М. Петровский и б. Томашевский

Михаил Петровский в работах о композиции новеллы (1925; 1927)⁷ полностью перевертывает смысл понятий «фабула» и «сюжет», заим­ствуемых им у Б. М. Эйхенбаума (1921). То, что Эйхенбаум (вслед за Шкловским) называет фабулой, Петровский именует «сюжетом», а то, что у Эйхенбаума обозначается как сюжет, фигурирует у Петровского как «фабула»:

Я склонен применить слово сюжет в смысле материи художественного произведения. Сюжет есть как бы система событий, действий (или единое событие, простое или сложное в своем составе), предстоящая поэту в том или ином оформлении, которое, однако, не является еще результатом его собственной творческой индивидуальной поэтической работы. Поэтически

М. Петровский принадлежал не к самой формальной школе, а к ее перифе­рии, к кругу представителей «телеологической теории композиции» (Ханзен-Лёве 1978, 263—273). Как и А. Реформатский, В. Жирмунский и Б. Томашевский, Пе­тровский находился под влиянием тех же выше упомянутых немецких аналитиков композиции, которые оказали немалое влияние на формализм.

149

же обработанный сюжет я склонен именовать термином фабула (Петров­ский 1925,197).

Дело, однако, не только в том, что понятия «фабула» и «сюжет» меняются местами. Здесь происходит еще и определенный сдвиг в со­держании того и другого термина. «Сюжет» (по Петровскому), хотя и является исходным материалом для индивидуального творческого акта, предстоит поэту не как аморфный материал, а как нечто так или иначе уже оформленное, как «система событий»⁸. А термин «фабула» (по Петровскому) обозначает уже не обработку или само оформление (как сюжет у Шкловского), а конечный результат такой работы, мате­рию оформленную.

Тенденция Петровского рассматривать фабулу как нечто уже оформленное усилена в «Теории литературы» Б. Томашевского (1925, 136—146). Граница между долитературностью и литературностью проводится у Томашевского иначе, чем у Шкловского⁹. Если Шклов­ский отождествляет фабулу с эстетически индифферентными, долите­ратурными событиями, то Томашевский, вводящий понятие мотива как «неразлагаемой части», «самого мелкого дробления тематического ма­териала», признает за фабулой — по крайне мере имплицитно — лите­ратурный характер: она является «совокупностью мотивов в их логи­ческой причинно-временной связи»¹⁰. В отличие от фабулы сюжет — это «совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении» (Там же. С. 138). То есть сюжет

⁸ «Сюжет» предстает у Петровского в несколько амбивалентном виде: с одной стороны, он обладает уже некоторой оформленностью, с другой, такая оформлен­ность не является результатом художественной деятельности того поэта, который обрабатывает данную материю.

⁹ Ср. обзор различных выдвинутых формалистами определений литературности и долитературности фабулы и сюжета у Ц. Тодорова (1971, 17), где, однако, обра­щение терминов у Петровского не учитывается.

¹⁰ Встает вопрос, репрезентирует ли «более когерентная точка зрения» Тома­шевского (Тодоров 1971, 15) и предложенное им решение, обычно принимаемое за последнее, «каноническое» (Волек 1977, 142) слово русского формализма по про­блеме «фабула — сюжет», формалистическое мышление. Ханзен-Лёве (1978, 268) по праву видит ориентацию Томашевского на тему как на объединяющий принцип конструкции «в резком противоречии» как с имманентизмом ранней парадигматиче­ской модели формализма, так и с его более поздними синтагматическими и прагма­тическими моделями.

150

определяется, с одной стороны, как результат перестановки заданных фабулой мотивов, а с другой, — как изложение художественно распо­ложенной последовательности мотивов с точки зрения той или другой инстанции (здесь важно, «дается ли [событие] [читателю] в непосред­ственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков» (Там же. С. 138)).

В итоге настоящего обзора формалистских концепций о фабуле и сюжете становится ясно, почему эта дихотомия на практике анализа оказалась трудно применяемой: виной тому не столько неоднознач­ность понятий, сколько антисубстанциализм мышления формалистов. Как бы фабула ни определялась, она представала как нечто подчинен­ное, смысл которого сводится к тому, чтобы служить основой остраня­ющему сюжету. Фабула была важна только как нечто подлежащее преодолению, как нечто сопротивляющееся деформации, но не рассма­тривалась как самоценное явление. В таком определении она предна­значена служить лишь оправданием «ощутимости» приемов, преодоле­вающих это сопротивление. Как только приемы начинают ощущаться, читатель может забыть тот материал, который служил их проявле­нию.

Радикальный антисубстанциализм мышления формалистов мешал им увидеть художественную значимость, «сделанность» и семантиче­скую содержательность фабулы. Этот антисубстанциализм препятст­вовал также рассмотрению фабулы и сюжета как различно оформ­ленных субстанций, напряжение которых помимо эффекта остранения сказывается и в новых смысловых потенциалах.