Растяжение и сжатие

История, отображающая события не в соотношении один к одному (что в принципе невозможно), должна по необходимости ограничи­ваться определенным множеством элементов, оставляя последние в статусе некоторой неопределенности, неконкретности. Если элементы в событиях определены во всех отношениях, то в истории они облада­ют крайне ограниченным множеством свойств и признаков. Об Анне Карениной, например, мы несколько раз узнаем, какого цвета ее пла­тья и туфли в данный момент истории, и нарратор упоминает опреде­ленный набор ее физических черт, признаки ее «сдержанной оживлен­ности» — ее блестящие глаза, ее точеную шею, ее полные плечи, ее энергичные маленькие руки (часть таких признаков она, впрочем, раз­деляет с лошадью Фру-Фру, тоже не безукоризненно красивой, у которой отмечены блестящие глаза, точеные ножки и энергическое и нежное выражение), но многие ее черты остаются неопределенными, белыми пятнами. Ровно ничего не сообщается, например, о ее образо­вании, о ее молодости и о ее родителях.

Как показал Роман Ингарден (1931, 261—270; 1937, 49—55), «пред­метный слой» литературного произведения с необходимостью предпо­лагает наличие в своем составе бесчисленных «лакун» и «неопределен­ных мест», обусловленных несоответствием между «бесконечным многообразием определенностей» самих предметов и ограниченным ко-

167

личеством определений в тексте. «Неопределенность» как несовер­шенная «конкретность» предметов еще не есть, таким образом, специ­альный художественный прием, но лишь необходимое явление всякого словесного изображения.

Проблема соотношения между «временем повествования» и «вре­менем излагаемого», волнующая нарратологов со времен статьи Гюн­тера Мюллера «Erzählzeit und erzählte Zeit» (1948) и подробно рассмо­тренная Ж. Женеттом (1972, 117—140) как явление «нарративных движений» (mouvements narratifs)²⁰, сводится в конечном счете к во­просу о селективности истории по отношению к событиям. Когда для того или другого эпизода отобраны многие элементы и когда эти эле­менты конкретизированы по отношению ко многим свойствам, изобра­жение является растяженным, а повествование «медленным», т. е. данному отрывку событий соответствуют относительно многие эле­менты истории. Когда же отбираются для истории немногие элементы и свойства, изображение предстает как сжатое, повествование вос­принимается как «быстрое», лаконичное.

Растяжение и сжатие обычно рассматриваются как «поздние» опе­рации²¹. Но на самом деле они являются импликатом отбора элементов и свойств. Поэтому растяжение и сжатие — не что иное, как низкая или высокая степень селективности истории по отношению к собы­тиям: чем подробнее действие излагается, тем больше оно растягива­ется; чем меньше обстоятельств, черт и признаков упомянуто, тем больше оно сжимается. В процессе конкретизации, по существу неза­вершимом, не имеющем пределов в самих событиях, можно различать три частных приема, заключающихся в отборе элементов и свойств:

1. Внутреннее расчленение ситуации, персонажа или действия на все более и более мелкие части.

2. Определение данного элемента (ситуации, персонажа или действия) все большим и большим количеством качеств, свойств и признаков.

²⁰ Явление «нарративного движения» развертывается Женеттом как пробле­ма «изохронии» и «анизохронии», т. е. совпадения и несовпадения «времени исто­рии» (temps d'histoire) и «псевдовремени повествования» ([pseudo] temps de récit). Если эти времена в «сцене» совпадают, то в «суммарном повествовании» (récit sommaire) и в «эллипсисе» (ellipse) время повествования короче времени истории, а в «паузе» — длиннее.

²¹ Я относил их прежде к трансформации истории в наррацию (Шмид 1982).

168

3. Внешняя контекстуализация данного элемента добавлением того или иного окружения — временного (предыстория), пространст­венного или логического.

Как только отбор элементов и свойств совершен, дальнейшего рас­тяжения и сжатия не может быть, разве только повторным называ­нием тех же элементов и свойств в презентации наррации. Но это со­всем другой прием, чем вычленение многих или немногих элементов и свойств из событий.

Растяжение и сжатие — это, разумеется, понятия относительные, для которых объективного масштаба не существует. Любые количест­венные представления здесь крайне проблематичны. Не следует упус­кать из виду, что детализация и конкретизация элементов в истории не могут достигнуть принципиально всесторонней определенности и кон­кретности, свойственных элементам в событиях. И в случае растяжен­ного изображения, или медленного повествования, история, даже при самой скрупулезной описательности, никогда не сможет содержать столько элементов и определений, сколько содержат сами события, по сути неограниченные и бесконечно расчленяемые в более и более мел­кие элементы. Если сравнительно небольшому отрезку событий соот­ветствует сравнительно длинный текст, то это происходит благодаря вкраплению комментариев, относящихся не к диегесису, а к экзеге­сису.

Различие между растяжением и сжатием можно изобразить следу­ющей схемой:

Растяжение связано, как правило, с высокой степенью описатель­ности. Подробное описание — это аккумуляция многих черт и свойств одного или нескольких элементов. (Наррация не исключает дескрип­ции, а, наоборот, предполагает ее для экспозиции ситуаций, действую-

169

щих лиц и самих действий. Дескриптивизм имеет место только тогда, когда описания дают картину, не включенную в конститутивное для наррации изложение того или другого изменения.) Примером крайне растяженного изображения и «медленного» повествования могут слу­жить «Поиски утраченного времени» М. Пруста, где одно движение барона де Шарлюс описывается на нескольких страницах. Многие при­меры сжатого изображения и тем самым высокой степени селектив­ности истории по отношению к событиям мы находим в «Повестях Белкина».

Селективность «Повестей Белкина» — это селективность особого рода. С одной стороны, ее степень чрезвычайно высока. К происшест­виям, заполняющим большие отрезки времени между отдельными эпи­зодами, в лучшем случае отсылает лишь краткое указание на проле­тевшие в промежутке годы («Прошло несколько лет»), и даже в по­дробно разработанных эпизодах эксплицитно представлены лишь не­многие элементы и свойства. Динамическое, стремительное повество­вание почти не оставляет места для ретардирующих описаний. Благо­даря такой «пунктирной» технике, Пушкину удается всего на несколь­ких страницах «Выстрела» и «Станционного смотрителя» рассказать историю целой жизни. Не случайно «Повести Белкина» так часто сравнивали с предельно уплотненными романами (Унбегаун 1947, XV) и сжатый стиль прозы Пушкина пытались вывести из его планов и про­граммных высказываний (Тынянов 1929). Однако, с другой стороны, эта селективность крайне переменчива, и порой кажется, что ее коле­бания не согласуются со значимостью мотивов. В то время как важные моменты истории не обозначаются, детали, которые поначалу пред­ставляются несущественными, получают тщательную разработку. Так, например, четыре картинки в доме станционного смотрителя, изо­бражающие историю блудного сына, описаны подробно, тогда как в отношении психологических мотивов станционного смотрителя и его кокетливой дочки сохраняется полная неопределенность²².

Такое, казалось бы, немотивированное взаимоотношение между сжатием и растяжением уже вводило в заблуждение критиков XIX в.,

²² Примечательно, что критик Р. М. (Булгарин?) в «Северной пчеле» (1834, № 192) видит недостаток «Станционного смотрителя» — по его мнению, единст­венной «не растянутой» повести цикла — в том, что описание станции и смотрите­ля «тоже очень незанимательно».

170

как об этом свидетельствуют, например, жалобы Михаила Каткова на излишнюю детализацию изображения в одном случае, а в другом — на его излишнюю суммарность²³. Острее всего, однако, реагировала эпо­ха зарождающегося психологизма на недостаточную конкретность в изображении душевной жизни. На это указывает и неприятие «голых» повестей Пушкина Л. Толстым в его ранних высказываниях²⁴.

В самом деле, мотивировка основных действий во всех пяти пове­стях отличается неопределенностью и недосказанностью. Почему Сильвио не стреляет в графа, почему он (в рамках истории) никогда не стреляет в человека? Почему Марья Гавриловна, девушка-вдова, ко­торая, казалось бы, так долго тоскует о Владимире, внезапно теряет всю свою холодность, как только появляется Бурмин, ее неузнанный муж? Почему гробовщик приглашает на новоселье православных мертвецов и почему после кошмарного сна он, обрадованный, зовет своих дочерей пить чай? Почему, наконец, Алексей делает предложе­ние понятливой Акулине, хотя он ведь должен сознавать непреодоли­мость социального барьера, разделяющего его, сына помещика, и бед­ную крестьянскую девушку? Такой вопрос, возникающий из неясности мотивов поведения персонажей и потому касающийся обусловленно­сти всего, что с ними происходит, провоцирует и наименее, казалось бы, загадочная из пяти повестей — «Станционный смотритель». По­чему Дуня плачет всю дорогу от почтовой станции до города, хотя, по словам ямщика, она, судя по всему, отправилась в путь «по своей охо­те»? Почему Самсон Вырин не следует своему библейскому образцу и не остается, как отец из притчи, у себя дома, веря в возвращение

²³ Катков отзывается о «Капитанской дочке» (по его мнению, лучшей вещи Пушкина) следующим образом: «В рассказе нельзя не заметить той же самой су­хости, которою страдают все прозаические опыты Пушкина. Изображения либо слишком мелки, либо слишком суммарны, слишком общи. И здесь также мы не за­мечаем тех сильных очертаний, которые дают вам живого человека, или изобра­жают многосложную связь явлений жизни и быта» (цит. по: Зелинский [ред.] 1888, VII, 157).

²⁴ В 1853 г. начинающий писатель делает в своем дневнике следующее, весь­ма существенное замечание: «Я читал „Капитанскую дочку" и увы! Должен со­знаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, но манерой изложе­ния. Теперь справедливо — в новом направлении интерес подробностей чувства за­меняет интерес самих событий. Повести Пушкина голы как-то» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 46. С. 187—188).

171

«блудной» дочери? И почему потом внезапно прекращает настойчивые попытки вернуть домой свою «заблудшую овечку»?

В растяжении и сжатии осуществляется также точка зрения, а именно идеологическая, оценочная точка зрения. Использование таких приемов зависит от значимости, которую приписывает нарратор тем или другим элементам событий: растягиваемые эпизоды важнее сжа­тых. Нарративная значимость действий и эпизодов соответствует, од­нако, не каким-либо внелитературным масштабам, а основывается на том, как они обнаруживают организующее историю главное событие. Это может привести к резкому нарушению житейских норм читателя. Примером того, как растяжение и сжатие осуществляют противореча­щую бытовым представлениям идеологическую точку зрения, являет собой рассказ Чехова «Душечка».

В эпизодах, излагающих браки героини с Кукиным и Пустоваловым, события сжимаются и растягиваются странным с позиций бытовых норм образом. Если знакомство партнеров излагается относительно подробно, то о решающих для человеческой жизни предложении и бра­косочетании сообщается подчеркнуто лаконично, каждый раз всего од­ной фразой:

Он [т. е. Кукин] сделал предложение, и они венчались (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 10. М., 1977. С. 103).

Скоро ее просватали, потом была свадьба (Там же. С. 106).

Из эпизодов браков, в том и другом случае трактованных очень суммарно, преимущественно в модусе итеративном, нарратор выбирает отдельные микродиалоги. В этих коротких обменах на первый взгляд незначительными репликами обнаруживается центральная тема рас­сказа: безоговорочное приспособление и — в буквальном смысле — са­моотдача любящей женщины. О смерти мужей сообщается опять лако­нично. Странно исковерканная телеграмма режиссера опереточной труппы извещает о смерти Кукина крайне коротко, даже не называя причину:

Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно сючала ждем распо­ряжений хохороны вторник (Там же. С. 105).

Нарратор не считает нужным дать добавочную информацию. Бо­лезнь и смерть Пустовалова сообщены в одном единственном предло­жении:

172

Его лечили лучшие доктора, но болезнь взяла свое, и он умер, проболев четыре месяца (Там же. С. 108).

Растягивая и сжимая эпизоды, нарратор ставит на событиях свои ак­центы. Отбор многих или немногих элементов и свойств — это один из способов осуществления своего смыслового замысла для нарратора. Таким образом, в растяжении и сжатии осуществляется идеоло­гическая точка зрения нарратора.