1) Эмоция, вызываемая материалом,

1) Эмоция, вызываемая материалом, с функциональной точки зрения подчиняется эмоции, вызываемой формой. Свойства материала и их аффективное действие низводятся до уровня простого субстрата над­страивающихся над ними эффектов формы. Теоретическое признание самоценности материала Выготский в анализе игнорирует. Конечное впечатление есть для него лишь статический результат оформления новеллы. Это та «легкость», которая выражена в названии новеллы, но не сама «двойственность» фабулы и сюжета — как нас заставляют ожидать диалектические посылки, не сам диссонанс «житейской тяго­сти» содержания и «прозрачности» формы. В конечном счете Выгот­ский недостаточно учитывает то сложное единство противоречивых впечатлений при «ощущении протекания... соотношения подчиняю­щего, конструктивного фактора с факторами подчиненными», — лишь постулируемое им (вслед за Тыняновым 1924, 10) далее в книге (Вы­готский 1925, 279).

2) Выготский явно переоценивает значимость композиции.

2) Выготский явно переоценивает значимость композиции. Катартиче­ское освобождение от угнетающего действия повествуемых житей­ских отношений в бунинской новелле следует не столько из переста­новки частей в сюжете, сколько из художественной организации самой фабулы. Фабула сама обладает организацией, которая вырывает «ужас­ное» (совращение, порочность, убийство, печаль и т. д.) из его непо­средственной связи с жизненным опытом воспринимающего субъекта; она сама уже придает трагическим событиям легкую окраску, не сни­мая, однако, основного трагического тона. К приемам фабульной ор­ганизации, производящим такой эффект в данном произведении, отно­сятся комически-случайная констелляция ситуаций, протагонистов и действий, прежде всего неожиданные эквивалентности между персона­жами —

1) Семантические эквивалентности,

1) семантические эквивалентности, образующиеся из родст­венных отношений персонажей, из их равного или противоположного общественного положения, их идеологии и поведения,

2) Позиционные эквивалентности,

2) позиционные эквивалентности, создаваемые появлением протагонистов в сопостави­мых местах в фабуле, и

3) Словесные эквивалентности,

3) словесные эквивалентности, восходящие к повторам в речи персонажей и к перекличкам между ними.

Даже и не анализируя здесь новеллу Бунина в подробностях, мы мо­жем утверждать, что диалектика трагического и комического имеет обоснование уже в «материале». Сложение сюжета, включающее в себя, помимо перестановки частей, сжатие и растяжение эпизодов и

154

вербализацию, активизирует заложенную в фабуле симультанность противоположных эмоций. Как у формалистов, так и у Выготского не­дооценка значимости фабулы оборачивается переоценкой потенциала сюжета.

2. Преодоление формалистского редукционизма «История» и «дискурс» во французском структурализме

Замена фабулы и сюжета дихотомией «рассказ» (récit) — «наррация» (narration) (Барт 1966), или «история» (histoire) — «дискурс» (dis­cours) (Тодоров 1966)¹³, решает проблему нарративного конституиро­вания только отчасти. В определении своих категорий французские структуралисты следовали дидактически сглаженной дефиниции Тома­шевского в «Теории литературы»:

Кратко выражаясь — фабула это то, «что было на самом деле», сюжет — то, «как узнал об этом читатель» (Томашевский 1925, 137).

К ней и примыкает определение Тодорова:

На самом общем уровне литературное произведение содержит два аспекта: оно одновременно является историей и дискурсом. Оно есть история в том смысле, что вызывает образ определенной действительности... Но произ­ведение есть в то же время и дискурс... На этом уровне учитываются не излагаемые события, а способ, которым нарратор нас с ними знакомит (Тодоров 1966, 126).

За Томашевским следует и С. Чэтман, предпринявший в своей кни­ге «История и дискурс» попытку «синтетизировать» наиболее значи­тельные подходы формалистов и структуралистов:

Простыми словами, история [story] — это то, что изображается в повест­вовательном произведении [the what in a narrative], дискурс [discourse] — как изображается [the how] (Чэтман 1978, 19).

Но, несмотря на свою зависимость от формалистской концепции, французская дихотомия «история» — «дискурс» вносит три сущест­венных смещения акцентов, способствующие более адекватному моде­лированию нарративного конституирования:

¹³ Дихотомия histoire — discours была заимствована Тодоровым у Э. Бенве­ниста (1959), где термины эти, однако, имеют другие значения.

155

1) Французские структуралисты перестают видеть в «истории» лишь «материал» и признают за ней художественное значение: «как история, так и дискурс являются равным образом литературными» (Тодоров 1966, 127) ¹⁴.

2) В то время как Шкловский указывал на замедление восприятия с по­мощью параллелизма и ступенчатого строения, Петровский, Томашев­ский и Выготский среди всех приемов сюжетосложения отдавали прио­ритет перестановке элементов фабулы. На Западе это оказало боль­шое влияние на представления о русской модели фабулы и сюжета. В противоположность тому, что рассматривалось ими как русская мо­дель, французские теоретики делают акцент на приемах амплифика­ции, перспективации и вербализации.

3) Если понятие сюжета было более или менее явно определено фор­малистами в категориях формы, оформления, то термин «дискурс» подразумевает уже некую субстанцию, обозначая не сумму приемов (как у Шкловского), а нечто содержательное. При этом в понятии «дискурс» пересекаются два аспекта:

а) «Дискурс» содержит «историю» в трансформированном виде.

б) «Дискурс» имеет категориально иную субстанцию, чем «исто­рия»: он является речью, рассказом, текстом, не просто содержа­щим и не только трансформирующим историю, но и обозначающим, изображающим ее.

Таким образом, понятие «дискурс» двойственно, подразумевая два совершенно разных акта: 1) трансформацию «истории» путем переста­новки частей или посредством других приемов, 2) материализацию ее в означающем ее тексте. Такая двойственность показана в следующей схеме:

¹⁴ В реабилитации «истории» некоторые из представителей этой школы, одна­ко, обнаруживают тенденцию к противоположной одностороннему предпочтению сюжета крайности. Мы имеем в виду исключительный интерес к правилам, управ­ляющим построением «истории». Наиболее очевидна эта тенденция в восходящих к Проппу работах по «нарративной грамматике» (Бремон 1964; Греймас 1968; Тодоров 1969).

156

«История» трансформируется в некое дословесное «х», что у французских теоретиков остается без названия, и потом трансформи­рованная история материализуется в словесном материале, в результа­те чего получается «дискурс».