогическому спору, агону, к его смысловой или конструктивной роли в развертывании концепции претерпевает у Софокла, Еврипида и платоновского Со-

крата градацию, обратную той, что отмечена оракулом для мудрости этих великих мужей. Таким образом, если к старости Платон все реже и реже прибегает к исполь- зованию приемов агона, то в этом нет измены той муд- рости, которой он учился у Сократа.

Какие же черты легендарной греческой софии, накапливаясь и возрастая от Софокла к Еврипиду и Со- крату, дали повод Дельфийскому оракулу для проведе- ния вышеупомянутой градации? Сам Сократ, почтенный и польщенный божественным избранием, толковал от- вет оракула в том смысле, что из всех мудрецов он один вполне искренне понимает тщету человеческих позна- ний, он «знает, что ничего не знает», тогда как другие не знают даже и своего незнания, да и не желают его узнать. В «Апологии» нет указания на то, что в подоб- ном осознании незнания Сократ не одинок или не ори- гинален. А между тем, как раз Софокл и Еврипид достаточно красноречиво свидетельствовали своими дра- мами, что и они этому «знанию незнания» не чужды.

Бесконечно по числу и по способам перетолкованный «Эдип» несет в себе и это толкование: вера в божествен- ный оракул, а не рациональные соображения пусть даже безупречного мужа спасут его и народ. Ведь что узнает Эдип в своем трагическом узнавании и чем он так по- трясен? Что он убил отца, что вступил в нечестивей- ший брак с матерью? — А разве он не знал этого с самого начала? Разве не к этому вела его судьба? Разве не это- го он должен был ждать каждую минуту? Страшная весть могла бы принести ему своего рода облегчение: больше нечего ждать и нечего бояться, свершилась судь- ба, исполнилось божественное предвещание, — можно с чистой душой отправляться в Колон и вместе с муче- ническим венцом принять венец благодетеля страны своего погребения. Ведь не напрасно Эдип выведен не запальчивым авантюристом, а мужем высочайших дос- тоинств, отцом народа, разумеется, он не совершал сво-

их ужасных преступлений, он их «претерпел», и в этом «Эдип-царь» и «Эдип в Колоне» не расходятся друг с другом. Преступление Эдипа иное. С чистыми помысла- ми и благородными намерениями он стремился избе- жать зла, готовый к самопожертвованию: он покинул отца и мать, оставил наследный престол, обрек себя на лишения, он все разумно рассудил — он не знал толь- ко, что не знает самого себя, не знает даже того, кто он, каких родителей он сын. Свое незнание постигает он в трагическом узнавании и этим открытием он до основания души потрясен. Вот где таилась его погибель, его неправда, его гордыня. Тогда еще нужно было осле- пить себя, когда ему стал известен божественный ора- кул. Он должен был не пытаться обойти или смягчить судьбу разумным поведением, а поверить оракулу, внять ему — ведь оракул не безнадежен: если Эдип будет хра- нить чистоту, не согрешив ни убийством, ни браком, он не нарушит оракула, но и не совершит ужасных пре- ступлейий. Всего-то требовалось: чистоты и веры (в ко- нечном счете всякое убийство — отцеубийство, всякий брак — инцест), а он понадеялся на разум. Ах, человек, хитер ты, ловок и умен, но слеп и не ведаешь своей слепоты. Таков и Креонт в «Антигоне», понадеявшийся на то, что знает себя как человека разумного и твердо- го, способного не дрогнуть перед неразумной женской чувствительностью, — он не знал себя. Семья наказала его за высокомерное презрение — к самому простому, нерациональному, но конечно-изначальному в челове- ке — его родственной привязанности, издревле почи- тавшейся священной, а разум не помог ему в тот миг, когда очи его прозрели: разум сделал свое дело и равно- душно удалился.

У Еврипида люди тоже разумны, логичны, изощре- ны в аргументации, когда им приходится в споре защи- щать свою жизненную позицию. Но что они творят! Не говоря уже о том, как жестоки они и коварны в отно-

шении к ближним своим — что они делают с собой! Они, так хорошо знающие и доказывающие свою пра- воту, почему они ничего не могут сделать для себя? Уж если наказывать неверного мужа, так непременно сжи- гая соперницу и убивая собственных детей («Медея»),

• кто здесь страдает, кто прав, кто торжествует, кто вершит справедливое возмездие? Уж если мстить за пре- ступно погубленного отца, так лишь до потери своего собственного облика человеческого («Электра»). Пресле- дуя свои законные права, они топят себя в трясине, сами себя побивают каменьями, опустошают себя, лишают всего, — и если бы не божественное вмешательство, тот самый пресловутый «бог из машины», всегда считав- шийся слабым местом еврипидовской драматургии, ни одна из человеческих драм не имела бы развязки. Пора покончить с многовековым предрассудком: божествен- ное вмешательство — не свидетельство слабой драма- тургической техники, а выражение еврипидовского благочестия, сценическая реализация его глубокого убеждения: если до сих пор наше небо не рухнуло на нашу землю, если мы еще не погребли себя под руина- ми наших собственных деяний, то, видно, бог хранит нашу землю. Человек не способен сохранить даже себя, не говоря уже о том, чтобы служить оплотом своему народу.

Софокл скорбит о слепоте человеческой, но человека он любит и везде заботится о том, чтобы и в глубочай- ших потрясениях трагический герой сохранил свое дос- тоинство. Софокл мудр. Чем же мудрее его Еврипид? Не тем ли, что, в отличие от Софокла, не признает раз- личия между человеком правым и человеком винова- тым? Правы и тот, и другой, и третий, но никто не избегает вины. Человек носится с призраками справед- ливости и блага, но ни блага, ни справедливости он не знает. Только боги своим вмешательством разрешают человеческие конфликты.

Когда бы всем казалось на земле Одно и то же мудрым и прекрасным,

Раздоры бы не тяготили мира.

Увы! Для рода смертных ничего Нет равного на свете, только имя Уподобляет вещи, а не сущность.

(«Финикиянки», 498-503, пер. И. Анненского).

Так ставит вопрос Еврипид. Отвечает на него Сократ.

Что же есть справедливость сама по себе, благо само по себе, что вообще есть что, независимо от мнений или ин- тенций? Пора человеку обратиться к этим вопросам, а не суетной возне честолюбий. Этим-то призывом и поразил сограждан Сократ. Знать, что ты ничего не знаешь — еще не все благочестие Сократа. Стремиться к знанию, но ис- тинному, а не мнимому, неустанно преследовать истину, но божественную, а не суетную, быть другом мудрости, никогда не почитая себя мудрецом, — вот мудрость пла- тоновского Сократа и нельзя не признать, что здесь он идет по пути, который указал и наметил Софокл, расчис- тил и пробил вперед Еврипид, но по этому пути Сократ идет дальше и выше. «Тысячу фунтов, — как сказал бы принц датский, — за каждое слово оракула!». — Аттичес- кая трагедия скорее, чем досократическая философия, открыла путь Сократу и дала ему точку опоры, позволив- шую ему совершить сократовский переворот в философии. Трагедия свела философию с небес на землю (что Цицерон приписывает Сократу), она сама была по существу своему и по своей роли в жизни общества религиозно-этической философией своего времени, и тяготение юноши-Платона к трагедии изобличает в нем не только литературное при- звание, но и неизменную приверженность философии. Что же касается Сократа, то его репутация этического филосо- фа по преимуществу — тоже предрассудок, столь же не- справедливый, сколь и стойкий. Сократ задавался вопросами о справедливости, о благе, о достоинстве мужа,

о любомудрии и о составляющих его любезности и мудро- сти, но о самих по себе, а не применительно к поведению человека в наличествующей ситуации. «Приземлителем» философии Сократ не был; он был, конечно, заземлен, этот босой мудрец, из аттической земли, из афинской город- ской диалектики впитавший силу и дух своей мудрости, но витал он все-таки в облаках, как совершенно справед- ливо подметил Аристофан.

Почему же личность Сократа с ее выросшей из траге- дии мудростью, с ее поистине трагической судьбой, от- вратила молодого Платона от трагедии? Ставший на много лет центральной фигурой платоновского диало- га, разве не мог бы Сократ стать протагонистом траге- дии? Ведь мы знаем, что трагедии с историческими сюжетами писались в это время (до нас они, правда, не дошли — не потому ли, что не поднялись на высоту трагической мудрости почтенных оракулом драматур- гов?). Но Сократ не мог стать героем трагедии, посколь- ку не было в нем того трагического неведения, которое лежало в основе «перипетии» и «узнаваний» — «того главного, чем трагедия увлекает душу» (Аристотель, «Поэтика», 50 а 33). Следует отдать должное чуткости молодого художника, который сумел уловить эту очень тонкую и крайне существенную черту: ведь до нас дош- ла попытка трагедии со всезнающим героем — «Прико- ванный Прометей», но эта прекрасная оратория была трагедией лишь по самым внешним признакам, остава- ясь зрелищем поучительным, но не потрясающим; воз- можно, еще до аристотелевских наставлений Платон понял, что без переломов, без узнаваний (переходов от неведения к прозрению) трагедии нет.

Историческая ирония своего рода есть в том, что фигу- ра Сократа, которую мы способны ощущать не иначе как трагическую, нашла сценическое изображение как раз в аттической комедии, а не в трагедии. Оставим в стороне вопрос о том, насколько пасквильным был образ Сократа

у Аристофана, но разве сам Платон пожалел комических красок для портрета своего учителя? Многие черты в пла- тоновском диалоге напоминают о трагедии, но немало и тех, что предвосхищают новую комедию — это прежде всего чуждый гротеска комизм человеческих характеров, сглаженный мудрой ироничностью и мудрой добротой (наи- более яркие приемы этого — в «Пире»). Тем не менее пла- тоновский диалог — это не трагедия и не комедия, не «драма идей», как часто называют его, и вообще драмой может именоваться лишь в крайне метафорическом сло- воупотреблении. Кого-кого, а Платона не ввело в заблуж- дение то обстоятельство, что Сократ ведет разговоры о предметах, которые мы теперь, как и Цицерон в свое вре- мя, отнесли бы скорее к области этики: о благе, о справед- ливости и т.п., а не о мироздании, скажем, не о природе ощущений, не о способах вывода из посылок. В этих «эти- ческих» рассуждениях не решалась судьба человеческая или судьба народная, в них строился новый мир, тот мир, где не стоит вопроса о том, «чем я тебя или чем ты меня обидел», либо о том, «счастлив ли царь своим золотом?», где важно и должно созерцать, «что есть справедливость или несправедливость сама по себе и чем они отличаются от всего прочего и друг от друга», либо «каково в целом царское и человеческое счастье или несчастье и каким образом человеческой природе надлежит добиваться одно- го или избегать другого» («Теэтет», 175 с). Всеобщий ха- рактер и вселенский масштаб этих вопросов был под силу только эпосу.

Мечтать о славе трагического поэта было вполне есте- ственно для юноши платоновских времен — трагедия была тогда царицей жанров, что же касается эпоса, как мифоло- гического, так и дидактического, то он был уже вчераш- ним, но еще не позавчерашним днем литературы. Кроме того эпос должен был представляться подобающим жанром для готовых ответов (эпический поэт всегда вещает с божествен- ного голоса; не отступил от этого канона даже Лукреций),

пафос сократических бесед состоял в неизменном вопроша- нии, в очищении от заблуждения, истина же постоянно ув- лекала собеседников вперед и дальше, пребывая неуловимой. В предшествующей литературе не было образца, следуя ко- торому Платон мог бы выразить это совершенно новое собы- тие: рождение знания, но не в трагическом страдании, куда вовлекла человека самонадеянность его разума, и не в боже- ственном откровении (как у Эмпедокла или Парменида), а в беседе дружески расположенных друг к другу людей, при содействии чудаковатого, но таинственно мудрого повите- ля. Слушатели Сократа записывали по памяти его беседы, а записи эти давали читать родным и знакомым, расширяя таким образом его аудиторию, — об этом говорит Платон в «Теэтете». Как и когда подобные записи превратились в осо- бый литературный жанр — сказать трудно, значительно легче судить о причинах его быстрого и широкого распростране- ния, а также непреходящей актуальности — ведь жанр фи- лософского диалога не оставлен без подражания и литературой наших дней. В нем, как не раз отмечалось, най- дено хорошее равновесие серьезного и смешного, бытовой характеристики и отвлеченного умозрения, пафос познания не возвышается до ходульности, юмор не переходит в гро- теск. Однако подобное благодушие в неомраченном виде ха- рактерно лишь для тех диалогов в «Платоновском корпусе», которые филологическая критика прошлого и нынешнего веков признает ранними произведениями Платона или при- надлежащими другим, неизвестным, авторам. Трудно гово- рить о хронологии применительно к «Платоновскому корпусу» (не исключено, что самые «благодушные» диало- ги, самые простые — как раз самые последние), однако после- довательность усложнения и объемного разрастания, без сомнения, может быть прослежена - и вместе с усложнени- ем повышается и беспокойство: в ироничности прорывается скорбь, в риторическом «изобличении» (прием опроверже- ния утверждений оппонента) — раздражение и гнев. Тако- вы «Горгий» и «Теэтет».

Увеличение объема и усложнение композиции диа- логов связано также с введением более отвлеченного материала и специально теоретического рассмотрения. В «Тимее» изобразительные и драматические элементы сведены на нет, зато теоретическая часть разворачивается в систематическое изложение космологии и космогонии. Что же касается «Законов», то здесь и познание миро- здания, и внимание к человеку, и государственная муд- рость находятся в счастливом сочетании продуманности, пережитости, пере-чувствованности и перевоссозданности. Платон прошел путь от непосредственной наблюдатель- ности и живой изобразительности к все-объемлющему постижению и всеобщему проникновению, живописатель афинских городских сцен, афинской городской мудрости и аттической философичной велеречивости с годами встал перед космосом в его расположении, строе, порядке и движении. Может быть и не с годами, но так или иначе жанровой сценки с приложением семинарского конспекта оказывалось недостаточно там, где до сих πόρ властвовал эпос и где необходим был эпос.

Отношения между древнегреческой философией и древ- негреческим эпосом, внешне противоборческие, на деле были сложнее. Философом гомеровского времени был Гомер и тот же Гомер был поэтом современной ему философии. Всякая последущая эпоха философии, как бы она ни относилась к гомеровскому эпосу и его философии, нуждалась в своем Гомере — создателе если не систематической, то цельной и ярко-образной картины мира на основе выработанного фи- лософией мировоззрения. Та же эллинистическая филоло- гия, оракулы которой оказались столь непогрешимыми в предыдущем рассмотрении, называет Платона подражате- лем и соревнователем Гомера («О возвышенном», XIII, 3-4)

• довольно странная идея для нас, привыкших считать Пла- тона противником эпических россказней вообще и Гомера в частности (на основании собственных платоновских заявле- ний). Однако в свете концепции неуклонного развития Пла-

тона, художника и мыслителя, не изменившего себе в ста- рости так же, как не изменил он себе в юности, оставив трагедию ради сократического диалога, идея эта представ- ляется не столь уж абсурдной. Творческий путь Платона вел его к построению эпически авторитетной картины мира, способной полностью заместить не-философские, обыватель- ские представления о нем. Сократический диалог был лишь первым пробным шагом на этом пути. Приближаясь к его завершению и оглядываясь, возможно, на дни и увлечения своей ранней юности, Платон с такими словами обращается к трагическим поэтам: «Достойнейшие..., мы и сами — твор- цы трагедии, наипрекраснейшей, сколь возможно, и наи- лучшей. Ведь весь наш государственный строй представляет собой подражание самой прекрасной и наилучшей жизни. Мы утверждаем, что это и есть наиболее истинная трагедия. Итак, вы — творцы, мы — тоже творцы. Предмет творче- ства у нас один и тот же. Поэтому мы с вами соперники и по искусству, и по состязанию в прекраснейшем действе. Один лишь истинный закон может по своей природе завершить наше дело, на него у нас и надежда» («Законы», 817 Ь). Так, на одном дыхании прошла жизнь этого человека: вер- ный призванию трагического поэта, нашедший, благодаря встрече с Сократом, истинный предмет для своего творче- ства, после долгих поисков, сомнений, обретений и разоча- рований он создал, наконец, ту трагедию, о которой сам он мог сказать, что она истинная и наилучшая. То, что по на- шему теперешнему определению жанров достижение Пла- тона следовало бы именовать эпосом, а не трагедией, не имеет никакого значения.

Вот какой смысл можно прочитать в изречении Дель- фийского оракула, если предположить, что автором его был вдумчивый литературный критик, а сокровенным адресатом — трагичнейший из философов — Платон.

«Старцы народа сидели на Скейской возвышенной башне, Старцы, уже не могучие в брани, но мужи совета... Старцы, лишь только узрели идущую к башне Елену, Тихие между собой говорили крылатые речи:

“Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы Брань за такую жену и беды столь долгие терпят, Истинно, вечным богиням она красотою подобна!

Но, и столь прекрасная, пусть возвратится в Гелладу, Пусть удалится от нас и от чад, нам любезных, погибель”». Гомер. Илиада, III, 149-160. пер. Н. И. Гнедича

Все быстротечное —

Символ, сравненье.

Цель бесконечная Здесь — в достиженье.

Здесь — заповеданность Истины всей.

Вечная женственность Тянет нас к ней.

И.В. Гете. Заключительный хор из трагедии «Фауст», пер. Б.Л. Пастернака

Елена Прекрасная родилась в Древней Греции, но слава о ее совершенной красоте пережила соб- ственно античную эпоху и унеслась далеко за пре- делы ее родины. Куда бы ни бросала Прекрасную Елену ее счастливая литературная судьба, везде она оказывалась дома: среди невесток троянского пат-