Глава IV. Нарративные трансформации: события — история — наррация — презентация наррации

1. «Фабула» и «сюжет» в русском формализме Порождающие модели

В моделях нарративного конституирования повествовательное произ­ведение рассматривается как результат целого ряда трансформаций. В этих моделях произведение разлагается на отдельные уровни, на сту­пени его конституирования, и трансформациям приписываются опреде­ленные нарративные приемы. Ряд трансформаций следует понимать не в смысле временной последовательности, а как вневременное развер­тывание лежащих в основе произведения приемов. Таким образом, мо­дели нарративного конституирования не представляют ни процесса реального создания произведения, ни процесса его рецепции. При по­мощи категорий времени, которые употребляются здесь метафориче­ски, они отображают идеальный, вневременной генезис повествова­тельного произведения. По аналогии с порождающе-трансформацион­ными моделями лингвистики их можно условно называть порождающи­ми моделями¹.

Здесь может возникнуть вопрос о том, почему нарратология вооб­ще занимается такой абстракцией? Во всех порождающих моделях важна реконструкция не столько уровней самих по себе (которые эм­пирическому наблюдению все равно не доступны), сколько операций, обусловливающих переход от одного уровня к другому. Задача порож­дающих моделей заключается в обособлении нарративных операций, которые трансформируют содержащийся в повествовательном произ-

¹ Настоящая глава является расширенной и переработанной версией статей: Шмид 1982; 1984а; 1984б.

146

ведении исходный материал в доступный наблюдению конечный про­дукт, т. е. в повествовательный текст, а также в том, чтобы создать логическую последовательность проводимых операций. Таким обра­зом, различение уровней — это только вспомогательное средство для обнаружения основных нарративных приемов.

Наиболее влиятельной из всех порождающих моделей нарративно­го конституирования оказалась выдвинутая русскими формалистами дихотомия «фабула — сюжет». Она используется во всех международ­ных нарратологических контекстах и стала исходным пунктом глобаль­ных нарратологических моделей². При этом не следует, однако, упус­кать из виду, что в рамках формализма эта дихотомия определялась по-разному. Рассмотрим основные подходы³.

В. Шкловский

В. Шкловский не ставил перед собой задачи построения целостной нар­ратологической теории или описания отдельных нарративных уровней. Он интересовался только сюжетом, причем сюжет для него представ­лял собой не готовый продукт, а энергию, процесс сюжетосложения, «форму»:

Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с прие­мами, хотя бы, звуковой инструментовки. <...> ...сюжет и сюжетность яв­ляются такой же формой, как и рифма (Шкловский 1919, 60).

Классическое в раннем формализме определение отношения фабу­лы и сюжета дано Шкловским как бы мимоходом в статье о Стерне:

² Важнейшими метатеоретическими работами являются: Волек 1977; 1985; Ханзен-Лёве 1978, 238—263; Фаст 1982; Гарсиа Ланда 1998, 22—60. В русско­язычной науке ценный вклад в систематическое и историко-литературное исследо­вание дихотомии «фабула — сюжет» содержат выпущенные Даугавпилсским педа­гогическим институтом сборники «Вопросы сюжетосложения» (ср. особенно: Циле­вич 1972; Егоров и др. 1978).

³ В вопросе о сюжетосложении определенное влияние на русский формализм оказали работы немецких ученых, занимавшихся анализом композиции литератур­ных текстов: О. Шиссель фон Флешенберг (Otmar Schissel von Fieschenberg), Б. Сойферт (Bernhard Seuffert), В. Дибелиус (Wilhelm Dibelius). В книге Дибелиуса (1910) имеется в зачаточной форме систематическая модель нарративной структу­ры, которая с нашей точки зрения предстает как первая порождающая модель в нарратологии (ср. Долежел 1973б).

147

Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий — с тем, что предлагаю условно назвать фабулой.

На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформле­ния.

Таким образом, сюжет «Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебиваю­щих отступлений (Шкловский 1921, 204)⁴.

Эстетичность Шкловский ищет исключительно в актах оформле­ния и крайне низко оценивает эстетическую значимость оформляемых субстанций. «Искусство» является «приемом», как это постулируется в названии эссе «Искусство как прием» (Шкловский 1917). А сюжето­сложение исчерпывается у него теми операциями «параллелизма», «повторения», «ступенчатого строения», «раздробления», «задержа­ния», которые способствуют «приему „остранения" вещей и приему затрудненной формы» (Шкловский 1917, 13). Объектом восприятия, «трудность и долгота» которого должны увеличиваться («так как вос­принимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть про­длен» (Там же)), являются сами акты затрудненного оформления — «плясание за плугом» и «деланье вещи». Обрабатываемая в оформле­нии субстанция, например «роман героя с Татьяной», аттестуется как «материал» или — в случае «мира эмоций, душевных переживаний» — как «оправдание приема» (Якобсон 1921, 275). А получающийся из оформления продукт, «сделанное», «пашня»⁵, сразу же отбрасывается как неважное⁶. Шкловский понимает сюжет не как субстанцию, оформленное содержание или продукт применения приемов к фабуле, а как «форму»; он вообще подчеркивает иррелевантность категории содержания для сюжета:

В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зре­ния сюжетности, надобности не встречается. Форму же здесь нужно пони­мать как закон построения предмета (Шкловский 1919, 60).

⁴ В книге о «Войне и мире» Шкловский дает подобное определение: «Фабу­ла — это явление материала. Это — обычно судьба героя, то, о чем написано в книге. Сюжет — это явление стиля. Это композиционное построение вещи» (1928, 220).

⁵ «...мы пляшем за плугом; это оттого, что мы пашем, — но пашни нам не надо» (Шкловский 1919, 25).

⁶ «...искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (Шкловский 1917, 13).

148

Этот «закон построения предмета» принимает у Шкловского харак­тер автономной абстрактной силы. Сюжет не просто обрабатывает су­ществующий уже до него готовый материал, заданные «бытом, душой, философией» (Там же. С. 38) темы, а активно, «на основании особых, еще неизвестных, законов сюжетосложения» (Там же. С. 42), «ищет заполнения по типу заполнения словами звуковых пятен в лирических стихотворениях» (Там же. С. 36), берет как бы вечно существующие мотивы и соединяет их. Такие законы, не заданные определенной тема­тикой, направлены «к созданию ощутимых произведений» (Там же. С. 54). А ощутимость обеспечивается новизной формы.

Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художест­венность (Шкловский 1919, 31).

Поскольку формалисты были склонны к отождествлению понятия формы с понятием эстетически действенного, они пренебрегали не только субстанцией фабулы, но даже и ее оформленностью. Форму фабулы они понимали как заданное свойство материала, а не как ре­зультат той или иной художественной деятельности.