Глава V. Текст нарратора и текст персонажа

1. Сказ Определения

В русской прозе значительную роль играет идущая от Гоголя через Лескова к прозаикам 1920-х годов традиция особой семантико-стили­стической разновидности текста нарратора, которую принято называть «сказ». Что это понятие означает и какие явления следует к нему от­носить? В теории повествования нет другого столь же многозначного и покрывающего столь же различные явления термина, как «сказ».

В «Краткой литературной энциклопедии» А. П. Чудаков и М. О. Чудакова (1971) определяют сказ следующим образом:

<Сказ> — особый тип повествования, строящегося как рассказ некоего от­даленного от автора лица (конкретно поименованного или подразумеваемо­го), обладающего своеобразной собственной речевой манерой.

По этому широкому определению сказ совпадает с манерой повест­вования любого нарратора, который диссоциирован от автора. Такое определение покрывает даже такие случаи, как повествовательный текст «Братьев Карамазовых», где образ нарратора принимает облик хроникера-болтуна¹, манера изложения которого отличается свое­образными чертами, такими как языковые ошибки, стилистические не­ловкости, логические несообразности, ненужные отступления, излиш­няя мелочность, обстоятельность, многословие, даже болтливость и, не в последнюю очередь, навязчивая автотематизация². Но эту манеру повествования сказом никто всерьез не назвал бы.

Вслед за процитированным слишком общим определением авторы статьи в КЛЭ поместили более специфичную характеристику:

¹ О колебании образа нарратора в «Братьях Карамазовых» см. выше, с. 91.

² Об особенностях субъективного повествования в «Братьях Карамазовых» см.: Ветловская 1967; 1977, 31—34; Шмид 1981б.

187

В более широком литературном контексте в сказе на первый план выступа­ет непрерывающееся ощущение «непрофессионального» рассказа, постро­енного на «чужом» и часто внутренне неприемлемом для автора слове. Са­ма ориентация на приемы устного рассказа служит лишь способом проти­вопоставить речь рассказчика и «авторскому» слову, и вообще литератур­ным системам, принятым в данное время.

Другой признак, приведенный Чудаковым и Чудаковой, оказывается также недостаточно специфичным:

Строй сказа ориентирован на читателя-собеседника, к которому рассказчик как бы непосредственно обращается со своим пронизанным живой инто­нацией словом.

Активная установка на фиктивного читателя характеризует диало­гизированный нарративный монолог типа «Записок из подполья» или «Кроткой». Но преобладающая здесь интеллектуальность и риторич­ность монолога и его мировоззренческая и психологическая тематика вряд ли совместимы с общим представлением о сказе.

Также слишком широким оказывается определение сказа, данное Б. Корманом (1972, 34):

<Рассказ> ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лекси­ку и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом.

Намного специфичнее определяется сказ в книге «Поэтика сказа» (Мущенко, Скобелев, Кройчик 1978, 34):

Сказ — это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рас­сказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизиро­ванный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную ау­диторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориен­тированного на эту среду.

В этой дефиниции совмещаются разные признаки, которые выдвига­лись как отдельно, так и в обобщенном виде с тех пор, как сказ стал объектом поэтики.

В открывшей дискуссию статье Б. Эйхенбаума «Иллюзия сказа» (1918) сказ рассматривается прежде всего как орудие освобождения словесного творчества от письменности, которая «для художника сло­ва — не всегда добро» (Эйхенбаум 1918, 156), как средство введения в литературу слова как «живой, подвижной деятельности, образуемой голосом, артикуляцией, интонацией, к которым присоединяются еще

188

жесты и мимика» (Там же. С. 152). В следующей за ней статье «Как сделана „Шинель" Гоголя» (1919) Эйхенбаум подчеркивает перемеще­ние центра тяжести с сюжета (сокращающегося здесь до минимума) на приемы, которые делают ощутимым язык как таковой. В этой статье Эйхенбаум различает два рода сказа: 1) «повествующий» и 2) «воспро­изводящий». Первый следует понимать как мотивированный, характер­ный сказ, т. е. как манеру повествования, которая отражает характер, умственный кругозор нарратора. Второй род — это освобожденная от мотивировки характером нарратора игра в разные словесные жесты, в которых нарратор фигурирует лишь как актер, как носитель языковых масок³. Сосредоточиваясь на «Шинели», Эйхенбаум исследует, собст­венно говоря, только второй род. В более же поздней работе о Леско­ве, определяя сказ как «такую форму повествовательной прозы, кото­рая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика», и исключая формы, «ориенти­рующиеся на ораторскую речь или поэтическую прозу», Эйхенбаум (1927, 214), рассматривает скорее первый, характерный тип. Тем не менее он допускает существование таких парадоксальных форм, как «орнаментальный сказ», где сохраняются следы фольклорной основы и сказовой интонации, но где рассказчика как такового, собственно, нет (Там же. С. 222). Сказ важен Эйхенбауму не как специфическое про­явление повествовательного текста, а как «демонстрация» более об­щего принципа, заключающегося в «установке на слово, на интонацию, на голос» (Там же. С. 225).

Ю. Тынянов (1924б, 160—161) так же, как и Эйхенбаум, различает две разновидности сказа в «литературном сегодня»: 1) старший, юмо­ристический сказ, идущий от Лескова и культивирующийся Зощенко, и 2) «сказ ремизовский — лирический, почти стиховой». Как и Эйхен­баум, Тынянов видит функцию сказа той и другой разновидности в ощу-

³ В своем типологическом подходе Ханзен-Лёве (1978, 150—164, 264—293) противопоставляет 1) характерный, бытовой тип сказа («сказ И»), где повествова­тельный текст отражает определенный субъект в определенной социальной обста­новке, и 2) монтажный, «заумный» тип сказа («сказ I»), где субъект рассеян и сло­во фигурирует как вещь. Это противопоставление соотносится с оппозицией «син­тагматической функциональной» (типологически более поздней) модели форма­лизма (Ф П) и «редукционистской», типологически ранней модели (Ф I), причем «сказ II» соответствует Φ Π, а «сказ I» — Φ I.

189

тимости слова, но он делает несколько другие акценты, подчеркивая роль читателя:

Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рас­сказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя (Тынянов 1924б, 160).

В своей итоговой статье «Проблема сказа в стилистике» В. Вино­градов (1926б) находит определение сказа как установки на устную речь или разговорную речевую стихию недостаточным, так как «сказ оказывается возможным без языковой установки на живую разго­ворную речь»:

Сказ — это своеобразная литературно-художественная ориентация на уст­ный монолог повествующего типа, это — художественная имитация моно­логической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения (Виноградов 1926б, 49).

Виноградов различает (подобно Эйхенбауму и Тынянову) два типа: 1) сказ, прикрепленный к образу лица или его номинативному замести­телю, 2) сказ, идущий от авторского «я». Если в первом типе создается «иллюзия бытовой обстановки», сужается «амплитуда лексических ко­лебаний», а стилистическое движение ограничено определенным язы­ковым сознанием, в котором отражается социальный быт, то во втором типе сказ «скомбинирован из конструкций разных книжных жанров и сказово-диалектических элементов», что связано с перевоплощением писателя в разные стилистические маски и исключает «целостную пси­хологию» (19266, 53)⁴.

Против эйхенбаумовской концепции сказа как установки на устную речь возражает и М. Бахтин, делая упор, однако, на другом и имея в ви­ду только «повествующий» тип (по терминологии Эйхенбаума):

...в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, — на устную речь. <...> Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые и нужны автору (Бахтин 1929, 84).

⁴ На примере творчества Гоголя Виноградов (1926б) показывает движение от первого, т. е. «прикрепленного» типа сказа к «словесной мозаике».

190

Чужая речь — это для Бахтина прежде всего носитель чужой оцен­ки, смысловой позиции, идеологической точки зрения. Если установка на чужую речь как чужую позицию рассматривается в качестве основ­ного признака сказа, то в сказ включаются явления, которые по тради­ционному пониманию от сказа далеки — например, интеллектуальная, ораторская, сугубо ориентируемая на смысловую позицию слушателя речь, которую представляют собой, например, «Записки из подполья». Н. А. Кожевникова (1971, 100) по праву констатирует, что при таком понимании «сказ исчезает как самостоятельная форма повествования».