XXV.Искусство и социум

Правила ситуации и условности перехода

Социология начинается с одной простой вещи: искусство пребывает не в своем собственном безвоздушном, чисто художественном пространстве и не в эстетическом вакууме: отдельно взятые произведения, художники и пользователи искусства, все, кто вокруг него и в нем, – находятся в окружении, которое есть среда, и во взаимодействии, которое есть жизнь.

И эта среда может быть физической, и это вопрос не социологии, а той же археологии искусства, если этой средой является почва. Физика искусства – это его материальная сторона. Но есть и его метафизика, всякого рода идеальная среда, связанная с взаимоотношением носителей этого искусства, его производителей, его потребителей, с их все той же жизнью. Они находятся в отношениях друг с другом, и потому в эти отношения вступает и искусство, творчество, изобразительная практика, если она жива в той или иной степени.

То есть вопрос социологии искусств – это вопрос переноса искусства из его собственного мира, с его собственными способами и формами существования, в совсем другие контексты, где наличествуют свои правила, а именно – правила коммуникации, которые суть правила обмена. И любое явление является некой вещью в системе неких отношений, и любые отношения, любые связи, любые формы зависимости или независимости всегда коммуникативны, потому что это отношения не просто смысловых зацепок, ассоциаций или отношений обменного характера, это всегда динамика перехода.

Но обмениваться можно чем угодно, переходить куда заблагорассудится и реагировать на динамику можно по-всякому. И эти реакции могут быть несимметричные и разнородные, гетерономные. Но главное – это некий стимул, и некая на него реакция, некое действие и некое противодействие, и не в смысле сопротивления, это некий ответ, связанный с рецепцией воздействия. Причём я могу испытывать это воздействие бессознательно, не отдавая себе отчёт, что на меня нечто действует. И эти реакции могут быть и спонтанными, и контролируемыми.

Коммуникация предполагает наличие некой общей и проницаемой среды, в которой заключены все участники коммуникативных действий. Так что налицо межличностная коммуникация, то есть отношения обмена между личностями, что подразумевает уровни социальной активности индивида. То есть один и тот же человек может выступать и в классовых, и в сословных, и в профессиональных отношениях. Он сам остается идентичен себе, но, тем не менее, обретает отдельные социальные функции и даже роли согласно своей социальной ангажированности.

Что консолидирует, что делает социальные отношения сверхиндивидуальными и что позволяет индивидууму включаться в них, не теряя своей уникальности? Здесь действующими признаются не законы, как в природе, а правила – то есть определенные установления, которые требуют своего исполнения. Они условны и имеют договорной и регулирующий характер. Социальный символизм формирует и регулируют – ситуации или положения. В ситуацию можно попасть, в ней можно себя обнаружить, ею можно овладеть. Человек внутри ситуации может осознать ее как данность и вписать себя в эту ситуацию. Должен оставаться собой в ситуации, но при этом в ней участвовать. Жизнь – это череда ситуаций. Уметь выходить из одной, чтобы переместиться в другую: работают и внутриситуационное вовлеченность человека, и правила перехода. Если мы не исполняем правила, они и не существуют.

Так что в природе и в социальных отношениях действуют разные онтологии – способы существования природы и социума различны. И способы и формы функционирования социальных отношений – это социальные правила и всевозможные знаки и признаки – конвенциональные конфигурации, которые обозначают или символизируют эти проявления социальной активности.

Правила символизируют те или иные интересы, носителями которых являются представители тех или иных групп или просто отдельные личности. Эти интересы должны согласовываться друг с другом, и поэтому конечно же, социальные правила и установления как регуляторы человеческой деятельности отличаются компромиссным характером и символизируют конфликты и диссонансы.

Социальные отношения – это отношения ситуативные, это те или иные обстоятельства, факторы, силы, которые действуют на индивидуума, преследующего свои цели и интересы в определенный момент времени в определенном месте социального пространства. Без понимания того, что мы находимся в той или иной ситуации, без осознания ситуативности своего поведения, мы не сможем адекватно существовать.

Поэтому социум и социальные отношения – это правила перехода между позициями и ситуациями, не просто их набор, или конгломерат, а система, причём достаточно независимая от участников общения. Естественный язык – это идеальный пример того, как действует коммуникация, мы, не задумываясь, ставим предложения в нужном порядке, говоря на том или ином языке, используем нужные суффиксы, окончания и прочие вещи. Точно так же и в социальных отношениях: мы подчиняемся правилам, которые, подобно правилам языка, работают независимо от наших желаний. Неслучайно в психоанализе область социальных отношений принято рассматривать как нечто за пределами Эго, за гранью рефлексии: как я, например, не осознаю, что во мне действуют индивидуальные комплексы или коллективные архетипы, так же точно я не обязан осознавать, что и вокруг меня тоже действуют некие силы.

Мы вступаем в практику социальных взаимодействий не только для того, чтобы удовлетворить какие-то собственные потребности: социальные отношения связаны с подтверждением, возобновлением некого опыта – индивидуального, коллективного, культурного, исторического. Поэтому, с одной стороны, конвенциональность – это регуляция, с другой стороны, она же – символизм, а все вместе – контроль содержательной стороны дела. Поэтому общество, социум – это и система символов, образов, воспроизведений – презентаций и идентификаций. Но оно же – и жесткое исполнение этих правил, предполагающих, подчинение, покорность и даже насилие, причем не только потому что они имеют характер установления и подтверждения того, что требуется, что ожидается со стороны индивидуума. Важнее другое – социум, коллективное просто всегда следит за своей идентичностью, то есть целостностью, континуальностью, устойчивостью.

Но человек внутри социальных отношений хотя и не принадлежит себе, но имеет возможность свои действия, реакции на ту или иную конкретную ситуацию замечать и отслеживать, наблюдая одновременно и за тем, что его контролирует, и свое место – не только объекта подчинения, но зачастую – и субъекта!

Эти всевозможные практики переходности, обмена позициями, топосами, причем не только между мной и кем-то ещё, но и внутри меня – это и есть социальное функционирование человека, индивидуума в том контексте, который ему противостоит, но которому он открыт и от которого практически не защищен. Поэтому человек не только подчиняется, приспосабливается, адаптируется к тем или иным условиям, ситуациям, но так или иначе сопротивляется, влияет, воздействует, уклоняется от тех или иных ситуаций, угрожающих его идентичности. И эта социальная коммуникация имеет характер структур, устроенных иерархически, потому что подчинение и поглощение индивидуального коллективным может иметь разные ступени и масштабы, это степени и свободы, и власти, и приобщенности, вовлеченности, и дистрибуции той или иной силы. Главное то, что разные элементы общества в той или иной степени друг с другом связаны и одновременно независимы, и изолированность, даже замкнутость этих отдельных структур – это тоже реальность.

Мотивация созерцания и символизм участия: артефакты и их отчуждение

Искусство как вид деятельности, одна из форм человеческой практики, при всём своём единстве и неповторимости, тем не менее, в разных социальных контекстах и структурах не то что может приобретать разные оттенки или выступать в тех или иных своих разных аспектах, оно просто приобретает разные формы: под искусством можно подразумевать даже просто социологически разные вещи. Есть и другие виды деятельности, которые имеют столь же универсальный характер, которые пронизывают и связывают воедино остальные виды практик и коммуникаций. И в первую очередь это, конечно же, всякого рода биологические аспекты человеческого существования, но когда мы говорим о проблемах пола не с точки зрения биологи, а с точки зрения социологии, мы употребляем слово «гендер». Пол есть нечто такое, что имеет универсальный и непреодолимый характер, это то, что предзадано человеку, и это, в свою очередь, очень наглядно и красноречиво выявляет универсальный характер социальной среды. И эта обязательность гендера – это только аспект, это как бы отражение такой же обязательности и непреодолимости социальных структур и отношений, и на уровне гендера мы понимаем, насколько они действенны, функциональны, насыщены и интенсивны содержательно.

Итак, социальность, коммуникативность, символизм – всё это тот обширнейший контекст, в который погружается искусство. Это контекст практик, контекст поведенческой активности, габитуальности, контекст коммуникации как обмена, и обнаруживая исходную погружённость искусства и изобразительной визуальной практики в более обширные и универсальные связи, мы открываем искусство как бы заново.

Но изобразительное искусство, если пытаться уточнять его праксеологический аспект, – это и поведение, связанное с созданием неких вещей, которые имеют искусственный характер. Любое явление, созданное человеком, имеет характер артефакта, сделать можно всё, что угодно, можно создать некую ситуацию, можно создать некую вещь, можно просто-напросто совершить некий поступок, и это будет уже артефакт. Поэтому все социальные, коммуникативные отношения так или иначе, если это человеческие отношения, имеют дело с феноменами-артефактами, то есть объектами, которые создаются, которые прежде не существовали, и факт существования и не-существования этих артефактов – это их смысл.

Поэтому любые социальные отношения обязательно содержательны: они содержат в себе смысл, что есть знак присутствия в них человека и его к ним отношения. И везде, где я начинаю задумываться о содержании чего-либо, я всегда выбираюсь за предел отдельно взятого предмета моего интереса, и вынужден выяснять, анализировать или синтезировать те или иные связи и отношения. Поэтому того же Аби Варбурга подозревали в том, что он превратил историю искусства в историю культуры, упразднил сам предмет анализа, хотя на самом-то деле, через иконологию и не только через неё можно обнаружить, что искусство представляет собой открытое социально-коммуникативное явление, где понятие артефакта – ключевое и содержательное.

Но эти артефакты могут различаться: сделать можно всё, что угодно, главное, ради чего это делается, какова цель. И вот, когда я обращаю внимание на функции, на то, как действует, работает этот артефакт, я уже могу сделать некоторые уточнения относительно того, что это за артефакт, какова его природа, и она говорит мне о том, как я должен к нему относиться, ведь природа – это напоминание о том, что породило этот артефакт и ради чего. И если этот артефакт породила, например, надобность сидеть на каком-то стуле, то этот стул и будет артефактом, но он только им и будет, но если это седалище, например, для царя, то это уже совсем не то же , что просто стул, и этот артефакт, оставаясь седалищем, превратится в культурный и политический, то есть социальный феномен. А представим себе царское седалище, но расположенное в литургическом пространстве, и на нём сидит не император, а епископ. Сколько сразу включается новых контекстов: почему, например, предстоятель христианской общины вдруг выступает или, точнее говоря, восседает в качестве светского владыки? Сразу же включается множество своего рода тумблеров: как бы такой большой стенд со всякими кнопочками, на котором можно включить одну кнопочку, а можно десять, они все друг с другом связаны, и могут гореть, играть на экране и зажигать совсем новые вещи, новые стороны этого явления. А можно в другую сторону обратиться: это сделано, например, из дерева и ещё украшено слоновой костью, например, а вот мы видим, что эти дощечки слоновой кости, которыми украшен этот трон, представляют собой нечто такое, что меня поглощает с точки зрения чистой визуальности, и вот тут-то я уже вижу, что это все достойно просто созерцания, рассматривания, разглядывания! И это уже искусство, и ничего не меньше того, и мне остаётся только замереть в восторге, зажмуриться от счастья, впустить в себя это чувство, отдаться чуду и забыть – пусть на время – все искусительные вопросы о том же цезаропапизме.

Так что сквозь опыт эстетический незаметно проступают и опыт эмоциональный, но и опыт меморативный, что-то внехудожественное проникает в меня, и я вдруг обнаруживаю, что во мне тоже есть всевозможные связи и отношения, которые уже и из меня выходят вовне, потому что я не могу просто поглотить и проглотить эти переживания, они требуют обязательного выхода, мне потребно этим поделиться. И эти связи и переходы обязательны не просто к уразумению, а к исполнению: они работают, и в них можем быть мы, а они – в нас.

Итак, поэтика искусства – это творческое порождение артефактов, но есть и прагматика, то есть последующая работа самих артефактов. Произведение искусства уже само, будучи произведённым, осуществляет свою практику, производит некие эффекты, даёт некоторые последующие результаты, и на это надо обращать строгое, серьёзное и ответственное внимание, хотя бы по той простой причине, что это начало интерпретации. Я начинаю анализировать смысл не просто, потому что я такой любознательный, или меня научили задавать всякие вопросы, а потому что смысл, на самом-то деле, – это мой опыт взаимодействия, встречи с опытом другого человека, другой эпохи, другой культуры, просто другого момента времени. Потому-то история так и завораживает, что это нечто, что вроде бы ушло, но продолжает действовать, потому что историческое событие каким-то образом со-бытийствует, продолжает бытовать и в моём бытие. И эта событийность смысла, ситуативность любого содержания и есть прагматика. Я не могу не думать о значении чего-либо, я не могу не искать смысл, потому что это, собственно говоря, я сам и есть. Я что-либо анализирую, интерпретирую, объясняю себе или кому-то только потому, что это моя не просто обязанность, а моя непосредственная самореализация: реакция на некоторое воздействие, которое осуществляет или само произведение или того, кто за ним стоит или в нем пребывает.

Зоны рецепции: автор, заказчик, меценат и донатор

То есть искусство с прагматической точки зрения – это и та или иная форма его рецепции, то есть усвоения, освоения и последующей передачи опыта взаимодействия с ним. Зритель – это тот, кто реагирует на произведение искусства, причём реагирует активно: ведь есть «автор» произведения искусства, но есть и «актор», то есть как бы актёр, тот, кто исполняет произведение искусства, а не со стороны безучастно и «объективно» наблюдает за ним. Представьте себе какого-нибудь актёра, который просто вышел на сцену и про себя читает либретто, перелистывает его, у него на лице могут появляться чувства, а зритель смотрит на него и несколько недоумевает. То же самое и зритель, который просто так взирает на какую-нибудь картину, статую или здание: мы не можем на нее смотреть лишь для себя, мы так или иначе реагируем, вздрагиваем, улыбаемся, хмуримся, проходим мимо, реагируем через улавливание тех воздействий, тех эффектов, которые заложены в произведении искусства. Как пьесы пишутся для того, чтобы их либретто не читали, а играли, так и картины пишутся для того, чтобы не просто смотрели на них, а на них так или иначе реагировали, фактически, играли, исполняли. А как можно исполнить произведение живописи? Только если озвучить, сделать актуальным его содержание.

Впрочем, произведение искусства может иметь в виду, помимо непосредственного и индивидуального отклика, и нечто устойчивое в качестве обратной реакции. Мы, как правило, реагируем по заданным схемам, конвенциям, то есть условностям и правилам реагирования, так что эта рецепция совсем не значит что-то обязательно спонтанное и произвольное, как раз-то наоборот –практическую реализацию некоторых договоренностей. Мы реагируем на произведение искусства как положено реагировать, и не только потому что само произведение заставляет меня так реагировать, ибо оно так создано, что оно пробуждает или подразумевает уже готовые формы, схемы, способы реагирования на себя и рецепции себя. В реальности, распространённой, ходовой формой рецепцией произведения искусства является его использование по прямому предназначению. То, что мы привыкли считать изображением может быть художеством далеко не всегда и то с некоторыми оговорками. Во всяком случае, эстетическое созерцание, любование красотой, гармонией – это исторически обусловленная и ограниченная форма рецепции произведения искусства, хотя это тоже его использование.

Я пользуюсь произведением искусства, когда мне хочется доставить себе удовольствие или мне радостно, мне легко, мне вольготно, когда я смотрю на красивые линии, изящные контуры, сложные, неожиданные цветовые сочетания. Но не менее важно понять, для чего было сделано произведение искусства, понять его сущность, то есть уяснить основания его существования. Поэтому прагматика – это всегда углубление в фундаментальные условия и измерения произведения искусства, и потому-то любое пользование, сам акт использования имеет свою структуру, которая заложена и задействована в самом произведении искусства, в его смысле: использовать значит – это значит применять в качестве средства для достижения некой цели, следуя тем или иным желаниям, стимулированным теми или иными мотивами, определяющими мое поведение.

Словесно-культурный, исторический, психологический мотив обладает реальной и удивительной силой пробуждения во мне всяких мыслей, ассоциаций, воспоминаний. И изучение мотивов – это настоящее минное поле, опасное для прохождения, потому что на нем меня встречает мина-мотив, и она взрывается, и взрыв – информационный. Это термин Лотмана, для которого творчество – это всегда провокация, хотя он не первый и не последний об этом говорит, настоящая креативная пусть и словесная деятельность связана с нарушением правил, когда лопаются устойчивые конфигурации, и ударная волна нового необычного знания или впечатления накрывает все вокруг и меняет его. Но не обязательно должен быть взрыв, главное – прямое попадание, воронка, пробоина, вмятина, скол или царапина – или еще какой-то след – остаться должны.

Ханс Титце написал ещё в 1912 году первый компендиум по методологии искусствознания, где много и подробно описываются всевозможные источниковедческие подходы, а в конце выделяет в качестве отдельной аналитической проблемы иконография, которая проблематична по одной причине – это очень опасная зона потери предмета исследования. Мы перестаём заниматься искусством, когда начинаем заниматься иконографией, потому что визуальные мотивы переключают наш интерес, наше внимание, наше знание с искусства на то, что стоит за этим мотивом, но любая мотивация – основание всей моей поведенческой деятельности, и если приглядеться, то становится понятно, что мотив, то есть некая движущая сила моего поведения тоже чем-то обусловлена. Почему мной что-то движет, устремляет меня и мои действия к некой цели?

Потому что этой целью является нечто такое, что мною владеет в качестве желания: потребности получить, обрести, добиться, достичь то, чего пока у меня нет. Этот момент принципиально важен: моё поведение связано с мотивацией, наполненной волевыми актами, а воля-то моя обслуживает некую недостачу, отсутствие чего-либо. Потребность обладать, владеть, присваивать и иметь в собственности, чтобы распоряжаться, быть может, и покорять, подчинять и подавлять – хотя бы на уровне отдельно взятого объекта, хотя лучше – субъекта. Таковым предметом обладания увы, очень легко становится художественная вещь, только что нами превознесенная буквально до небес…

На этом-то обстоятельстве построена вся постклассическая философия, начиная с Шопенгауэра, продолжая Ницше, Бергсоном и всем экзистенциализмом. Искусство – это часть общего человеческого мироустроения, которым правит воля, а воля работает там, где человек что-то желает, но не имеет. Поэтому в основании любых человеческих действий лежит странный и довольно болезненный парадокс утраты как условия обладания: я стремлюсь к тому, чего не имею, чем не владею, но это отсутствие владеет мной, определяет мои цели, мои мотивы. Вот какая странная, почти трагическая структура человеческого поведения: некие силы обслуживают отсутствие, можно сказать, даже смерть или хотя бы – мотив смерти или саму смертность как движущую силу моих жизненных устремлений.

Болезненное не-владение чем-то требует удовлетворения, я должен избавиться от этого чувства пустоты, и эта потребность лежит в основании почти что всех моих поведенческих актов, вся моя прагматика, в том числе и художественная, получается, сгруппирована вокруг этого пустого ядра, утраченной идеи, которой, тем не менее, я так или иначе пытаюсь удовлетвориться. Другими словами, в основании любой человеческой прагматики заключён конфликт, который может быть преодолён, когда я испытываю удовлетворение, когда мои цели достигаются, я что-то обретаю чего не было у меня, заполняю пустое множество.

Хотя бывают ситуации и более печальные, потому что я могу прибегнуть к некой уловке, я могу устремляться к тому, что мне уже как бы знакомо, что я уже вообразил как существующее, но не у меня или не для меня. Почему я чувствую, что у меня этого нет, это отдельная проблема, и вот в этом-то и заключается весь подлинный трагизм человеческой экзистенции: я заведомо ставлю в качестве неких целей нечто, мною знаемое, испытанное, но так или иначе почему-то утраченное, я просто хочу возобновить некий опыт, совершить повторный акт идентификации, подтверждения и закрепления. Поэтому я всегда как бы топчусь на месте, создавая иллюзии достижения, и удовлетворение этих ожиданий связано скорее не с открытием нового горизонта, а узнаванием в новом обличье прописных и банальных истин. Трансформация тривиального и общих мест.

И проблема удовлетворения потребностей в том же самом психоанализе – это проблема почти что патологии, и психоанализ борется с подобным, выявляя момент самообмана, когда конфликт не разрешается, а забрасывается на другой уровень и вытесняет всё, что происходит не только на уровне сознания, но и любой практической деятельности.

Творчество как удовлетворение: разочарование и разоблачение

И поэтому художественная деятельность, вся визуальная, продуцирующая прагматика тоже есть система разнообразных способов и форм самоудовлетворения. Кого или чего – это отдельный вопрос, главное то, что любая прагматика связана с реализацией неких предзаданных ожиданий, я сам себе как бы рисую горизонт своих потребностей, своих возможностей, и сам же их достигаю, не замечая, что я просто вращаюсь внутри одной и той же, своей собственной сферы, и, когда я это делаю неосознанно, тем более это удовлетворение работает в качестве некой уловки-компромисса, когда я испытываю чувство удовольствия уже от одного повтора, от отсутствия сдвига и новизны, я получаю то, чего желал. Обратите внимание, «быть до-вольным» означает добраться до такого состояния воли, когда она уже не напрягает меня, а Оно уже не фрустрирует меня. Поэтому, кстати, правильно «нечто довлеет мне», а не «довлеть надо мной». Довлеет мне, то есть я удовлетворён, довлеть значит удовлетворять, то есть мне всего вдоволь, я испытываю удовольствие, я всё получил и мне уже ничего больше делать не надо. Поэтому это странное, очень подозрительное и опасное состояние и оно столь желанно, потому что ведёт к покою, когда мне не надо тратить никакие силы подобно – спокойному покойнику.

И не случайно один из аспектов психоаналитической метатеории именуется экономической теорией. В психике тоже есть момент экономики и экономии, затраченные средства – силы души – должны возвратиться и с лихвой, и лучше потратить меньше, а получить больше. И с этой точки зрения весьма критически и скептически можно посмотреть на саму практику визуализации чего-либо: я не обязательно должен тратить физические силы, я могу затратить силы собственного зрения, силы концентрации внимания. И это очень важная и хитроумная логика: когда я изображаю удовольствие, я играю в удовлетворение с помощью визуальных символов, которые действуют напрямую и как бы эстетически, а на самом деле, – скорее этически, потому что это даже не символизм покоя, а имитация сбережённых сил. А на что я буду тратить эти сбережения, – в этом проблема! И вот такой момент реализующего фантазма связан, напомню, с условностью всякой визуальности.

И потому-то это – проблема разоблачения. Визуальность может быть разной, может быть, опасной, фальшивой, вредной. И это отличает не только наше время, когда существуют всякого рода масс-медийные формы визуальности, когда очевидно, откровенно кто-то или что-то желает меня подчинить, покорить, воздействовать на меня. История тоже знает и предлагает нам формы такой не то что неправильной, не то что неискренней, а не буквальной визуальности: любая визуальная риторика, любые метафорические структуры, отсылающие к тому, что не есть пред глазами, – это уже некоторая уловка.

Поэтому везде, где мы можем найти моменты риторики, мы обязаны задумываться, почему это вдруг некое знание желает облечься в некоторые визуальные формы, а не представляться напрямую. Марсилио Фичино создаёт программу для одного молодого человека, племянника Лоренцо Великолепного, чтобы он обучился основам, азам неоплатонической премудрости, и существенно то, как он это делает. Ведь можно о всех этих тайнах небес говорить напрямую, а можно облечь это в форму и ситуацию, где действуют, например, грации, которые покровители не просто эстетического, а этического совершенства, а Венера – персонификация пусть и небесной истины, но которая, однако, облечена в привлекательные формы. Визуальность влечёт. И когда, например, Гомбрих пишет своё эссе про мифологии у Боттичелли, он не просто объясняет своим коллегам, что есть вот такая-то программа для таких-то изображений этого Боттичелли, он показывает, что эти программы не только принадлежат той или иной эпохе, не только принадлежат той или иной иконографии, они продолжают действовать и на того, кто сейчас смотрит на это искусство.

Мы забегаем сильно вперёд, но это реальный переход от иконографии к иконологии, когда я некий смысл понимаю, осознаю как смысл, который продолжает работать тогда, когда я начинаю заново анализировать его и он пробуждается, как пробуждаются божества из этой исторической спячки, в которой Венера была 1000 лет, пока о ней не вспомнил Фичино, о котором еще через 500 лет вспомнил Варбург, а ещё через 50 лет – Гомбрих, чтобы спустя ещё 30 лет о них всех вспомнил ещё Эдгард Винд, что заставило уже в 1972-м году того же Гомбриха ещё раз вспомнить об этой Венере, потому что он решил перепечатать своё эссе в новом сборнике… А кому-то захотелось вот сейчас, например, ещё про Гомбриха что-нибудь написать или рассказать, и перед нами опять акты воли, ведущей к реинкарнации не просто некого смысла, некой темы, а мотива, который – божество, имеющее власть увлекать своей привлекательностью.

То есть, везде действует не мышление, а воля, которая, минуя рассудок и нашу рациональность, работает на уровне чувств и эмоций, связанных с желаниями: я чего-то достиг, я удовлетворился, и мне хорошо и приятно. Поэтому эти не мыслительные, а волительные или даже переживательные структуры, действующие в нас, легко и охотно поддаются визуализации, которая ещё более усиливает их действие. Визуальный аффект, покрывающий, быть может, смысловой дефект.

И если эти структурные конфигурации имеют коммуникативный характер, то получается, что произведение искусства – это не цель, а средство, и его медиальность – это та решающая проблема, с которой нужно бороться: изобразительность как промежуточное звено используется для близлежащих задач или далеко идущих целей, достижимых или нет, удовлетворяющих или не совсем.

Очень многие практики не вызывают удовольствия. И это тоже результат, когда я чего-то не добился, когда я испытал разочарование, это тоже мотив, это тоже стимул или для последующих действий, или для бездействия, воздержания, ожидания – и надежды: и в практике негативной открывается горизонт позитивный и жизненный мир. Но главное, эти практики имеют характер дискурсивный, они направлены в конце концов на порождение смысла, который конституируется теми или иными моими усилиями – мысли, воли, рук, языка, когда рождается смысл артикулированный и, очень важно, имеющий имеет форму высказывания, то есть форму направленного воздействия-вовлечения, эксплуатирующего энергию влечения. Я порождаю некоторый смысл не для себя, а чтобы кто-то им заинтересовался и воспользовался, что позволит воспользоваться и им: акт высказывания артикулированного и высказывания устойчивого – это приманка, и она – ко всему прочему еще и текст, это ткань и сеть. И там, где рождаются тексты внутри дискурсивных практик, там рождаются и взаимоотношения между ними, рождается контекстуальность, которая таит в себе интертекстуальность, внутри которой – уже свобода.

Итак, искусство как практика существует внутри некоторых контекстов, и самый распространённый из них – это контекст культурный, связанный с генеративными процессами, с практиками самих практик, которые организуют жизненный мир человека. А в нем он создаёт условия для своего опять же удовлетворительного, то есть устойчивого, возобновляемого и идентичного существования-реализации. Этот мир культуры, искусственный и культивируемый, альтернатива природы или ее продолжение.

Все вещи связаны друг с другом, и понимать, где эти вещи релевантно и значимо связаны с актуальной ситуации, в которой я здесь и сейчас нахожусь и в которой себя осознаю – это реально и важно. Так что релевантность – это смысловая актуальность и в любом произведение искусства возможно проследить ее слои и измерения, причем на визуальном, то есть наглядном, явленном глазу уровне. Просто увидеть, как устроена картина, какое работает в этом изображении пространство, – это и есть тайна настоящей интерпретации. Более того, границы изображения, границы некого визуального ряда не абсолютны, но проницаемы, и мы обязаны уметь проникать внутрь его адекватно, правильно и одновременно при этом иметь навык ощущать, как эта визуальная конфигурация проникает в нас. А уж что стоит за этой конфигурацией – история совсем отдельная. Глядя на «Аллегорию живописи» Вермера Дельфтского, конечно же, не обязательно читать ни Зедльмайра, ни Курта Бадта, ни полдесятка диссертаций, написанных по поводу дискуссий одного и другого по поводу этого изображения. Поэтому мы можем и вправе быть достаточно историографически чистыми, но эта наша чистота будет вещью искомой, ведь интерпретация – это акт тоже некоего очищения, освобождения от неких таких покровов и пелен, а равно – и завес.

И вот поэтому мы должны знать, чем покрываемся мы и во что облекается само произведение искусства, какие есть зоны отчуждения или зоны коммуникативного сочувствия, аффективного взаимопроникновения, соотносящие визуальное впечатление с тем, что когда-то было актом создания произведения искусства. Но какие усилия и чьи ведут к тому, чтобы я посмотрел на произведение искусства как на некое событие, принадлежащее сразу двум реальностям? И где граница между ними и какая из них может меня остановить, где я буду удовлетворён, что я это открыл, и чтобы дальше – ни ногой?

Структуры жизненного пространства: от ученичества и мастерства до ревности и эпигонства

Поэтому жизненно важно понимание общих структур этой среды, в которой отдельно взятые художник, произведение, интерпретатор находятся совместно, хотя что-либо отдельно взятое – это нонсенс, это единое и общее «жизненное пространство», – термин, который совершенно не случайно возникает в предвоенные 30-е годы у Мартина Вакернагеля.

Главное то, что художник – это живое существо, которому полагается жить активной жизнью, полной динамики, реальной и идеальной, наполняющей потому-то и пространство, ведь жизнь имеет протяжённость, и описать эту жизненную размерность того или иного художника – это и есть задача историка искусства. И никакие отдельно взятые уголки этой жизни не могут отстраняться и уклоняться, всё пространство – любой его аспект, любое измерение требует внимания, потому что художник – полноценное и цельное существо, который не только писал картины, но и женился, и питался, и чем только не занимался. Он молился или, наоборот, был богоборцем, он мог быть сумасшедшим, он мог быть отличнейшим даровитым писателем, он мог, в конце концов, стать шахматистом-гроссмейстером, будучи до этого художником-провокатором, ведь стал же его соратник психоаналитиком.

И, тем не менее, это одна и та же личность, и описать и проанализировать ее со всех сторон, – это и есть задача анализа художественного и одновременно жизненного пространства, при том что оно – часть более обширных жизненных структур, куда вписываются пространства других художников, тоже вступающих во всякого рода жизненные отношения. Поэтому у жизненного пространства – масса измерений, аспектов и форм.

Например, с чего начинается человек как художник? Со своей даровитости. Закопать талант – грех, его должно реализовать, преумножить, вернуть той самой сторицей. Сделать достоянием не только себя, но и тех, кто вокруг. Потому-то так существенно приобретение технических навыков. Потому-то немаловажная сторона художественной жизни – это обучение: как, у кого и чему учились, каковы отношения между учениками, мастерами и подмастерьями, что такое это учительство или партнерство? Как художник становится самостоятельным и на сколько? Потому-то так реальны этапы и ступени художественной жизни как творческого созревания, роста, трансформации и переходности, со всеми кризисами и пубертатами, да и климаксами вкупе с увяданием.

В какие последующие, уже взрослые вступает он отношения, в какие попадает готовые структуры и неожиданные обстоятельства? Как организуется и регулируется художественная жизнь или деятельность? А внутренняя жизнь художественной школы, интриги внутри мастерской, цеховые интересы? Художник, который принадлежит мастерской или художник, у которого своя мастерская, – это и разные типы художественного творчества.

Из цеха – мастерская, из артели – ателье, из него – студия. Это не просто разные формы организации художественной жизни, это разные формы и этапы исторического существования искусства Чем ближе к нам, тем более индивидуальной, более независимой становится художественная жизнь, и эпоха обретения художником автономности, самостоятельности и, как это ни странно, а может быть, наоборот, как раз показательно – это одновременно и эпоха в истории искусствознания: художник обрёл независимость от социально-экономических, идейно-политических всевозможных обстоятельств, – и это Ренессанс, но тот же художник перестаёт принадлежать цеху, – и вот рождается история искусства в лице Вазари. Художник перестаёт заботиться и думать о том, что он связан, например, со своей публикой, – это конец 19-го века, постимпрессионизм, но это и то, что условно называют рождением искусствознания как самостоятельного, независимого от той же истории рода деятельности – быть может, даже научной.

Средневековый цех не то же что мастерская ренессансного гения или ателье маэстро 19 века или студия современного художника, но, тем не менее, это все формы организации и практики творчества, которое есть фабрикация артефактов. Или бригады современных мозаичистов, которые ездят по Подмосковью, украшают церковные здания своим «творчеством». И через 200 лет какие-нибудь историки искусства будут смотреть и недоумевать, как такое могло, например, получиться – постсоветский Храм Христа Спасителя? Как можно было организовать такое, с позволения сказать, творчество?

Например, отношения мастера и ученика суть достаточно конкретная ситуация, но одновременно она имеет предельно универсальный характер, потому что на этих связях выстраиваются почти все глобальные отношение зависимости и ее преодоление, а с другой стороны, эти отношения преемства, традиции, наследования можно регулировать, делая их условными и почти что ритуальными. Обучение можно превратить в дело не личное, а общественное, и это делается в ту же эпоху, когда вроде бы художник обрёл независимость, это поздний Ренессанс – время появления художественных академий. И словом этим называется уже не конкретное философское направление, как было в античности, академия – это уже определённая организационная форма, реализация идеи художественного образования, и потребность в институцилизации, регуляции и социализации художественной деятельности – это прямая реакция на её индивидуализацию.

Но художники могут вступать друг с другом и в отношения личные и межличностные. Сколько может быть форм взаимодействия художников друг с другом! Художники-современники могут находиться под впечатлением друг от друга, впечатление может порождать влияние, соперничество, сотрудничество, подражание, а дальше – эпигонство. И зависимость имеет наглядное обличье, равно как и желание превосходства или просто самостоятельности способно порождать явления чуть ли не стилистические. Даже завидуя кому-нибудь, художник может это изображать невольно и визуально, особенно, если он страдает от этого. Рембрандт копировал гравюры с «Тайной вечери» Леонардо – что он в ней видел и находил, будучи уже совершенно сложившимся и безусловно совершенным творцом? Или, например, последующие копии «Слепых» Питера Брейгеля Старшего говорят о скрытых вещах внутри оригинала. А отношение Эль Греко к Микеланджело?

Общества, группировки и движения: художник как соучастник

Но художники могут не просто спонтанно, непроизвольно друг на друга, воздействовать и друг с другом взаимодействовать, они могут образовывать некоторые общности и сообщества. Они могут организовываться не с точки зрения образования, а с точки зрения реализации своего творчества. Художники образуют группировки, которые способны отличаться, например, сугубо организационными функциями. Как правило это некая общая художественная, эстетическая идея, и некий идеальный интерес и формирует некую художественную жизнь, художественную среду. Группировки могут складываться в художественные движения, это нечто такое более масштабное, движения превращаются в художественные течения или направления. Но можем ли мы сказать, что Ренессанс – это художественное движение? И нельзя не только поэтому, художественное движение – это, например, реализм 19-го века, а реализм нидерландской живописи 15-го века – это нечто совсем другое и большее. Момент осознанной программности и рациональности существенен для «движения» и смертелен для истинного и реального «стиля».

И в том же 19-м веке вся художественная жизнь состоит из группировок, из движений, из течений, но при этом стиля уже нет. Умирание и окончательная смерть стиля как раз и происходит в 19 столетии, но зато мы знаем романтизм, знаем реализм, знаем импрессионизм, постимпрессионизм, дивизионизм, символизм со всеми выходами в 20-е столетие. Но всё начинается тогда, когда нечто бессознательное, коллективное, надындивидуальное и иррациональное, что и есть художественный стиль, превращается в нечто осознанное, когда некая идея уже сама руководит, движет, организует эту художественную жизнь. Тем самым художественная жизнь совершается уже не на холсте, не в руке, не на кончике кисти, а в голове, на бумаге и на кончике пера того же художника, но который пишет, например, манифест и его публикует. И поэтому художественная критика, как профессиональная практика написания текстов по поводу искусства, – это тот же 19 век: каждому движению художественному соответствуют имена мастеров не только кисти, но и пера, это не только выставки, но и периодические издания, не только картины, но и статьи.

И поэтому разговор о художественных движениях – это и разговор о литературе, о ее качестве, сорте, жанре. И мы видим, что вот этот журналист – просто записной писака, газетный поденщик, а этот беллетрист пишет заметки о своем и чужом творчестве, чтобы просто удовлетворить себя, а какой-нибудь, например, великий поэт ради куска хлеба писал не только великие стихи, но и не менее великие статьи, которые до сих пор можно анализировать столь же подробно и столь же содержательно, и столь же результативно, как и те картины, о которых он сочинял отзывы. И взявшись писать обзоры выставок, этот поэт прочёл текст другого литератора, причём – заокеанского, сочинявшего криминальные истории и странные поэмы, а потом набросавшего и текст о собственном творчестве, который первый поэт перевел.

Некоторые эпохи порождают такие культурные ситуации, где невозможно отделить акт создания некого художественного произведения от акта мысли, от акта желания, от акта усилия воображения. Но этим дело не ограничивается: за созданием произведения могут стоят всевозможные желания организовать эту деятельность, чтоб она приобрела устойчивые, постоянные, периодические формы, что упраздняет спонтанность, непроизвольность художественного творчества, зато наводит в нем порядок.

Итак, художник – пред лицом мира, который организовывает не только себя, но и его самого, а также и его жизнь, превращая его в элемент и объект всевозможных институций. Регламентирующий характер всех этих разнообразных форм художественной жизни, связь этой жизни со всякого рода конвенциями лишает искусство его лица, его специфического статуса.

В 19-м веке рождается сама идея чистого искусства, художник как артист, как свободная личность – это персонификация творчества как такового, подлинного, беспримесного, куда не вносятся, не вторгаются никакие вещи, чужеродные искусству. Или ничего такого на самом деле и нет, и художник – часть этого мира, жизненной среды, жизненного пространства, и его творчество, и его творения – это тоже продукты всевозможных практик, которые в силу своей природы имеют интегрирующий, втягивающий в себя, подчиняющий себе характер?

Потребность подчинять и покорять характерна для всяких социальных, коллективных структур: это требование однородности и унифицированности, от которой один шаг и до тотальности. Но в этом заключена и некоторая если не правда, то логика: это всё структуры практической активности, где самоотдача –условие результата, некоторого эффекта, и спустя рукава, не стараясь – ничего не добьёшься, что-то делать нужно только с полным погружением. Поэтому художник не может, будучи живым существом, не быть внутри этой жизни, которая имеет весьма сложноустроенный и неоднородный характер. И от него требуется, по крайней мере, осознание своего места, и тогда он может пред лицом структур коллективного бессознательного адаптироваться, или реализуя себя или подчиняя.

Обладание и обмен: публика как структура

Но коммуникация подразумевает не только аспект авторства, исходного источника некого произведения. На самом деле художник – это не только само искусство, но и его адресат, кто это искусство так или иначе потребляет, что обозначается традиционной рубрикой «искусство и аудитория», которая – та же публика. Хотя слово «аудитория» применительно к изобразительному искусству не очень звучит, потому что у него не слушатель, а зритель, хотя риторический термин здесь вполне понятен. И эта публика представляет собой систему пользователей. Ведь искусством пользуются, и из самых высоких побуждений, просто наслаждаясь им. Оно меня возвышает до небес, но я всё равно им пользуюсь.

Но в отличие от чисто языкового сообщения с произведением изобразительного искусства обстоит дело сложнее: ведь высказывания разворачиваются так, что сразу виден автор, вот он произносит некие слова, а вот слушатель, адресат эти слова, он эту речь воспринимает. Три аналогичные инстанции в изобразительном искусстве, художник, картина, зритель, работают не без оговорок и лишь в искусстве Нового времени. Сначала художник в тиши своей студии пишет картину, потом её выставляет, а зритель её обретает – это схема 18-19 веков и связана она с практикой выставочной, что тоже есть форма организации художественной жизни.

Более универсальное явление здесь – это заказчик, произведение искусства обязано иметь своего адресата, который в случае заказчика оказывается не только конечной инстанцией творческого процесса, не только его целью, но и условием. Заказчик предшествует созданию произведения искусства и выступает в качестве условия возникновения. И в таком случае художник сам оказывается своего рода инструментом удовлетворения потребностей этого заказчика. Обращаясь к опыту 19-го столетия, не трудно заметить, что художник сам в какой-то момент начинает исполнять роль заказчика, когда он сам в себе содержит свой замысел, сам его формирует, порождает, и сам же его – себя! – удовлетворяет. В этом случае замысел и будет заказом, но за-мысел неслучайно связан с мыслью, то есть с представлением. И получается, что произведение искусства как реализация замысла, – это даже не воплощение замысла, а иллюстрация некоторой идеи, когда всё сначала в голове, а потом уже на холсте, или сначала в мыслях, потом на бумаге, а потом в виде здания, совершается всего лишь перенос из одного медиума в другой. Но откуда в голове художника те или иные мысли? Из литературы, из жизни, ещё откуда-нибудь, но не из самой живописи, и в этом все дело.

И художник сам – переносчик идеи, и его произведение – это подсобное средство передачи. С эпохи Возрождения подобная фундаментальная медиальность искусства оказывается предметом или поводом уже для теоретической рефлексии со стороны самих художников (а не только – философов и поэтов). Искусство – всегда и всюду средство или стимул, и сам художник может быть инструментом в реализации замысла у заказчика, и он может быть прямо подчинён последнему.

Заказчик может выступать в роли ктитора, это касается особенно архитектуры, когда заказ для него – это реализация его же определённой жизненной ситуации, что именуется, в том числе, «обетным строительством»: заказом в знак благодарности за заступничество того или иного божества. Это очень увлекательная область исторической социопсихологии, связанная с реконструкцией, например, жизненных форм, обычаев, благочестия той или иной эпохи или культуры, без этого невозможно никакое понимание никакой сакральной архитектуры. Но в этом ли заключен ее смысл?

Проблема заказа не в том, как реконструировать заказ, а в том, что он уводит из области искусства как такового со всей неумолимостью. И историк искусства, который берётся заниматься архитектурой, обязан быть и полноценным социологом, и настоящим археологом или архивистом, кем угодно, но только не специалистом по архитектоническому творчеству, а оно ведь остаётся тем не менее: архитектор создаёт проект, строит постройку, имеющую свои сугубые качества.

Но во всех этих пусть и соседствующих и пограничных зонах знания, тем не менее, компетенция должна быть безусловной и безупречной. Характерный пример – это, конечно же, иконография: чтобы толковать смысл тех или иных изображений, недостаточно узнавать, идентифицировать те или иные, например, евангельские события или тех или иных святых по их тем или иным атрибутам, за всем этим стоит определенная религиозная подоплёка. И не нужно строить никаких иллюзий насчёт того, как функционировал, например, в Средние века и в любом религиозном, богослужебном контексте сакральный образ. Это не декорация, это создавалось не просто ради удовольствия глаз и ума, а ради, например, дидактики и апологетики. Необходимо строго деконструировать миф об универсальном характере эстетизма. Мы не имеем права смотреть на сакральный средневековый образ как на предмет только искусства, это религиозный предмет, но, как тот же Бельтинг показывает со всей неумолимой суровостью постструктуралиста, внутри своей сакральной функциональности художественный образ таит массу проблем, где визуальность является условием встречи разнообразных интенций и институций, касающихся как и социологии, так и, например, антропологии.

Но ведь любое искусство – это пересечение не просто разных жизненных областей, навыков, а коллективных практик и дискурсов. Невозможно просто иметь некий набор сведений по поводу, например, Евангельской истории, нужно практиковать чтение, интерпретацию, истолкование Слова Божьего.

Другая форма пользования искусством – покровитель, меценат, разновидность этого – это всякого рода донаторы или, как мы сейчас сказали бы, спонсоры. Но ради чего жертвуются те или иные средства? Но с какой целью художник поддерживается со стороны своего покровителя? За такого рода пользованием искусством тоже практики и некие мотивы, некие потребности и разнообразные формы их удовлетворения или просто стимулирования. В конце концов всё может прийти к фигуре покупателя, хотя между донатором, меценатом и покупателем не такая уж большая разница, но между ними заключены ещё парочка фигур, которые очень важны для истории нашей науки, – это любитель искусства и антиквар.

Ведь это не секрет, что искусство начали любить опять же не за искусство, те же древние римляне первыми становятся собирателями в силу того, что у произведения искусства есть одно удивительное качество: оно ещё представляет собой памятник, оно может быть представлять древность, и начинают собирать искусство не современное, но старое.

В конце концов, фигуры спонсора, донатора, торговца, покупателя,– это даже не фигуры, а реализации возможностей и способностей и художника, и искусства, которые имеют и материальный ценность и которые называются социально-экономическими аспектами художественной деятельности. Дело не только в том, что искусство находится в отношениях, действительно, обменных, экономических, искусство, прежде всего, в экономическом смысле слова, связано с таким феноменом, как собственность и искусство, становясь предметом обладания, меняет не только свое лицо, но модальность существования.

Кто имеет право на обладание искусством? Художник ли? Вовсе нет. Он может быть совершенно промежуточным звеном. Произведение искусства купленное, становится из чисто экономических соображений собственностью и ценностью того, кто его купил, кто смог предложить соответствующий материальный эквивалент чему-то такому, что кажется абсолютно идеальным. И это не просто смущает, а заставляет задуматься о том, что физическая и телесная сторона дела не такая уж малая часть того, что мы привыкли называть искусством.

Собирание как отчуждение и рынок как сытость

Ведь в том-то и дело, что в основе любого творчества, любой художественной деятельности лежит момент отчуждения. Художник создаёт произведение искусства для того, чтобы его лишиться, а если он не выкладывается, если не способен отдаться произведению искусства, то он и не творец, потому что только в полной самоотдаче по определению он может что-то создать. И это значит уже чисто логически, что он не только себя должен отдать в акте творчества, но и двигаться дальше, он должен совершить окончательную и эстетическую жертву, перестав быть владельцем, передать свое достояние другому, в чужие, казалось бы, руки.

Но такие уж они чужие? Ведь сакральное произведение искусства заведомо и заранее посвящается божеству, инстанции трансцендентной и миру иному. Поэтому художник заведомо не автор, и не владелец, хотя заказчик, тот же ктитор или донатор, тоже может не рассматривать себя в качестве окончательного владельца. Но тот, кто покупает произведение искусства, кто его собирает, тот оказывается этой последней, когда-то такой трансцендентной инстанцией, а теперь, наоборот, – инстанцией совсем внутренней. Совершается не предание, а передача, и не себя или своего дара, и в руки не божества, а себе подобного.

Спрашивается, только ли дело в деньгах, что может заменять не в совсем сакральном искусстве посвящение и жертвоприношение, что может быть столь же «святым», столь же неотчуждаемым от пользователя? Как раз то, что принадлежит пользователю исконно и по праву, это даже не деньги, им заработанные, а те чувства, которые он питает к искусству. Деньги – это только эквивалент, а на самом деле, – влечение, и поэтому удовлетворяя свой интерес, он и присваивает себе произведение искусства, делает его собственностью, делает его частью себя. Ведь никто же не может посягать на мой внутренний мир и на мои желания. В мире же секулярном, мире обмирщённом, этим святилищем, где живёт сам человек, является его собственная душа, и там он сам приносит себе жертвы, совершая те или иные культы. Психика – это эквивалент храма, крипты, хотя, в конце концов (и в начале начал), и Царствие Божие внутри каждого из нас.

Но дело еще и в том, что если я испытываю интерес, тем более – любовь, влечение, радость по отношению к произведению искусства, я имею право им владеть как своей собственностью, как частью себя, в этом весь пафос, в этом вся мотивировка собирательства ради не использования произведения искусства, а его владением как результата овладения. И эти социопсихологические переходы свершаются в пост-ренессансное время, хотя всё заложено было, быть может, в поздней готике. Итак, искусство может быть предметом интереса, влечения, удовлетворения, то есть – любви, и она возможна не только к Богу, не только к человеку, к себе и к ближнему, но и к вещи, если она является материальным эквивалентом, аналогом моего внутреннего мира, моих личных состояний, которые мне принадлежат, и к эквивалентам которых принадлежу я.

Отсюда возникают и явления совсем уже и отчуждаемые, и по природе своей никому не принадлежащие. Это художественный рынок как пространство, в котором совершаются акты удовлетворяющего взаимообмена: художнику нужны деньги, антиквару нужен сбыт, собирателю нужно обладание, у каждого свой интерес, и произведение искусства просто средство нейтрализации влечения. Это только вещь, которая может значить очень многое для того, для другого, для третьего, но значит она заведомо и в первую очередь то, что рынок связан с удовлетворением потребностей, с насыщением, и эти потребности в сытости могут заранее закладываться в святая святых творчества, в тайну рождения замысла.

Представим себе, что можно вмешиваться со стороны и контролировать акт зачатия ребёнка для того, чтобы он стал, например, министром образования или высоким блондином в чёрном ботинке. Причем, если я хочу выстрогать из деревяшки какого-нибудь мальчишку, то расчеты не возбраняются: когда вопрос стоит чисто технический, тогда заказ и его удовлетворение – это всё замечательно. Но если речь идёт о сущностях живых и иррациональных, то тогда всё подобное шокирует, ибо это посягательство на вещи, что вершатся в глубинных зонах и слоях души. Это посягательство не только на творчество, но и на творца.

И единственной более менее альтернативой художественного рынка может выступать нечто менее материальное и гораздо более идеальное, но действующее с не меньшей неуклонностью и настойчивостью: речь идет об удовлетворении требований общественного вкуса. Так что можно заказать собственные эмоции, собственные чувства: я смотрю на картину и ожидаю, что она будет, например, возвышать мою душу, будет напоминать мне о великих деяниях прошлого и что я должен быть прекрасным человеком, сыном своего отечества или просто человеком, тонко чувствующим, настроенным на какие-то идеалы. А может быть совсем и наоборот, искусство может удовлетворять мою игривость, потребность в незамысловатых радостях жизни, как правило, телесного свойства.

Главное то, что заведомо задаётся некий набор требований и ожиданий, которые связаны с определённым способом их реализации, и этот способ эстетический. Я не просто хочу получить некоторые телесные удовольствия, для этого есть другие опять же общественные институции, я это хочу иметь посредством изящной формы, я не просто хочу ощущать себя человеком возвышенным, но чтобы со стороны это было ещё и красиво, чтобы моя утонченность была видна и чтобы ее можно было предъявить – хотя бы себе.

Вкус как вкушение и покушение

И это называется вкусом, и это опять же связано с установкой на потребление, на удовлетворение пусть и возвышенных потребностей, но всё-таки на удовлетворение. Возвышенное меня удовлетворяет, отсюда и слово «вкус», то есть я питаюсь, я использую возвышенное, красивое в качестве пищи, которая может быть духовной, но все-таки пищей, тем, что я принимаю в себя, чем я подпитываю, быть может, не только свои установки, но и комплексы.

Дело в том, что есть вещи, которые можно попробовать сделать и отказаться, но попробовать что-то съесть, а потом отказаться – это уже невозможно, назад естественным порядком ходу нет, потому что пищу мы действительно потребляем. А «потребить» – это значит ещё и «уничтожить», вот в чём дело: мы пищу принимаем в себя и никуда от этого не деться, это процесс односторонний, и если к искусству и к творчеству относиться точно так же односторонне, то я, получается, его упраздняю в качестве искусства.

Но к пище можно относиться и совершенно по-другому: ведь тот же кулинар может пробовать пищу в процессе готовки, но представим себе повара, который получил заказ, но приготовил такое вкусное кушанье, что не удержался и сам всё и съел! Это невозможно, если мы имеем дело с искусством, где правит незаинтересованное удовольствие, а где есть требования – даже пускай и вкуса, там мы на грани такого вот невозвратного потребительства. Вкус, если что и может, так это выносить суждение, а не приговор.

Но в том-то и хитрость общественного вкуса, что это не я – отдельно взятый заказчик, любитель, теоретик, эстетик, критик – определяет вкусовые установки и ожидания. Все те, кто писали об искусстве, начиная с Платона и до последнего нынешнего мгновения, все выступают в качестве экспертов, которые знают, на самом-то деле, что есть искусство, что есть творчество, но выступают они не от своего имени, а от имени коллектива или даже искусства. Они не за себя беспокоятся, и поэтому речь идет об общественном вкусе, где общество выступает в качестве некого коллективного организма, некоего мощного и большого тела, которое питается и никак не напитается, такого настоящего Левиафана.

Поэтому надо хорошо себе отдавать отчёт, что общественный вкус функционирует как система не просто случайных требований, не просто установленных правил, а системных договорённостей, то есть конвенций относительно взаимных требований, которые согласованы как условия взаимообмена, взаимопонимания и взаимных уступок-компромиссов.

Поэтому со вкусом, действительно, обращаться нужно очень осторожно, и о нём, правда, предпочтительней не спорить, но не потому, что вкусы – что-то такое субъективное, личное, а наоборот, потому что это нечто, что претендует и посягает на объективный и обязательный характер. Здесь нечего обсуждать, предмет спора отсутствует: или принимаешь, или отвергаешь.

Но любая объективность связана с отчуждением, и, собственно говоря, общество, вооружённое требованиями вкуса, имеет право и на отчуждение от художника его собственных детищ. И художник, как правило, идёт на это и, более того, может даже приспосабливаться к этому: субъект пытается стать объектом.

Но есть художники, которые себя позиционируют общественными деятелями и в эпицентре общественных движений и процессов. Художник как суверенный творец общественного вкуса, диктующий условия публике, художник как лицо художественной эпохи, – такие фигуры существовали и существуют, это не просто вопрос самосознания художника и его самонадеянности. Это выбранная позиция, когда художник жертвует не столько своим творчеством, сколько собственным я, это проблема всякого общественного «служения», проблема социальной функциональности личности, которая может в какой-то момент себя лишиться…

Талант и демон, гений и генида

Совершенно противоположная ситуация определяется традиционно понятием гения. Неверно считать, что гений – это просто очень одарённый человек, талант которого имеет почти абсолютный характер. «Талант», согласно евангельской притче, откуда берётся само понятие, – это обозначение денежной меры, и дело в том, как распорядиться тем, что тебе не принадлежит и не будет принадлежать, что дано даром. В этот парадокс любого таланта, который дан только в пользование и им можно распоряжаться, – закопать его, как сделал один из персонажей этой притчи, а можно умножить в 5, в 10 раз, как получится, но потом – всё равно вернуть. В этом – все незаинтересованное творчество, где персональность художника не растворяется, а преобразуется в некую транс- или сверхперсональность, уже свободную от инстинктов пользования и обладания, то есть присвоения и владения. Но этому талантливому существу, художнику-творцу, который не принадлежит себе, противостоит гений, – концепт или мифологема, семантике которой мы обязаны романтизму. Гений – это тот, кто таким родился, это прирожденное состояние и он сам порождает что-то другое. Гений – это породитель, это творец, божество! Древние божества вполне могут выступать в качестве гениев, то есть гений – это воплощённое божество, «даймон» и – это демиург, то есть всякого рода творец. Поэтому к гениям нужно относиться не просто осторожно и почтительно, гениальность – это, можно сказать, даже и проклятье.

Вся романтическая теория гениальности – это мысленный эксперимент, где творчество в конечной точке сливается с началом, творчество – это атрибут, это принадлежность, это признак и предикат божества как источника всего и всяческого, порождающего мир ex nihil, на пустом, что называется, месте, заполняя пустоту своим творческим присутствием. Поэтому весь мир – это, собственно говоря, и есть творчество, отсюда – и весь пантеизм и прочие нюансы религиозного свойства, которые присущи отчасти романтизму. Но проблема заключается не в том, что нечто доведено до предела, почти до абсурда, а в том, что эта гениальность обнаруживает себя в индивидууме, это абсолютное божественное творчество заключено в отдельно взятом человеческом существе.

У этой гениальности имеется своего рода носитель и переносчик, который может страдать из-за этой гениальности, как от инфекции и не переносить ее. От нее могут страдать другие. И в этом вся эта коллизия, конфликт материального и идеального: божественное заключено и фактически погребено в телесное, земное существование. Древняя традиция платонизма (вкупе, наверное, со стоицизмом) в эпоху романтизма обретает индивидуально-личностное и форсировано эмоциональное звучание. Гений в буквальном смысле слова обречен на скорбь, призван страдать, испытывать на себе эту свою гениальность, которой здесь, в этом мире, не место. Так что перед нами всё одна и та же коллективная тема: божественное, понятое как всеобщее и универсальное, заключено в конкретную и потому, как кажется, случайную оболочку-монаду.

Уже в начале 20-го века этой теории гениальности придаётся дополнительное и специфическое звучание с неокантианским привкусом. Уже Кант обратил внимание, что гении – это воплощение абсолютного творчества, и это воплощение сути искусства, которое искусственно в том смысле, что это альтернатива всему природному и это есть сущность человека, потому что, действительно, Бог-Творец творит мир, и в нем человека, который и сам может создавать нечто комплементарно к своей тварности, тем самым реализуя в себе божественные задатки, но одновременно и задавая загадки своей богоподобностью. Это принципиальный и ключевой момент: к искусству должно относиться как к чему-то исключительному, искусство нельзя свести ни к каким функциям. Поэтому от Канта и берёт начало вся та эстетика, что привела в конце 19-го века к рождению искусствознания, с совершенно потрясающими и фундаментальными притязаниями. Это не просто одна из таких дисциплин: мол, можно изучать политику, религию, историю, а можно изучать, например, художественное творчество. Амбиции искусствознания были почти абсолютными. В творчестве открывается сама суть человека, его предназначение, потому что это не связано ни с какими иными аспектами мироустройства. Природа живёт, вполне обходясь без искусства, а человек не может обойтись без него, хотя обходиться с этим искусством можно, как мы выясняем, совершенно не художественно.

Поэтому понять, что такое гений– это понять и творчество в абсолютном его проявлении. Но тогда получается, что мы приходим к некой абсолютной точке человечности. И был один такой почти гениальный, и полностью сумасшедший молодой человек по имени Отто Вайнингер, который довёл теорию гениальности даже не до предела, а до полного беспредела, попытавшись соединить всё, что можно было соединить, – и биологию, и религию, и искусство, и социологию, и политологию – и патологию. Это крайне своеобразный еврейский юноша в 15 лет знал чуть ли не 15 языков, он на равных общался с Вагнером, и при этом написал книгу, про который Адольф Гитлер сказал, что «это единственное из написанного этой нацией, что я могу читать». Очень нелегко читать его тексты, но это доведённая до предела идея гениальности, которая у Вейнингера связана с понятием «гениды», что похоже на «гниду». А на самом деле это греческий корень «ген», то есть единство, у него это звучит как «гениальность», хотя это только созвучие. Важно то, что гений – это абсолют, который в себе собирает и божество, и мир, и историю, но его абсолютность – одновременно и его чистота, из которой изгоняется всё нечистое, и на уровне этническом (еврейская нация), и на биологическом (женский пол). В этом абсолютном концептуальном аутизме упраздняется все, в том числе сама гениальность: автор «Пола и характера», как известно, покончил с собой.

Прямо противоположная тема, тоже связанная с крайними, пограничными состояниями: художник как неудачник, художник-изгой, аутсайдер, художник – маргинал, кто не только отстал, но и не вписался в некое общее движение. Маргинал – на периферии художественной жизни… Но где – этот центр, что – основной поток, хорош ли мейнстрим? Популярность – не приговор ли? И оборотная сторона творчества – это оборотистость художественного деятеля-дельца – дух этой деятельности может противоречить сути искусства.

Настоящий художник не пытается всё в себя вобрать и всё изменить, как гений. Хотя гений тоже может быть не понят, но он способен подняться, мысленно, виртуально, в абсолютном смысле слова над обществом, но одновременно для общества-то он будет опять же чем-то исключительным и исключенным, чем-то таким, что воплощает безрезультатность, неудачу, неосуществлённость, нереализованность чего-то такого, что ему было предзадано. Впрочем, гений ответственен и за своих почитателей, а значит – и за эпигонов.

Конечно, реализовать себя как гения труднее, чем «осуществить» себя в роли неудачника. Поэтому крайне затруднительно положить четкую границу и определить, где неудачник – это воплотившаяся гениальность, а где – просто художник, который искал и не нашёл себя, своего или себе места в обществе или в собственной душе по тем или иным причинам, например, из-за особенностей характера. Главное, что опять же общество ставит эти границы и размечает все эти зоны удачности, неудачности, реализованности, нереализованности, потому что общество – источник всякого рода нормативности, всяких парадигм и знаков.

И задолго до Вейнингера, хотя это и один ряд, в середине 19 века пишет свои тексты Чезаре Ламброзо, которого называют социал-дарвинистом, – удобная этикетка для представления о том, что биологическая жизнь – это и есть жизнь социальная. Как организм живёт своей органической жизнью, точно так же и общество живёт своей общественной жизнью, в которой только живое и полноценное имеет место быть, а всё, что не вписывается в «живой» организм общества, всё это неправильно, это исключение из правил и это даже не просто отклонение, это не девиация, а дегенерация, потому что общество призвано как всякий организм живой развиваться, и то, что не развивается, то удаляется. Поэтому всякое исключение из правил – это не просто нарушение, а почти что преступление, и поэтому гениальность – это синоним помешательства, а гений – тот же преступный тип. Ломброзо был практикующим психиатром, и избави, Господи, попасть в руки такого доктора и в 60-е годы 19-го века, и в 10-е годы 21-го века, хотя и тогда, и сейчас такие психиатры существуют. Но другой момент крайне принципиален: норма имеет навязчиво-агрессивный характер, норма не просто регулирует, норма подчиняет, покоряет, подавляет, и, что совсем нехорошо, норма отсеивает, бракует всё то, что не вписывается в ее требования.

Салон, академизм и история искусства

И вот, собственно говоря, поэтому конец 19-го века – это как раз искусство независимых, отделившихся и отделённых, оторванных от всего того нормативного, что, тем не менее, существует и вполне себе процветает! С одной стороны, это эстетическая норма общественного вкуса, который соединяется как с нормами этическими, так и с нормами экономическими, законами рыночных отношений. Так, уже в 18-м веке появляется феномен салонного искусства, то есть специально организованной выставочной деятельности, связанной с удовлетворением нормальных потребительских потребностей, в нейтральном смысле слова: любители искусства хотят и могут ждать и требовать что-то от художника, поэтому они являются законными и коллективными, что важно, заказчиками. Поэтому салонное искусство – это феномен не только и не столько эстетический, сколько этический и экономический: художники, нацеленные на выставку, – нацелены на признание, на достижение успеха за счёт ограничения собственного творчества, то есть посредством удовлетворения потребностей такой публики, которая является публикой покупающей, приобретающей их творчество, но не подготовленной. Вопрос цены, материального эквивалента уже не созданных вещей, а их создателей – вот что теперь существенно! Для такой формы удовлетворения нужно всецело, тотально соответствовать этим ожиданиям, только начиная с эстетического уровня. Недостаточно просто обращаться к каким-то там возвышенным, полезным, воспитательным, благим сюжетам, нужно, чтобы эти сюжеты были облечены в правильную эстетическую обёртку. Те же идеалы – они всегда идеалы, у них вечный характер, главное, как их подать и продать.

Поэтому от художника, ориентированного на успех, всегда требуется умение представлять своё творчество в нужном виде и свете. Поэтому салонное искусство связано с академизмом, который не просто классицизм в своей крайней форме, академизм – это практика реализации опять же некоторых эстетических и потребительских норм, обязательность которых усугублена образованием, то есть дисциплиной, тогда как классицизм – это всего лишь воспитание, хотя в обоих случаях момента успеха очевиден.

Именно в это время, на рубеже 18-го и 19-го веков критика работала весьма активно и успешно. Поэтому мы можем по литературным, текстуальным свидетельствам уже уразумевать, что стоит за тем или иным творчеством. И вот «что стоит за творчеством» – свидетельство того, что перед нами уже симптом: если я не могу удовлетвориться созерцанием самого искусства, если мне нужно для его понимания заглядывать как бы за него, то это уже симптом, а за ним – и интересы, и амбиции, и притязания, и желания – всё то, что составляет саму субстанцию, само тело подобного организма, именуемого обществом и публикой.

А оборотная (для кого-то – лицевая) сторона этих явлений и тенденций 19-го века, это то обстоятельство, что классицизм и историзм в понимании прошлого и в восприятии искусства, порождает то, чем многие занимаются весьма до сих пор радостно и счастливо, – историю искусства, которая постепенно эстетизируется и институализируется, становясь тоже явлением академического свойства – учебной дисциплиной. Представить себе, что в 18 веке университетский профессор будет заниматься историей искусства, – это и нонсенс, и почти кощунство. Есть вещи, действительно, высокие, достойные, которые требуют своего познания, искусство же – для удовольствия, в крайнем случае – для воспитания! А в 19-м веке уже можно заниматься историей искусства на уровне исторического и университетского образования, ибо искусство приобретает новый, не просто возвышенный статус, это уже произошло в эпоху Возрождения, оно становится источником и передатчиком некого знания, к которому есть всеобщий интерес и которое можно воспроизводить в процессе обучения, а оно, как известно, строится по образцам.

Отсюда и само понятие «классицизма»: в римском обществе было население, которое входило в классы, а было не входившее, и принадлежать тому или иному классу – означало иметь привилегированное положение. Поэтому и образцы искусства, которые имеют характер чего-то классического, это образцы чего-то идеального, и знание этих образцов, осведомленность в том, как художник может, например, побеждать природу, уподобляться Творцу, воздействовать на нравы, быть наставником, например, монархов, это всё совершенно классицистические идеологические нормы, теоретические идеалы, которым художники должны следовать, но по-своему, художественно, создавая эстетически приемлемые примеры-образцы их воплощения.

И история нас как раз и учит тому, что такое идеал, потому что в истории сохраняется субстанция вечная, подлинная, нетленная, и она же сохраняется в человеческой памяти, что и должно поддерживать и воспроизводить. Так, собственно говоря, и рождается само понятие истории искусства, которым полагается заниматься не просто так, от души, а систематически. Винкельман – вот абсолютно переломный момент в истории науки об искусстве. Это и есть классицизм, но классицизм, который приобретает форму и практику истории искусства, и хорошо, если мы из истории изымаем всё нетленное, всё святое, но с этим надо как-то дальше жить, это надо беречь и сохранять.

Так возникают особые формы обращения с искусством не ради удовлетворения личных потребностей, не ради просто любования искусством в собственных пространствах-покоях, это удел любителей-коллекционеров, а ради того, чтобы искусство служило общественным целям. Так возникают музеи как особые институции-топосы, где искусство находит себе такое место, что обеспечивает ему нетленность как совокупности образцов истории, которая, однако, собираясь в одном едином пространстве, – тем самым упраздняется!

В этом весь эффект и всё предназначение музея: он избавляет искусство от истории, хотя сам и есть порождение истории, которая сама себя запечатлевает, сама себя возносит на пьедестал вечности, монументализирует и, как не странно, моментализирует. Итак, с одной стороны, выставочная, салонная активность, с другой стороны, музейная деятельность, история и актуальная художественная жизнь, которые имеют нормативно-обязательное, идеальное, и, в общем-то, виртуальное функционирование. И как художники-классицисты, как теоретики классицизма создают образцы идеального и нетленного, так и историки искусства вкупе с работниками музеев формируют знание того, что есть образцовое и непременное – для усвоения и воспроизведения.

Эстетизм, артистизм и свобода игры

Поэтому всему этому может противостоять искусство ради искусства, искусство как творческаяую деятельность, процесс, смысл которого – в его протекании и поддержании, а не в пресечении посредством как будто завершения через достижение цели. Само творчество – самоцель: я творю не ради того, чтобы кто-то меня купил, или похвалил в газете, или продал на аукционе, я сам радуюсь тому, что у меня что-то получается, я служу искусству, фактически самому себе, вернее тем силам, что во мне, я избавлен от всех этих низменных и внехудожественных вещей и обстоятельств.

Так, в том же 19-м веке рождается то, что называется элитарным искусством или эстетизмом, который, однако, опять же питается прошлым, чтобы избавиться, уклониться от всего злободневного, повседневного, обыденного: я должен найти некую точку исхода и выхода из настоящего, по направлению, как правило, к прошлому, потому что заглядывание в будущее связано всегда с ожиданиями и с тревогами, а прошлое, наоборот, удовлетворяет и успокаивает, ведь его нет. Но проблема не в том, что мы не можем оторваться от реальности, можно оторваться, можно вообразить, что я не принадлежу реальности. Дело в том, что, воображая что-то, я творю иную просто-напросто реальность, в которой я опять оказываюсь задействованным и поглощённым, причем по-настоящему и, как следствие, в настоящем. Это все – вопрос переноса-перехода и реальности в реальность, вернее – его техники, то есть – опять же искусства. Значит, искусство опять используется– теперь уже, правда, для искусства, для творение самого творения, но функции хотя и новые, но проблемы старые.

Поэтому эстетизм чистый, беспримесной пробы всё равно представляет собой явление социально-психологического порядка. Художественные критики и теоретики искусства для искусства проповедовали идеальные идеалы искусства, исповедовали такую веру в такое творчество, что просто закачаешься, но при этом если посмотреть, каких художников они всячески возносили, восхваляли, любили, одобряли, то возникает некоторое недоумение, как будто они говорят об одном, а думают о другом, хотя это нам кажется, что о другом, потому что мы привыкли к другой степени чистоты, которая у Поля Валери совсем иная, чем у братьев, например, де Гонкуров.

И за эстетизмом, наконец, следует артистизм, искусство не просто как аспект, измерение жизни художника, а как образ его жизни. Художник – это еще и социальная роль, это маска. Вся его жизнь – художественна во всех её аспектах. Где проходит граница, где этот рубеж, – непонятно, и то ли искусство проникает в жизнь художника, то ли жизнь – в его творчество, полного всяких причуд и чудачеств. Художник может быть не удовлетворён собой внутренне, и он будет одеваться, как художник, чтобы все видели, что он художник. Он может быть и очень удачливым художником, и это тоже накладывает на него особые требования, он должен поддерживать свой статус. Или, наоборот, он художник несостоявшийся, и это тоже может быть формой артистизма, и эстетизма тоже. Артист обязан свой артистизм показывать, и эстетика – это всегда показ чего-то художественного, и когда этот показ налицо, когда демонстрируется художество, а не создаётся, то это не тавтология, это проблема, и культурная, и как раз социальная, и психологическая, требующая и внимательного описания, и критического обсуждения.

И если художник превращается в артиста, то он тем самым перестает быть художником в чистом виде. Он ходит на выставки, на вернисажи, он озабочен своим видом. Почему покупают картины этого художника? Не потому, что он лучше пишет, а потому что он лучше выглядит (он или его продукция). Например, с длинными волосами, несколько любовниц – или анахорет, но это тоже имидж. Если же художник отдаёт себе отчёт, что он не по-настоящему, не целиком принадлежит ни жизни, ни искусству, а просто произвольно реализуя себя, свою свободу, то возникает ситуация игры, где и жизнь игра, и творчество, что есть феномен весьма глубинного происхождения, ведь игра – это одна из форм самореализации, и не только человека, а всего мироздания.

Но в игре можно участвовать, а можно и нет, главное – осознавать, что мы находимся внутри игры или вне ее. Идеальный пример игры как уже институции – спортивное соревнование. Может покинуть пространство игры. Игра может покорять, пленять, порабощать и подавлять. Когда человек подчинен условным правилам и не может вне игры жить – реальная психическая зависимость от игры – лудомания. Может быть невинная игра, тогда и подчинение невинное – и игривое. Но если игра – сама жизнь, то это уже не жизнь, уже даже не социальная проблема, а нарушение психики, в том числе и на уровне соматики.

Более мягкие формы художественной свободы – творческий либерализм, открытость новому, свежему, непривычному, эстетическая вариативность, разнообразие, многоголосица. Главное, придерживаться единственного постулата: истина и только она освобождает, истинный художник свободен, независим – и от себя, и от других, принадлежа и отдаваясь лишь Другому.

Но в эту художественную жизнь, которая как единое пространство, включает и художников, и публику, и заказчиков, могут вторгаться не просто участники, а некоторые такие личности, которые смотрят на все это немножко со стороны, что обеспечивает знание: можно не просто пытаться участвовать в художественной жизни, но и извлечь из нее некоторую информация, иметь осведомленность.

Эти участники со стороны – историки искусства и художественные критики, которые образуют две крайне устойчивые и необходимые институции и соответствующие ролевые структуры и сценарии, если не тактики: это выставка и музей, за которыми таятся две фундаментальные темы – актуальность и память. Музей – форма нейтрализации активной художественной жизни, которая теряет накал, злободневность и превращается в историю. Музеальный дух – дух «омерщвления», расчленения и препарирования живой художественной жизни. Музейный дух иначе смотрит на искусство, чем художественный критик или галерист. Это две принципиально разные установки по отношению к художественной жизни как таковой.

Идеология и беззаконие

…Так что, как не вывернись, как не обернись, всё равно, будучи не просто живым, а живущим существом, имея и осуществляя экзистенциальный аспект своего наличия в мире, человек тем самым, если не растворён, то, во всяком случае, погружён в такие отношения, которые посягают на его уникальность, на его неповторимость. И поэтому поиск способов преодоления этих угроз и посягательств, обретение абсолютной сиюминутности реального откровения, совершенного и трансцендентного, – это, собственно говоря, то, что движет искусством и что не может найти никакую окончательную реализацию. Это требование не только мистическое, но и аналитическое, умение поймать тот момент, когда я принадлежу одновременно и себе, и произведению искусства, хотя взаимодействие с искусством – это только частный случай.

Любая коммуникация может быть искусственной, нормативно-конвенциональной, но могут быть отношения и ситуации, когда человек призван и обязан быть самим собой, чтобы не принадлежать как раз себе, где эти субъектно-объектные связи не просто нарушаются, а упраздняются, потому что человек воспринимающий, чувствующий, переживающий открыто Другого, другую личность и даже другое искусство, новое и непривычное, только так себя и находит, он оказывается в отношениях, которые имеют подлинный характер, потому что они исконные, они – у истоков всякого бытия как цельности и взаимности, и поиск этого всего связан и с анализом, и с критикой как раз социальных условностей.

Тем более, что формы социализации искусства могут иметь и совершенно беспредельно-абсолютный характер, что и обличает эти формы, потому что мало того, что искусство может принадлежать, например, художественному рынку, тем или иным потребностям вкуса, тем или иным системам мировоззрения, например, историзму или позитивизму. На самом-то деле, есть такие социально-коллективные практики, которые напрямую связаны с подавлением и упразднением всего индивидуального, когда можно просто бессознательно и незаметно лишиться своего неповторимого и личного, перестать быть чем-то самоценным, – это всё то, что называется словом «идеология», словом «политика» и словом «пропаганда». Это такие три вещи, которые, если собираются вместе, то творят беззаконие. А уж если в этот треугольник попадает искусство, то оно просто исчезает.

Хотя, напомню, «идеологией» называется всякая система представлений, ожиданий и способов их удовлетворения. Это идеология в широком смысле слова, то есть всякого рода система семантических отношений, где символика является архивом, к которому всегда есть доступ, который всегда актуализируется.

У любого социального явления есть идеологическая база, она может быть очень милой, но когда эта система представлений приобретает характер силового воздействия, тогда мы говорим об уже идеологии в узком, политическом смысле слова, потому что любая политика – это всегда власть, точнее говоря, это просто-напросто сила, за которой стоит опять же воля, а она всегда желание удовольствия, которое есть обладание.

Вот эти все взаимосвязанные вещи: любые состояния человека могут приобретать коллективный характер, но одно дело, когда индивидуум желает какого-то общественного удовлетворения, и другое, когда общественный строй построен на реализации интересов тех, кто находится во главе его. Поэтому, когда в эти системы отношений оказывается вовлечённым ещё и творчество, то получаются вещи весьма, мягко говоря, специфические и не без юридических аспектов.

Во-первых, существуют разные типы искусства и столь же разнообразные типы государства. И плюс ко всему на все это накладываются разнообразные политические системы, механизмы и структуры, с чем, опять-таки, можно взаимодействовать или по принципу подчинения, или например, влияния. Сколько политических режимов – столько претензий строить искусство, выстраивать художников, определять строй творчества – тот же стиль, реальная тотальность которого – не менее реальный соблазн для любого тоталитаризма.

Но начало всему – это склонность человека к удовольствию и к удовлетворению, это не значит, что это подлинное стремление человека, но тем не менее чувство покоя, довольства, реализованного желания, ощущение удачи, – это всё крайне характерно для человека в повседневных его функциях, но когда это удовольствие абсолютизируется, когда власть реализуется как самоцель и с целью самоудовлетворения, тогда проблемы возникают весьма вопиющие.

В любом случае, когда власть вмешивается в искусство как внешняя сила, то, конечно, уже невозможно говорить не только о свободе творчества, но и о творчестве как таковом. Поэтому представлять себе все подобные формы политически-эстетического утилитаризма нужно со всей чёткостью и ясностью, замечая и степени, и этапы подобной де-эстетизации творчества и художества.

В любом случае художнику по силам выбирать, отдаваться ли той или иной власти, служить ли ей, ведь власть может тоже быть вполне и возвышенной, и просвещённой, тот же классицизм – это эпоха, связанная со всякого рода идеалами, идеологиями хотя и абсолютного, но просвещённого монархизма. То есть, власть абсолютная, всевластие и всемогущество, но при этом облагороженное, вроде тирания, но направленная только на что-то такое прекрасное и чудесное. Несомненно, это признаки сакрализованной власти. Начало всему – это опять же даже не какие-нибудь там древневосточные деспотии, как многим кажется, а нечто совершенно такое вполне благородное, приемлемое, культурное, цивилизованное и близкое, именуемое римской империей, где «империум» означает не общественный, не государственный строй, не политическую систему и не «империю». Это некая духовная субстанция, которая может быть разлита и воплощена в том или ином государстве, в том или ином политическом теле, общественном организме, может концентрироваться и конкретизироваться в отдельно взятой личности. Император – это воплощение и явление этого империума, сгусток сакральной энергии. Поэтому там, где есть империя, там всегда есть притязания на священное и абсолютное. Это то, что пытается подменить единственно возможную – подлинную и истинно благую власть одного лишь Бога, непостижимо Единого и Единственного в Своей любви и милости.

Искусство протеста и провокации: ирония и революция

Так что сопротивление силе возможно, главное – формы протеста. Я могу протестовать в своем творчестве против идеологической, политической зависимости. Протестуя, я себя противопоставляю – но одновременно, если подходить диалектически, я нахожусь внутри всего этого. Поэтому любые формы протеста – просто утверждение новой политической и социальной реальности, поэтому более радикальная форма протеста – это провокация. Хотя многим кажется, что провокация и протест – одно и то же. Но провокация связана с моментом игровым, а без игры никуда не деться в социальных отношениях, которые условны и в которых правят правила.

Но в отличие от революции политической, революция художественная – действительно, обладая моментом игровым, условным, не столь беспощадна, не столь кровава, не столь омерзительна, а даже наоборот – симпатична и соблазнительна.

Художник может и вполне добровольно подчиняться и чему-то прямо противоположному силе порядка, силе стабильности, например, – силе разрушения, искусство может принадлежать революции как осуществленному насилию, ведь власть может быть не только созидающей, выстраивающей что-либо, но и разрушающей. Это оборотная сторона той же силы, и художник точно так же может принимать на себя роль революционера, представлять собой, изображать «авангард», который, по определению, призван быть уничтоженным. Революция и авангард – вещи несовпадающие. Авангард сначала воспевает революцию, а потом горько плачет. А революция сначала использует пафос авангарда как уничтожение прошлого, а потом его же и хоронит – причем, как правило, заживо.

Впрочем, революция, не секрет, сама себя убивает, все революционеры сами в конце концов друг друга уничтожают, революция пожирает и своих детей, и детей революционеров, сама себе отъедает руки, ноги и, в конце концов, поглощает себя. Ибо революция, если это она, не может не быть перманентной, и революция, которая достигла чего-то, переворот, который удовлетворился переворачиванием, этим сальто мортале, это уже не революция, а просто цирк, авангард-акробат.

У Розенштока-Хюсси в его «Великих революциях» есть замечательная фраза, что, мол, в момент любой революции часть небес низвергается на землю, потому что революция – это всегда реализация предельной эволюции, которая рывком, скачком, поворотом и переворотом достигает своей цели, то есть своего завершения, свершения своего совершенства, так что в любой революции заложена идея развития, эволюции от меньшего к большему и окончательному, то есть, получается, небесному, божественному, которое при таком способе его употребления, попросту как бы отрывается, сбивается со своей якобы высоты. Революция, отвергая прошлое, тем не менее от него зависит напрямую, сама идея прошлого, которое нужно или принимать или отвергать, это всё равно историзм. Обращённость к прошлому может быть и со знаком плюс, мы поклоняемся прошлому, но я могу быть и не удовлетворён тем, что было раньше, я хочу низвергнуть всё это наследие, разрушить памятники с их пьедесталами, но всё равно это остаётся эволюционизмом, пусть в такой крайней его форме. Поэтому, конечно же, важно себе представлять не только моменты слома в революции, она – только частный случай чего-то большего, а именно – всякого рода радикализма. Служение свободе может привести к использованию радикальных способов ее достижения. И если всякий социум – это в том числе норматив, конвенция, баланс сил, интересов, желаний, то потребность абсолютной свободы, это как раз и есть асоциальность, аисторизм, атемпоральность – то есть жажда абсолюта, который незрим, ибо внутри – того же социума, истории, времени, Он – внутри души.

Поэтому все революции асоциальны, но не обязательно – их участники: можно быть революционером, оставаясь, например, в стенах собственной мастерской, или просто убежать вообще от общества и победить его таким образом где-нибудь, на островах Полинезии или Микронезии, а можно просто оказаться в сумасшедшем доме, зато после этого вся история искусства перевернётся с ног на голову. аважна радикальность средств, крайность достижений, и отдельно взятое художественное творение может произвести гораздо более неотвратимые и необратимые перемены. Потому что б льшая сила – это сила не материи, не телесности, это всё производные того духа, который настолько всевластен, что даже не озабочен никакой материей, никакой телесностью. И что происходит у человека в душе или где-нибудь в сердце, может быть куда более радикальной вещью, чем это выглядит на поверхности. Но, в конце концов, все революции становятся контрреволюциями, все империи возвращаются, все эти царства и все эти господства. Точно так же и любая асоциальность может практиковаться, может эстетизироваться и превращаться опять же в некоторую норму. Авангард и провокация превращаются в эстетику. И художник способен и склонен имитировать, симулировать радикальность, хотя бы для того, быть признанным, обратить на себя внимание. Представьте себе революционера, который совершает революцию где-нибудь в лесу, например, на пне, на полянке, сам с собой ее устраивает, и никто об этом даже и не знает. Это ужасно, дико, нелепо. Провокация, протест, нарушение чего-то, как это ни странно, требуют, чтобы их признали, революционер должен быть признан в качестве революционера, и тогда-то, собственно говоря, всё превращается опять же в некую условность, в игру, в спектакль, со своими правилами и сценариями. Правда, в случае социальных конфликтов – это правила насилия и законы преступления…

В любой крайности содержится противоречие: осознать собственный радикализм, и – вот уже возникает желание его придерживаться и его поддерживать всеми силами и способами, устойчивая форма провокации – это уже имитация, хитрость и довольно утомительная ролевая игра. Но можно и не доходить до крайности и поддерживать некую меру свободы, например, через иронию. Независимым можно быть не только и даже не столько от социума, можно быть свободными внутренне, и быть свободным, например, от собственного творчества. Эта дистанцированность от своих интересов, незаинтересованность в удовлетворении собственных потребностей, то, что называется иронией, – это вещь очень и очень важная и достаточно и опасная, хотя и дающая некоторый эффект свободы и независимости. У Зольгера ирония – ключевое понятие его эстетики.

Ироник не от чего не зависит, потому что он ни в чём не заинтересован, он парит в некоем пространстве над всем, но и под всем, он не только отрывается от земли, но одновременно удерживает дистанцию и от неба. Ему достаточно среднего полу-безвоздушного пространства, где он практикует свою личную, индивидуальную свободу, хотя в этом самом либерализме можно дойти и до крайности, до либертинизма, и эти вещи не надо ни в коем случае путать даже в теории, тем более, избави Господи, на практике: либерал, который стал либертеном, Вольтер, оказавшийся да Садом, это печально.

Консерваторы и охранники: тоталитарное и дегенеративное

Но, с другой стороны, полагается противопоставлять либерализму консерватизм, хотя это странные противопоставления. Консерватор – это тот, кто что-то консервирует, создаёт из прошлого некие такие консервы, но в них ведь заключено нечто, что иначе может испортиться. Консервы – по определению уже не свежий продукт, живое – не портится и свежее нужно употреблять свежим. Поэтому консервы – это не только содержимое, но и банки. А портятся продукты обычно потому их не употребляют, так как они не удовлетворяют, потому что уже невкусные. Поэтому внутри этой виртуальной системы понятий и представлений, которые мы называем консерватизмом, необходимо различать хотя бы две фазы. Это, с одной стороны, традиционность, желание сохранить нечто, что продолжает быть актуальным в настоящем, и традиционализм– это ещё не консерватизм, это умение и желание поддерживать непрерывную цепочку переходов и передач. Так что традиция – это тоже, несомненно, форма коммуникации, и я могу вступать в отношения диалога, собеседования с прошлым, но я должен быть нормальный, полноценный, равный этой прошлой инстанцией, вот тогда это будет традиция, которая реализована в чём-то актуальном. А иначе можно до самозабвения отдаваться этой не столь уж невинной, хотя и довольно респектабельной игре, именуемой «консерватизм».

А с другой стороны, это может быть «охранительством» – термин из российской журналистики 19-го столетия, где охранитель – тот, кто хранит в смысле отпугивает, как охранник, вохровец, сторож с дубинкой или с ружьём ходит и отгоняет от какого-то сокровища всех, кто на него имеет некое поползновение, но сам им не пользуется. Искусство охранять можно и нужно просто, чтобы памятник не сломали, не изуродовали. Но нельзя охранять «идеалы» в смысле беречь и не поддаваться никаким соблазнам их применения, потому что любое применение – это актуализация, видоизменение, трансформация.

Кроме консерватизма в искусстве есть и то, что называется «тоталитарным искусством», хотя, где тоталитаризм, там не может быть искусства, потому что всякое подавление противоречит любому творчеству, ведь творчество – это всегда та или иная степень или форма свободы, но проблема в том, что тоталитаризм, как силовое воздействие режима и на население, и на отдельно взятую личность, – это всегда система практик, имеющая тотальный характер. Тоталитаризм – это не просто крайне грубое и криминальное поведение политического строя, не просто даже насилие: тоталитаризм претендует на тотальность контроля и воздействия. Эта касается и тотальности личности, которая оказывается целиком задействованной и поглощённой, вовлечённой и подавленной тоталитарными формами чего-либо, в том числе и искусства.

Тоталитарное искусство должно воздействовать на все мои потребности и возможности, и на эстетические, и на мыслительные, и на этические. Это искусство, которое призвано полностью войти в мою психику, не будучи само по себе искусством, а всего-навсего средством внедрения идей, которое должно охватить меня целиком. Невозможно, чтобы я, например, думал по-социалистически, а желал, например, по-капиталистически, и у меня не должно быть никаких иных удовольствий, если я арийская женщина, кроме как радовать мужа и рейх своим чадородием. Всё – чувства, желания, мысли должны быть вовлечены в подобную систему символически-силовых структур.

Поэтому искусство такого рода должно соответствовать функциональным требованиям на всех уровнях – и на формальном, и на иконографическом: и форма, и содержание должны меня подчинять и покорять, а лучшее средство вовлечения – это, конечно же, удовлетворение моего вкуса, но не исключительного, не изысканного, но обыденного и повседневного. Тоталитарный художник должен видеть в качестве своего адресата обывателя, которому не требуется напряжение, он покоряется этому искусству, потому что оно его не возбуждает, а наоборот, всячески успокаивает и примиряет с реальностью достаточно привлекательной. Но где эта грань, что отделяет творчество даже не от рабства, а от паранойи или инстинктов самосохранения?

Соответственно мы можем и должны говорить о тоталитарном искусстве с точки зрения его формальных признаков, хотя главное в нем – его тотальная несамостоятельность с художественной точки зрения и преступный характер в политическом аспекте – своего рода искусство навыворот. Совершенно не важно, обслуживает ли это оно режим гитлеровский или режим сталинский, коммунистическое это искусство или нацистское. По художественным признакам это одно и то же – единый стиль и единая иконография. Что говорит о том, что момент тоталитарности является решающим, определяющим и сквозным. Это и определенная идеология – обязательно материализм, патриотизм, народность, религиозность – в превращенных, если не извращенных, очень часто в обрядовых формах культа силы, молодости, спортивных достижений, ювенильность, которая хуже любой инфантильности, ибо граничит с сенильностью. Обязательно и культ истории, традиции, мифологизм осознается и неомифология откровенно разрабатывается, сочиняется и сознательно фабрикуется. Обязательно присутствует, как это не покажется странным, откровенный привкус эротизма, потому что с этим связан культ тела, неоязычество, со всякими вариациями, дивергенциями, девиациями и профанациями. Это, собственно говоря, даже формальные и иконографические не признаки, а симптомы.

Тем не менее, налицо максимальные признаки формалистичности, гипертрофично выраженные символы. Классицизм должен быть педалирован, а иконография – являть свои сакральные качества и заполнять все зазоры между телом государства и тем, что осталось неподчиненным. Это, как не покажется странным, авангард, но наоборот. Все радикалы, если верить Кречмеру – подрывные элементы, даже если они забрались на вершину политической башни и возглавили пищевую цепочку, все они одинаковые – большивистского, фашистского, исламистского пошиба.

И оборотная сторона тоталитаризма – это теория дегенеративного искусства: как тоталитарный строй думает о том, что он использует настоящее, подлинное искусство в своих целях, точно так же он, имея в виду наращивание, накопления положительных свойств, не может не быть озабочен вырождением. Понятие дегенерации в искусстве связана с тем, что существует некий «отбор», естественный или искусственный: что-то выживает, что-то отмирает, борьба, постоянная угроза жизни, смерти, хищники, их жертвы, враждебная среда, – вот на чем выстраивается картина исторического развития. И если выживает сильное, то оно-то и есть хорошее, а слабое, немощное, униженное, оскорблённое – плохое, дурное, то, что нужно изолировать, от чего нужно отказаться, чтобы оно, это дегенеративное как всё патологическое не заразило хорошее. Даже художники могут, например, страдать от всяких болезней и физических, и душевных, и духовных. Что с ними делать? Главное – их изолировать, создать определённые общественные советы, в которые надо выбирать достойных, проверенных, ответственных граждан, которые бы следили за тем, чем занимаются художники, писатели, поэты, живописцы и пресекать всякого рода вредоносную деятельность тех, которые не хотят служить обществу, прогрессу, здоровому воспитанию подрастающего поколения.

Это вполне реальная программа, озвученная ещё в конце 19-го века человеком, который подписывал свои тексты как «Макс Нордау», но был Моисеем Зюденталем. Но не важно, какой он был нации, ужас в том, хотя он был одним из основателей сионизма, и его теорию напрямую использовали те, кто потом создавал концлагеря. У Нордау была ещё одна блестящая теория – теория так называемого «мускулистого еврея». Фигура Нордау абсолютно неполиткорректна, равно как и идеи, к счастью, это человек абсолютно вне нации, даже собственной.

Другой, действительно, великий представитель той же великой нации, будучи стажёром в Париже, мечтал встретиться с Нордау, но когда увидел и поговорил, то потом признался в письме невесте, что с другим таким дураком он еще не встречался. Зигмунду Фрейду просто хватило ума и внимания увидеть в этом властителе тогдашних дум глупца. И это уже область психиатрии: патология – когда норма превращается во власть, когда условность достаточно случайных отношений оказывается абсолютным, потому что абсолютизируется что-то произвольное. Поэтому в списке у Нордау не только импрессионисты, но и Лев Толстой, и Достоевский, и там буквально все-все: там Стриндберг, Ибсен и Гамсун.

Итак, тоталитарное искусство не может существовать на пустом месте, оно обязательно должно, как сам тоталитарный режим, что-то эксплуатировать – что-то подчинять, что-то подавлять, что-то обесславливать – во славу собственной скрытой бесславности и бессловесности. И фальшивый неоклассицизм тоталитарного искусства обязательно существует на фоне искусства авангарда, которое мыслится в контексте тоталитаризм как дегенеративное явление, как выродившееся искусство. Обязательно авангард – нечто не просто незаконное, а нездоровое, недопустимое, так как патологическое может быть и заразным: за тоталитаризмом всегда скрывается биологизм. Но интересно, что авангард родился как отвращение к предыдущей традиции, которая для него – отсталость и то же вырождение. Всякий революционер заканчивает тираном. Последние процессы над ведьмами – в Новой Англии – среди тех, кто когда-то бежал от инквизиции 17 века. Великий, несомненно, Кальвин подписывал, тем не менее, смертные приговоры своим богословским противникам.

И когда, например, открывается первая Документа в 1955 году, то дегенеративное искусство выставляется в отдельном зале как нечто не просто оправданное, но восстановленное в своих правах, правда – лишь исторических: обратите внимание, что фовизм, экспрессионизм, кубизм – все что подавлялось и презиралось несколько лет назад – за этот срок превратилось уже в историю. История выступает в роли средства реабилитации, оправдания и легитимизации. Все это, в конечном счете, все та же идеология. Авангард пронизан идеологией. Понять искусство 20 века невозможно без понимания того, что за всем таятся идеологемы. Это такие высоты и бездны антихудожественного пространства, которые по природе своей смертельны для искусства.

Низовое, любительское и больное

Но каким образом человек, тем не менее, не уходя в протест авангарда, не отдаваясь в рабство идеологии, обеспечивает себе комфортное, уютное существование, организовывая вокруг себя такой мир, где его повседневные обыденные желания удовлетворяются? Человек создаёт всякого рода опять же предметы, которыми он пользуется, он просто созидает вот эту повседневность, обыденность с помощью все тех же артефактов, которыми можно пользоваться, не задумываясь.

Объекты формируют особые буферные зоны, предметы возникают – как наполнение неких нейтральных полей, за которыми всякие таятся угрозы. Человек окружает себя вещами, как правило, чтобы от чего-то спрятаться, и, конечно же, эти вещи должны быть приемлемыми и с точки зрения эстетики, хотя человек всегда пытается репрезентировать, то есть воспроизвести свое существование – в привычных, устойчивых, надежных и не беспокоящих формах.

Поэтому так легко можно найти разные формы низового искусства, которое является низом по отношению к высокому искусству, к специализированной художественной практике. И когда эта практика не самоцель, а только аспект некоторого житейского существования, тогда это называется низовым, не в смысле то, что оно низкое, хотя раньше синонимом слова «низкое» было слово «подлое»: подлые людишки – это не в смысле, что они подлецы, а в смысле слова «подол» – то есть то, что внизу, нижний край чего-либо, в том числе и общества (впрочем, подол есть и у города, например, у Новгорода). И вот эта низость – это не нравственный, а социальный и отчасти эстетический параметр, и всякого рода массмедиа – это обслуживание и удовлетворение незамысловатых, но всё-таки эстетических потребностей. Необразованный, грубый, неразвитый человек, тем не менее, хочет, чтобы вокруг него всё было более-менее приятно и приемлемо. Поэтому специалисты по созданию такого рода искусства – это специалисты особого рода, действительно, профессионалы, дизайнеры психического интерьера.

Но это не столько низовое, сколько низкое и унижающее явление, то, что не даёт подняться, не позволяет ничему нижнему, подольному оказаться более-менее вертикальным, то есть встать, что называется, на ноги.

Но, к счастью, сам низовой пользователь может быть одновременно и художником, а не только потребителем. Простой французский крестьянин – взял и вырезал на роговой рукоятке своего ножика портрет жены или подруги, а этолийский пастух украсил орнаментом как смог свой посох. Это и есть искусство художников-любителей, которые занимаются искусством по зову сердца или даже по какому-нибудь еще более важному зову кого-то еще несравнимо более Важного. Художники-любители на самом деле искусство воспринимают, переживают и реализуют в очень обостренном виде. Потому что они по основному роду деятельности остаются таможенниками или, например, просто водителями такси. Любая профессиональная деятельность предполагает некий досуг. Художники-любители отдают свое свободное время не телевизору с пивом, как Гомер Симпсон. Они что-то делают, что-то творят. Искусство художников-любителей обладает четким содержанием – это форма временного освобождения человека от своей повседневности, от обыденности – целый день разносить почту, а потом прийти домой и написать картину. Искусство любителя указывает на явление сугубо социальное – на того, кто любит эту деятельность, условно именуемую искусством.

У художников-любителей есть и чисто институциональное отличие: он не профессионал, у которого имеется художественное образование и он знает технические приемы. Для него навык исполнительский не является проблемой. А художник-любитель преодолевает свое неумение. Для него эта неловкость может оказаться фактором художественным. Непрофессионал в этом смысле испытывает некоторые трудности, но преодолевая их, он становится художником. Кроме того, непрофессионал исключен из контекста художественной жизни и пребывает в некоторой изоляции. И это чистое, незамутненное неиспорченное творчество, которое не испытывает влияния внешних сил – художник создает свое творение как в первый раз, это каждый раз рождение целого мира, – но конечно же, если бы не было интереса к этому наивному искусству, оно бы не имело статуса искусства. Это была бы просто изобразительная активность, мазня – сидит человек, и перед сном пачкает холст и кисти. Но если наивного художник станут продвигать, писать о нем статьи или монографии, устраивать художественные выставки и музейные закупки его вещей –он уже и наивность свою, и отчасти невинность – потерял.

От этого и нужно отличать искусство тех любителей, которые всё-таки себя ощущают художниками, желают быть художниками и просто-напросто не имеют желания заниматься искусством профессиональным образом, поэтому стоит отдавать себе отчёт, что наивное искусство может быть совсем даже не наивным, это может быть стилизацией в духе того же Анри Руссо, который – вовсе не какой-то любитель, а профессионал, искусно имитировавший наивность.

А творчество душевнобольных людей или людей, находящихся в заключении, – людей, которые испытывают на себе социальную изоляцию? А где изоляция, там и депривация. Но там же и освобождение, проступание на поверхность чего-то другого, непривычного, не традиционного, свободного от обычаев и условностей – то есть чего-то или Кого-то безусловного.

Обыденность популярного: массовое, модное, кич или смерть

А есть мир, с которым человек связан каждый день – это повседневность, которая представляет собой ближайшее пространство, непосредственно данную человеку среду обитания. Обыденность тоже имеет свою почти непреодолимую и тотальную структуру, поглощающую личностное. Достаточно понаблюдать за одним днем своей – абсолютно повседневной жизни, – где мы действуем по наитию, «интуитивно», чтобы понять выражение «быт заел»: хорошо, что не съел целиком! Там, где есть автоматизм, где есть неосознаваемость действия, там такого рода порядка больше всего. А семейные отношения – отношения с родителями, детьми, родственниками и так называемыми близкими! Повседневность – тотальным способом определяет человеческую жизнь.

Итак, структуры повседневности как непосредственные формы организации жизни, предстают в двояком виде, потому что повседневность состоит из двух частей, из двух состояний, подобно вдоху и выдоху. Я живу в фазе некого усилия и в фазе некого отдыха, я или напрягаюсь, или расслабляюсь. И это и есть вся повседневность, это что-то настолько незамысловатое, что похоже на чистую биологию, хотя эта биология усилия и расслабления, то есть телесная сторона моей жизни имеет и вполне продуктивный характер, ведь это работа и досуг, на работе, я отдаюсь труду, на досуге я принадлежу отдыху, и поэтому я могу организовать собственный досуг – на работе я концентрируюсь, на досуге я – развлекаюсь.

Всего-навсего фазы напряжения-усилия и утомления-усталости, но из этой потребности в отдыхе-расслаблении рождаются целые цивилизационные явления: «Рим эпохи упадка», «Осень средневековья», «Закат Запада», где масштабные метафоры конца – эпохи, культуры, присутствуют в миниатюре отдельно взятого рабочего дня и потому не должны вводить в искушение: подавленным и равнодушным можно проснуться и с утра пораньше. Эти симптомы депрессии и одиночества вне истории и почти что вне жизни. Чем занимаются домохозяйки в течении дня? Готовят обеды, ходят по магазинам, присматривают гардины, убирают дома, разговаривают по телефону и смотрят мыльные оперы – все подобное имеет художественный аспект, но это и маски неблагополучной экзистенции.

Так что структуры повседневного опыта – непременно бессознательные, и камуфлируя и вытесняя фрустрации и конфликты, они всего лишь символизируют благополучие, не реализуя его на самом-то деле. И поэтому, кстати, не литература, не театр, не музыка, а только визуальность удовлетворяет мою потребность окружать себя и свою повседневность предметным, вещественным миром, тем самым удовлетворяя меня максимально и в моих потребностях развлечения, расслабления. Когда я ничего не делаю, вернее, не могу и не хочу ничего делать, когда я снимаю защиту, пытаясь снять напряжение, когда я слаб – телесно и душевно, вот тогда-то меня и наполняют всевозможные формы досуга, развлечений, которые имеют или вполне невинный, или совсем наоборот, довольно-таки суровый и жестокий, хотя и не столь очевидный характер.

Потому что фоном становится перцептивная активность, это особенно касается музыки, но даже просто смотреть телевизор, это, конечно же, убивает время, но одновременно это убивает отчасти и душу, так как это состояние как бы сенсорной депривации наоборот: моя чувствительность, восприимчивость подавляются от бессознательного передоза ощущений, вместе с которыми в мое сознание загружается и соответствующая суггестия. И это всё делается абсолютно профессионально, строго по правилам, искусство досуга, удовлетворения повседневных потребностей тоже эстетизируется, визуализируется, и, в конце концов, девальвируется. Главное – создание иллюзии чего-то очень и очень злободневного, чего-то крайне актуального. Но это иллюзия, потому что в эту актуальность я не вовлечён, как воспринимающий субъект, от меня не требуется ни малейшей мобилизации моей чувствительности, моей памяти, моего сознания, моей души, как это происходит, когда я взираю на какое-нибудь произведение искусства и полностью ему отдаюсь. Здесь же мне просто демонстрируется имитация, оболочка злободневности, симулякры актуальности.

Но еще раз: низовые и популярные формы – разные вещи. Низовое искусство – не просто то, которое обслуживает низы, представители низовых структур являются еще и носителями этого искусства, а равно – и производителями. А популярное искусство – это искусство профессиональное, но рассчитанное на пользователя «из народа». И это вполне художественная реальность, хотя и малоприятная. Неужели, например, ученики строительного колледжа, будущие маляры и штукатуры недостойны художественности? Нет конечно, они это все должны получать в определенных формах и дозах. Существует целая индустрия, которая заполняет их досуг, память, речь элементарными, сознательно упрощенными и вульгаризированными формами художественности – тем, что называется «попсой», ответственной за обслуживание этого абсолютно неподготовленного пользователя. Он таким и должен оставаться и это искусство должно быть абсолютно усвояемым, его так и нужно употреблять – без всяких приправ, как детское питание. Ведь детям нельзя бифштекс с кровью. Только йогурты, все перетертое, почти что уже переваренное, чуть ли не через зонд вводимое и через катетер извлекаемое. Адаптированное, приспособленное к непосредственному усвоению, эрзац или фаст-фуд, буквально – быстрый заменитель. Но чем можно заменить питание, воспитание, творение и горение?

Поэтому искусство может быть не только отвлечением от действительности, но и развлечением. Отвлечение предполагает перенос внимания, а развлечение – это его рассеивание и подавление.. Когда мы увлекаемся, мы сконцентрированы-собраны, а когда мы развлекаемся, мы расслабляемся, мы расфокусированы-разложены на фрагменты и элементы: раз-влечься, отдаться влечениям, которые разрывают на части, растаскивают на кусочки. Одна часть лежит на диване, другая открывает пиво, а мысли, если еще остались, – где-то там витают: как хорошо было в детстве или пока не женился, как сейчас все ужасно, незаслуженно и тоскливо…

Человек действительно предается свободному времени, отдается досугу как жертва насилия, которая устала сопротивляться. И этот досуг – форма упразднения социальной активности. В досуге человек асоциален, негативен и нигилистичен. И искусство, которое обслуживает досуг, это всячески поддерживает и возобновляет формы ничегонеделания, экзистенциальной энтропии.

Но искусство может поддерживать не только свободное, пустое время, искусство способно актуализировать текущие моменты времени, подчеркивать актуальность и сиюминутность художественной жизни, что зовется модой и что есть институализированная и эстетически зафиксированная злободневность. Когда мы следим за модой, мы следим за сезонами, мода предполагает постоянную смену, принципиальное непостоянство и новизну. Модно – это то, что здесь и сейчас, в данный момент представляет собой острый интерес и вовлеченность. И очень важно представлять, что мода обязательно должна меняться. И быть модным – значит следить за потоком перемен, отдаваться всему и ничему не принадлежать. Мода – это предпочтения вкуса, ориентированного на сиюминутность. И модное искусство полностью подчиняется этому условию. Мода – это тот же досуг, но возведенный в ранг серьезной и крайне требовательной, вплоть до тирании – актуальности.

Но может быть и такая форма обслуживающего, служебного псевдо-искусства, которое как раз-то и обслуживает выход за пределы всего и вр менного, и земного. Искусство, которое приобщает человека к высокому, утонченному, благородному, изысканному, интересному, экзотическому. Но делает это крайне щадящими средствами – человек остается пользователем, потребителем этого искусства и всего смысла, что за этим стоит. Это – кич. Некоторые путают китч с безвкусицей – пошлостью, вульгарностью. Кич посягает на другой уровень бытия, на что-то трансцендентное, имитируя возвышенное. Критерий различия – позиция художника-исполнителя: если мало вкуса или мыслей – это одно, а если сознательный минимум усилий, экономно и расчетливо, без участия, но при этом – с ловкостью и отработанностью приемов, то тогда – кич.

Кич невозможно оценить изнутри творчества, только со стороны. Кич – форма демонизма. Это низменное, которое притворяется возвышенным. Это низведение высшего, сакрального, божественного в сферу бездумного повседневного потребления. Можно одеваться безвкусно, можно одеваться вызывающе, практикуя разнообразные формы того же дендизма, вплоть до кэмпа, демонстрируя свою или экстравагантность, или амбивалентность, или не традиционность. Если есть хоть малейший намек на игру, это еще не кич. И чтобы приобщиться к чему-то духовному, совсем и не обязательно, и не достаточно одеваться во все черное. Можно одеваться нормально и каждый воскресный день быть в церкви, исповедываться, причащаться, а по вечерам читать Евангелие и внимать Слову Божиему. Одним стилем, тем более имитацией такового – не спасешься. Но если я устанавливаю, к примеру, зависимость между изысканностью линии и колорита на моей картине и изысканностью темы, которую я выбираю, рассчитывая, что моя публика тоже изысканна и оценит и мой вкус, и мою утонченность, а равно – и тонкое соответствие между подразумеваемым и показуемым – тогда черта уже пересечена, дальше – кич.

Но сколько должно быть ответственности, чтобы выносить такие приговоры! Ведь если читать просто лекцию про кич и скатываться в пошлую проповедь расхожих моральных истин – то это и будет наглядной иллюстрацией сказанного про кич, если не эстетический, то этический, что похуже.