Л. Выготский

Редукционизм, присущий формалистической дихотомии, т. е. концен­трация на сюжете и пренебрежение фабулой, особенно отчетливо вы­является в квазиформалистских работах, в которых эти категории применяются к анализу произведений без аутентичного формалист­ского познавательного интереса, компенсирующего, в конечном счете, все редукции.

Редукционизм дихотомии «фабула — сюжет» обнаруживается в анализе Л. Выготского (1925, 187—208) бунинской новеллы «Легкое дыхание». В своих теоретических разработках Выготский (1925,

151

69—91) критикует и корректирует посылки формализма, распростра­няя понятие формы и художественного творчества на саму фабулу и акцентируя значение материала для эстетического действия художест­венного произведения¹¹:

...самая тема или материал построения оказываются далеко не безразлич­ными в смысле психологического действия целого художественного произ­ведения (Выготский 1925, 80).

...самая диспозиция, то есть выбор подлежащих оформлению фактов есть уже творческий акт... писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает и перестраивает жиз­ненный материал (Выготский 1925, 206).

Тем не менее анализ «Легкого дыхания», остающийся в плену фор­малистской модели, оказывается недостаточным¹². Эстетический эф­фект этой новеллы Выготский сводит к диалектическому противоре­чию, к борьбе между «содержанием» и «формой», к шиллеровскому «уничтожению формой содержания». В качестве «материала» он рас­сматривает «все то, что поэт взял как готовое — житейские отноше­ния, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что су­ществовало до рассказа», а в качестве формы — «расположение этого материала по законам художественного построения» (Там же. С. 187). Эстетичность бунинской новеллы основывается, по Выготскому, на напряжении между расходящимися «структурами» «материала» и «рас­сказа». Если «структура материала», отождествляемая с «диспози­цией», т. е. с «анатомией» или «статической схемой конструкции рас­сказа», дает материал в естественном, хронологическом расположении событий (т. е. в ordo naturalis риторики), то «структура рассказа» (его «композиция», «физиология», «динамическая схема композиции») пе­реводит материал в «искусственный ряд» {ordo artificialis). Переста­новка событий, с которой Выготский практически полностью отож-

¹¹ Отношение «Психологии искусства» Выготского (писавшейся между 1915 и 1922 г.) к русской формальной школе неоднозначно. Несмотря на свою эксплицит­ную критику формализма Выготский моделирует психологию эстетической реак­ции целиком в формалистской номенклатуре. Лежат ли в основе одних и тех же терминов одни и те же понятия, следует рассмотреть особо.

¹² См. интересную работу А. Жолковского (1992; 1994), где «блестящий раз­бор» Выготского правильно критикуется за «сверхинтерпретацию неполного структурного анализа».

152

дествляет сюжет (хотя в теории указывает и на другие приемы, в осо­бенности на акты обозначения и перспективации), изменяет «смысл» и «эмоциональное значение», присущие самому материалу. В бунинской новелле, по мнению Выготского, повествуемые события сами по себе вызывают мрачное, отталкивающее впечатление; материал, взятый сам по себе, воплощает идею «житейской мути», и этот аффективный тон автором [sic!] усиливается путем использования «грубых и жест­ких выражений, обнажающих неприкрытую правду жизни» (Там же. С. 198). Но рассказ как целое производит прямо противоположное впечатление: «чувство освобождения, легкости, отрешенности и со­вершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из са­мих событий, лежащих в его основе» (Там же. С. 199). Радикальное изменение своей эмоциональной окрашенности материал, остающийся тем же самым, приобретает, по Выготскому, исключительно путем перестановки его частей:

...события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житей­скую тягость и непрозрачную муть: они мелодически сцеплены друг с дру­гом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязы­вают стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отре­шаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова со­единяются в стихе (Выготский 1925, 200).

Вдохновленный, по-видимому, работой Ю. Тынянова о стихотвор­ном языке (1924) и содержащимся в ней указанием на семантическую функцию поэтической конструкции, Выготский, в характерной для не­го метафорической манере изложения, разрабатывает подход к анализу той семантической «двойственности», которая вытекает из одновре­менного присутствия фабулы и сюжета, подход, которого он, однако, придерживается непоследовательно:

Слова рассказа или стиха несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино. Так житейская исто­рия о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунин­ского рассказа (Выготский 1925, 201).

В анализе Выготского мы наблюдаем две кардинальные редукции, обусловленные формалистской концепцией:

153