VI.Форма интенциональность и гештальт

Смерть искусства – рождение искусствознания

Прежде чем мы сможем обсуждать проблему эстетической функции искусства (это было в конце предыдущего раздела), а ведь за этим стоит еще более принципиальная тема художественной формы, нам необходим некоторый историко-философский экскурс.

Напомню, что именно Гегель – автор знаменитого тезиса о смерти искусства, в котором, однако, нет ничего такого, как это не удивительно, негативного: это, конечно, печально, но для художников. Для искусствоведов, это, наоборот, повод для энтузиазма и общего пробуждения познавательных возможностей. Потому что этот тезис обозначает именно завершение определенной формы духовности, когда цикл проявления Абсолютного Духа в изобразительном искусстве завершается, с точки зрения Гегеля, в так называемым романтическим искусством.

Для Гегеля это закономерный процесс, логический, необходимый, неизбежный по той причине, что изобразительное искусство – это форма духовной активности человека, которая завершается с одновременный началом чего-то комплементарного, дополняющего и восполняющего эту самую визуальную активность. И это восполнение – вербальное, и это – история искусства, за которым следует и искусствознания. Историк искусства подхватывает знамя из совсем ослабших рук художника.

В 20-м веке философия Гегеля возрождается заново усилиями, по крайней мере, двух личностей. Один – это Вильгельм Дильтей, одиа из центральнейших предтеч всей философии 20-го века, заслуга которого, во-первых, – это издание полного собрания сочинений того же Гегеля, а с другой стороны, – это обновление герменевтики после Шлейермахера, философа-богослова 19 века. Дильтей старинную философию толкования возродил, обновил, влив в неё животворящие силы философии жизни – этого преддверия экзистенционализма.

Второй сюжет довольно интересный и вторая крайне принципиальная фигура – это Александр Кожéв, русский эмигрант, читавший в конце 30-х годов в Париже публичные лекции по философии Гегеля, совершенно пересмотренного в экзистенциалистском духе с особым акцентом на теме все той же смерти, которая для Кожéва – основа негативной философии Гегеля – идея, сильнейшим образом повлиявшая на уже французский и послевоенный структурализм.

Эстетическая функция – условие выживания

Так вот, возвращаясь к эстетической функции: перечисленные нами аспекты, измерения, стороны той же самой изобразительной деятельности (технический, магический, сакральный, социальный, идеологический), в строгой и радикальной, жесткой и конкретной неогегельянско-экзсистенциалистской манере философствования можно оценивать и как признаки не-искусства, как симптомы умирания, если хотите. Но эти измерения этого, казалось бы, не-искусства в совокупности дают как раз искусство как таковое и только признание его скончавшимся заставляет видеть и нечто, так сказать, избегающее смерти.

И этим не-смертным началом в искусстве не может быть изобразительность, которая есть практически всегда – воспроизведение природных, во всяком случае визуальных форм. Но дело даже не в этом, а в специфическом – гностически-сакральном характере этой философии, для которой раскрытие Абсолюта – это то же Откровение, но не только Истины, но и в контексте неогегельянства и экзистенциализма – воли и самой жизни. Поэтому буквально вопрос жизни и смерти – видеть и узнавать подлинные признаки самообнаружения Духа. И эта логика самораскрытия-самооткровения как диалектического цикла рождения, смерти и возрождения-снятия есть признак истинности, и если мы этот постулат прилагаем к искусству изобразительному, то мы должны допустить, что всякие технические навыки, уловки, тем более всякие эти чудовищно странные и нелепые магические практики, или, наоборот, страшно серьёзные религиозные художественные потребности – это всё не-искусство уже по той причине, что это как раз легче всего похоронить, признать мертвым, ибо они принадлежат не только художественной деятельности, а и сферам совсем иных жизненных ситуаций и потребностей, между прочим – не нуждающихся в визуальности, в изобразительности. И если искусство должно умереть, то первыми должны умереть не специфические его аспекты.

Наглядная экспрессия истины – выражение радости

Прилагая эту логику самораскрытия истины в конкретной, так сказать, форме, мы должны признать, что нечто специфическое, то есть чисто художественное и изобразительное заключается именно в том, что совершается наглядная экспрессия, визуальное выражение истины, хотя, конечно, эта самая истина может выражаться и всяким иным образом. Но в данном случае она связана с особым переживанием, с особым состоянием познающей души, которая созерцает, испытывает удовлетворение, радость, удовольствие от самого акта созерцания. Но отчего вообще можно испытывать удовольствие и радость? Вам легко и свободно, вы чувствуете удовольствие именно от реализованности, от осуществлённости и наступившего после напряжения покоя, когда не нужно прилагать силы, когда энергия не растрачивается, а, наоборот, накапливается. И удовольствие связано именно с обретением силы, с ситуацией, когда душа, ну и плоть тоже что-то воспринимают, что-то получают, не растрачивая себя, не напрягаясь, а, наоборот, укрепляясь.

Но представьте себе, что это удовольствие от встречи с чем-то, что себя открывает, обнаруживает, делает явным и доступным через ощущения и восприятие, через переживание, а уже тем более, если открывает себя – Абсолют. Вот это и есть эстетическое удовольствие, когда, созерцая, я не озабочен достижением никаких целей, цель внутри этого удовольствия, когда мне не надо ни о чём думать, я в спокойном, уравновешенном, мирном состоянии, и тем самым сразу же и обретаю истину, вернее – обретаюсь в истине, которая, получается, сама меня обретает в свершенном, реализованном состоянии незаинтересованной созерцательности.

Поэтому, конечно же, отвергаются всякие целевые установки, будь то просто, например, удобная вещь, пригодная для использования, будь то конкретные магические практики, связанные с достижением каких-то результатов, пользы или выгоды, будь то цель добиться чего-то от божества: это прекрасная может быть цель, но они тоже за пределами незаинтересованного покоя, хотя любой вам мистик скажет: что и мистическое состояние – это тоже состояние не только экстаза, возбуждения, а умиротворения, покоя, радости.

Декорация космоса

И что же это за искусство такое никчемное, которое не имеет цели и которое ни к чему невозможно приложить, которым ничего не украсить? Так возникает проблема, остающийся камнем преткновения в теории и в практике искусства, это того, что именуется словом «декорум», по-другому – ornare. Всю фундаментальность и всю глобальность этого понятия можно уяснить, если знать греческий эквивалент: это слово «космос», cosmeo, что значит «украшать». Так что декорум – это и есть мироустройство, и когда говорят декоративные аспекты архитектуры – это не есть нечто-то привнесённое, необязательное, дополнительное. На самом деле, это космическое в буквальном смысле слова измерение архитектуры и всякого художества, потому что это то самое, что делает ту или иную вещь идентичной себе, что обеспечивает этой вещи существование, ибо это связь вещи с порядком мироздания. Действительно, мир созидается, мир не просто как-то так лепится и уж тем более не существует сам по себе: мир именно выстраивается, ведь мы же строим отношения, строим композицию, города, собственное тело своё выстраиваем, момент построения – это момент космический.

Но важно то, что этот порядок устроения всего и вся, – это всё самообнаружение Абсолюта: всё должно быть явлено, должно проступить, должно стать наглядным предметом нашего созерцания, тогда декорум будет, действительно, чем-то по-настоящему, подлинно космическим. Поэтому, конечно же, истинный декорум или тот же самый орнамент – это вещи именно принципиальные и фундаментальные.

Сосуд телесности и физиогномика визуальности

Но где мы встречаем орнамент и декор в чистом виде? Абсолютно не случайно, что в вазах, сосудах, ёмкостях, которые имеют, как говорят, тулово, на самом деле, туловище, вернее – тело. И это самое тело вазы – это образ всякой телесности, всякой пластики как объёмности, которая именно что-то объемлет, что-то в себя вмещает и впускает, имея при этом границы и имея средства и способы выхода за пределы себя. И орнамент – это именно разметка на поверхности этого самого туловища всех связей, всех отношений этого самого объекта, этой самой вещи с тем, что вокруг нее, вне, но не помимо. И представим себе все подобное применительно к человеческому телу: это, конечно же, не одни только татуировки, хотя с них начинается изобразительное искусство – с потребности человека размечать собственное тулово, быть может, чтобы его легче было замечать – со стороны.

Но есть более реальные и более активно функционирующие атрибуты нашего тела: это весь наш телесный инструментарий, начиная с всевозможных наших органов, рук, ног, языка и прочего, и, заканчивая таким абсолютным средством экспрессии, которым, конечно же, выступает наша физиогномика. Когда мы говорим: «у него печальное выражение лица», то получается, что есть лицо, а есть его выражение. Мы не можем, например, сказать, печальные уголки рта. Всё вместе и, главное, именно отношения между частями: просто опущенные уголки рта – это одно, приподнятые глаза – это другое, можно приподнять брови – это будет удивление, можно опустить губы – это будет, например, отвращение. Вспомним физиогномические опыты Мессершмидта. Он был настоящий шизофреник, однако все эти гримасы, все эти наши ужимки – это и есть наша физиогномика и это образ, модель, просто случай предельной экспрессии, и любое произведение искусства, любое изображение непременно содержит в себе эти признаки экспрессии, которые нужно уметь читать как проявление внутреннего строя, устроения души, что есть характер. Будучи явлен наглядно, очевидным образом, он становится чем-то необходимым и обязательным – уже для восприятия: то, что мы своими очами видим, то, что нам даётся, в том мы не можем быть обмануты, потому что мы узнаем знакомое, напоминающее нам же нас. Мы сами испытываем соответствующие чувства, мы принимаем это как свое, как нечто, что есть и у нас – пусть и с отличиями. Это не уловка, не ужимка и совсем не игра, а прямая и бессознательная экспрессия, хотя это и есть проблема: насколько экспрессия может быть сознательна и насколько сознательно можно от нее уклониться.

Во всяком случае именно собрать воедино все элементы изображения и расчертить диаграмму связей, отношений между элементами, – все это основа нам хорошо знакомого формального анализа, когда мы должны уметь отрешаться от предметной стороны изображения, и эта беспредметность – это не умаление изобразительного искусства, а именно основание подлинного и первичного уровня всякого изображения, всякой художественности, которая есть экспрессия сама по себе, свободная от нужд предметной изобразительности.

Узор как уловка

Освальд Шпенглер обратил внимание, что изобразительное искусство умирает не вообще, потому что пришло его время, так сказать, от духовной и исторической старости, оно умирает вместе со смертью орнамента, когда просто совершается постепенный процесс опустошения того космического, онтологического, сущностного содержания всех этих форм декора. Декор превращается уже в декоративизм, и это выражается в том, что орнамент заменяется узором. И это разные совершенно вещи: орнамент – это нечто фундаментальное, онтологическое и бытийственное, ибо телесное, узор же – это чистой воды поверхность, что-то связанное с одной лишь плоскостью. И поэтому стоит обратить внимание на логику всех критиков беспредметного искусства: сознательно, рационально, программно отказываться от предмета, – это будет уже уловка.

Именно узор – украшение, сознательное достижение эффекта привлекательности, тогда как орнамент – независим от человеческого сознания, это, действительно, космический каркас мироздания, и этот досознательный, иррациональный характер орнамента делает его подлинным. Это тот самый Абсолют, который себя проявляет и выявляет, открывает в откровении, не нуждаясь в нашем согласии, будучи даруем даром, то есть будучи даром. Человеку только остаётся в созерцании, чистом, незаинтересованном, незамутнённом никакими практическими целями, –принимать данность Абсолюта, и, по-возможности, благодарить.

А когда же я сознательно и вполне рационально имитирую орнамент, то я превращаю его в узор. Поэтому, с такой точки зрения, картины Кандинского – это всего лишь гениальный камуфляж. Кстати говоря, это довольно не то что зловещий, а очень специфический ход мысли. Потому что именно немецкие, так сказать, дизайнеры в военной форме, первыми придумали камуфляж в виде пятен, так что немецкие солдаты не в привычном своем «фельдграу», а в «осколочном» наряде поначалу если не пугали, то, во всяком случае, вызывали удивление у своих противников, воевавших в хаки, – изобретении, кстати, англичан. Ведь воевать так, чтобы еще и скрываться, – это почти как подлость. Не говоря уж о том, что такой камуфляж поначалу использовался только в войсках СС. Так что австрийский, но немецкоязычный историк искусства Зедльмайр, сравнивая творения Кандинского с военными реалиями, что-то имел в виду, используя столь двусмысленный образ.

Пятно и плоть тотального

Но дело не в этом: существенен здесь этот момент не только имитации и неподлинности, а растворения в окружающей среде и утраты собственной идентичности. Как же на это можно было возразить и есть ли возражение? Всё-таки мы чувствуем что-то бесконечно подлинное в этом абстрактном искусстве. Как избавиться от этого, действительно, такого реального рационализма, который есть, несомненно, у Кандинского? И не вызывает сомнение теоретическое достижение Гринберга, на примере Джексона Поллока указавшего, что выявляет подлинную беспредметность как-раз подлинная телесность, только спонтанное творчество, связанное не с разумом, с жестом, когда движением руки набрасывается на холст краска, представляя тем самым тело, где важна не просто пластика тела, а динамика плоти, не функциональное движение руки как инструментального продолжения тела, а непроизвольный порыв, совершенно свободный от расчета.

Тот же самый Зедльмайр в этой связи вспомнил бы собственную предвоенную статью: «”Macchia” у Брейгеля», где слово в кавычках – терминологическое изобретение 19 века, означающее «пятно». Для немецкого слуха и глаза живопись – это именно пятнание (Malerei), за которым стоит Mal, что есть знак, причём знак спонтанный. Я шёл-шёл и решил отдохнуть, смотрю какой-то камень лежит, я взял и лёг на этот камень, благо он ещё и на горе, а ночью у меня было видение, мне явился Сам Бог. И я решил, что на этом месте будет только этот камень и стоять. Это чистой воды природный, а значит, и космический объект, часть природы, которая наполняется смыслом от встречи со мной, человеком, готовым встретиться с собственным Творцом.

И любое живописное пятно – это тоже Mal, и любая живопись, любое изображение – в основе своей пятнание поверхности, хотя можно запятнать и совесть, но тогда это уже не будет изобразительным искусством. Никто не отменяет иной – уже изобразительный – уровень, но вся хитрость, вся проблема заключается в переходе от до-изобразительного к изобразительному, когда Mal превращается в Denkmal, когда след-пятно становится знаком, нацеленным на моё сознание, на мою способность мыслить (denken), когда на свет рождается уже памятник, в том числе изобразительного искусства. Некий объект, который нам напоминает о том, что есть искусство и что есть ещё что-то или Кто-то выше или больше искусства.

Иначе говоря, подлинное искусство – это экспрессия тотальная, всеобъемлющая, это экспрессия не только до-изобразительных уровней визуальности, но и изобразительных, а равно и сверх-изобразительных. Поэтому понятие экспрессии – абсолютное, почти что сакральное для такого рода эстетики, потому что экспрессия – это залог истинности, ибо это ее непосредственный выброс, выход некой силы, исход некой энергии, спонтанной, непроизвольной, или природной, или сверхприродной, но главное, – действующей напрямую и автономно.

Экспрессия эйдоса и безмерность души

Вопрос состоит именно в том, как эта сила, власть и воля себя проявляют, и эти самые способы, средства экспрессии – это и есть то, что называется словом «форма». Но прежде мы должны представлять себе то, что является источником этой самой силы, этой экспрессии, источником, способным быть и внешним, и внутренним по отношению к человеку. Если художник творит так, что собирает, фокусирует в своей душе некие силы опять же космические и порядок мироздания, тогда мы находимся в пределах, в границах, в рамках ещё античной парадигмы того, что есть прекрасное, что есть искусство, творчество. Платон сомневался, что вещественное, материальное творчество полноценно, нематериальные формы творчества – та же самая поэзия, та же самая философия – то же творчество, это тоже творения истины в её движении. Но, собственно говоря, мир идеальный, мир законченный, совершенный открывается в душе, собственно говоря, человека, философа, мыслителя и даже художника. И он может этот самый опыт самообнаружения Абсолюта внутри себя выразить и вовне. И подобная корректура Платона с помощью Аристотеля – это вполне имело продолжение вплоть до 20 века.

Но можно посмотреть на это дело и совсем наоборот: а вдруг, на самом-то деле, художник изнутри себя впервые именно выражает что-то новое совершенно законченное, то есть не откуда-то собирает извне, идеальный мир не просто фокусируется в одной точке в душе художника, быть может, его собственный внутренний мир – это и есть самый наивысочайший космос, именно там – идеальное, там – безмерное. Как и чем измеряется душа? У души нет никакой протяжённости, это принципиальнейший момент, душа не экстенсивна, не материальна, душа не имеет размерности, и поэтому она – совершенно идеальная интенсивность. И это уже логика Нового времени, эстетика совсем иного направления, и она-то уже определяет пути искусства и искусствознания на рубеже 19-20 века: личность, индивидуум, этот самый субъект, уникальное неповторимое существование является залогом некой истины и ее доступности.

Поэтому, с точки зрения такой эстетики человек может претендовать на художество, на творчество, когда он выражает, обнаруживает себя вовне, выдаёт все свои тайны, все свои скрытые и возможности, и невозможности. Тогда он, воистину, творит, тогда мир, в том числе и внешний, окружающий наполняется новым измерением. Так что экспрессия внутреннего вовне – это и есть признак подлинного творчества как самообнаружения и самопознания, когда даны материальные признаки, видимые следы и наглядные симптомы свершившегося творческого акта.

Так что художество и творчество – это не только художественные вещи, и не только художники. Это неразрывное единство творчества и творения – художественной вещи и художественной души (вкупе с плотью).

Адресация и вчувствование

Но спрашивается, эта самая экспрессия, как направленность вовне, с чем связана: почему человек не может сам в себе удовлетворяться и удостоверяться в своём творчестве и своим творчеством? На самом-то деле, вопрос совершенно реальный, принципиальный, ключевой и почти что роковой: экспрессия должна быть не просто спонтанным выходом вовне, она должна быть на что-то, на кого-то направлена, то есть обязательно должен быть ее адресат. Так-то и появляется третья инстанция, тоже абсолютно необходимая, именуемая зрителем, на кого направлена эта самая экспрессия, кто даже не объект этой экспрессии, а ее условие, тот, кто продолжает дело художника, поддерживает тотальную и непрестанную чувствительность мира.

Это и есть вчувствование, которое нужно понимать прежде всего очень конкретно и корректно, ибо оно порождает всю науку об искусстве, с ключевым представлением о том, что человеческая психика функционирует с расчётом своего приложения, когда душа – это именно силовое устройств и вся ее энергия, динамика должна быть направленной, иметь выход, и не в пустоту, а вливаясь в некий объект, что свершается по той причине, что душа существует подлинно лишь в самоотдаче, и в ней так всё выплёскивается наружу и через край. Хотя такой образ души возможен потому, что душа – образ Бога, Бог же – это именно переизбыток, именно самообнаружение без всякой меры, это щедрость и дар. И если человек – это образ божества, то значит и в человеке тоже есть этот момент постоянного выхода и исхода, непрестанной экспрессии и импрессии.

Но человеческая экспрессия обязательно ищет приложение и по более прозаическим причинам: человек себя обнаруживает, только становясь для себя объектом собственного созерцания, ибо только через него он признает наличие, присутствие, существование чего-либо, в том числе и себя – как подобия всех других человеческих существ, которые он имеет возможность наблюдать, имея одновременно возможность и убеждаться, просто чувствовать, что они – это не он, хотя и похожи.

В этой потребности иметь подтверждение своего наличия, присутствия в мире заключены все глубинны оттенки этой экспрессии, предназначенной именно для восполнения собственного существования, собственной жизни, как сказал бы Дильтей, и в этом неразложимом потоке витальности человек занимает особое положение. Он начинает ориентироваться, потому что видит, например, цели своей жизни, откуда он произошёл, в какой ситуации он находится, какие символы, какие вещи его окружают и определяют. И вся энергия его души фиксируется на этих вещах, на этих символах, что свидетельствуют о нём самом как о человеке, потому что копаться внутри себя – это затруднительно и чисто физически, и чисто, так сказать, археологически: психически человек всегда желает себя открыть, обнаружить, найти вовне.

Процесс вчувствования – это наделение окружающего мира человеческими, то есть жизненными качествами. Человек не просто творит окружающий мир по своему подобию, это не есть простое саморасширение. Мир становится миром, когда в нём присутствует человек всецело, «мир» означает природу, в которой присутствует человеческая экзистенция, сам бытийствующий человек, который рефлексирует, то есть трансцендирует свою жизнь вовне, и мир – это тот рисунок, тот орнамент, который вычерчивает душа на этих вещах, которых иначе просто бы не было, а было бы нечто безгласное, бездушное и бесформенное. Только вчувствование делает мир одушевлённым, к которому можно питать чувства. Человек не просто выкладывает наружу свою душу: если вокруг человека материальные объекты, то есть тела, то это значит одно – совершается проекция телесности, и мир организовывается, утверждается и обнаруживается как подобие человеческого тела. И уже потом туда вкладывается, вливается душа – через чувства, наполняя его заодно и смыслом.

Итак, рациональность идёт самым последним моментом, сначала нечто абсолютное иррациональное – тело, потом чувства, которые тоже имеют характер спонтанный, всё это пронизано волей, и только потом уже является мысль. Эта логическая и аналитическая схема действует во всех науках, связанных с человеком, и во всех практиках, в которые вовлечены именно люди. Поэтому экспрессия – это есть воплощение и конкретизация. Два слова, которые почти что синонимичны: воплощение – это именно вхождение в плоть, я воплотил свой замысел – я вошёл своими мыслями, своими желаниями, своими чувствами в некую конкретность, которую я преднашёл как вещь, сначала виртуально в своём воображении, а потом – и как собственное создание.

Как происходит движение от замысла к его воплощению-реализации, – это и есть проблема формы, проблема средств воплощения-реализации ощущения, желания, мысли, то есть самой жизни. В этом вся тайна творчества и заключена: идеальное, безразмерное, неосязаемое, неуловимое – это всё без меня, без моей самоотдачи в реальности и в качестве реальности не существует.

Обратите внимание, что идеальное – это сверхчеловеческое, и оно не просто неуловимо, оно неподвластно мне. Если во мне Абсолют себя обнаруживает, то значит, я могу быть в его власти, но не Он в моей, и если я захочу идеальное реализовать, если я найду некую вещь, в которую я могу свои ощущения переместить, тогда я освобождаю новое место в своей душе для нового откровения, для новой экспрессии абсолютного, но и то, что было перенесено, тоже сохраняет смысл. Если же произведение искусства наполняется смыслом, то только потому что это реализация некого состояния души, и этот процесс можно раскрутить и обратно: я смотрю на произведение искусства, как на своего рода документализацию, совокупность свидетельств, которая меня отсылает обратно к творящему субъекту, от творящего субъекта дальше и выше, хотя не обязательно выше, главное – не ниже…

Документы души и симптомы творения

Произведение искусства символизирует внутри себя, удерживает и сберегает в себе именно то, что было когда-то и что, казалось бы, ушло, хотя, на самом деле, никуда не ушло. Историческое время может быть свернуто, снято и просто упразднено в акте моего познавательного созерцания, потому что я и себя могу как аналитик вынести, спроецировать именно в это произведение искусства, и оно тогда для меня станет тем самым миром, тем самым космосом, который будет свидетельствовать о, например, 15 столетии нашей эры или 15 веке до нашей эры, что уже неважно.

То есть внутри души наличествуют и другие измерения, и если произведение искусства признано материальным образом именно душевных процессов, то эти самые процессы могут быть возобновлены, пробуждены истолкователем, учёным, который выкладывается ради разумения, то есть выкладывает себя в эти творения. Это самое произведение искусства является обычной, искусственно изготовленной вещью, материальным артефактом, но эта же самая вещь одновременно и система ключей, связка отмычек, которые открывают те сущности, что материально соприкасаются, граничат с нематериальным, идеальным, и это важнейшее обоснование уже интеллектуальных наших усилий.

О произведении искусства можно думать, над ним можно ломать голову, можно искать истину, стремиться к ней и находить её опять в произведении искусства, которое в этом смысле безмерно, как безмерен тот мир, который скрывается за этим художественным творением. Проблема только в том, чтобы обнаружить, найти средство этой связи чего-то очень конкретного и чего-то очень абстрактного, которое – совсем не плохо, оно нечто неслучайное, закономерное, неизменное: это всё знаки сверхреального и сверхрационального, трансцендентного и иного, божественного и сакрального, что является истиной и являет истину, что достоверно, чему можно довериться, на что можно обратить не только взор, но и усилия разума.

Главное – старательно и убедительно пройти тот же самый путь, что прошёл художник от замысла к его воплощению, что совершается с помощью формального анализа, анализа средств экспрессии. Художественная форма – это именно та сила, которая себя обнаруживает экспрессивно, в процессе самого вчувствования, переноса или трансфера, что предполагает технику анализа как технику построения некоторой конструкции, устроения некоторой человеческой ситуации: состояния мыслей, чувств, желаний и фантазий.

Проанализировать человека – это не значит разложить его на кусочки, у психоанализа пафос как раз антихирургический, это та же гомеопатия, только в психиатрии, никакой даже фармакологии, только бы сохранить человека человеком. С ним необходимо разговаривать даже на языке его болезни, чтобы тот же невротик научился вступать в контакт. Потому-то аналитик предлагает себя в качестве объекта трансфера: всё патогенное, всё болезненное, всё неподлинное можно и нужно перенести на того, кто рядом, но не чтобы от себя отвести (отведя взор и забыв), но, наоборот, увидев со стороны, узнав как свое, признав и избавив и себя, и ближнего (а через него – и весь мир).

То же самое в любом творчестве: как психоанализ творчество, так и искусствознание – это тоже творчество, как форма – творчество, так и формальный анализ – тоже творчество. Смысл не просто расшифровывается, а созидается. В этом даже не пафос, а патетика науки об искусстве. Это не просто история искусства, это не просто датировка памятника и обнаружение авторства – это всё источниковедческие процедуры, с которых начинается любое историческое изыскание. Что бы это было, если бы историки думали лишь о том, как документ датировать и как найти его автора? Они используют документ для выстраивания уже своих конструкций, настоящее историческое исследование – это тоже творчество, это созидание рассказа, история – это повествование.

То же самое и искусствознание: конечно же, сказать, что это картина 15 века и что её автор молодой Боттичелли – это здорово, это открытие, это как открыть новую звезду. Но потом с этой звездой что-то надо делать, она должна быть в какое-то созвездие помещена, в какую-то звёздную систему включена, ей должны быть приписаны координаты, должны быть описаны ее свойства. Это, может быть, какая-нибудь совершенно уникальная звезда, больше ни в одной галактике, ни в одной вселенной другой такой нет, но найти её в этом мире и в этом окуляре этого телескопа – это лишь начало.

Иначе говоря, следует представлять, что и творчество протекает именно как экспрессия, как проекция вовне внутренних – образных – структур души, где сама душа – это тоже творение, что тоже прошло процесс фиксации, – эмоций, желаний, представлений. Всё это в душе, в сознании так или иначе фиксируется, архивируется, но не наваливается кучей, а организуется, структурируется, то есть видоизменяются и приспосабливаются к тому, чтобы возможен был уже повторный доступ к тем или иным переживаниям и состояниям. И когда эти внутренние структуры проецируются во мне и из меня, тогда и создаётся именно произведение искусства.

От внутреннего пациента к внешнему реципиенту

Так мы возвращаемся к тому, кто является объектом этой экспрессии, на кого совершается этот перенос. Можно назвать зрителя, слушателя, читателя одним общим словом «реципиент», то есть тем, кто является получателем, восприемником, так сказать, именно принимающей стороной всей этой механики и экспрессии внутренней, так сказать, терапии.

И понятно, что одного только интеллектуального познавательного интереса недостаточно: экспрессия как достижение некоторых силовых эффектов предполагает, что она есть прежде всего актуальное воздействие, настоящий реципиент должен именно переживать настоящее произведение искусства как встречу, контакт и конфликт с некой силой, с некой энергией, и если быть совершенно точным – с присутствием, причем – в настоящем.

Действие и воздействие этой экспрессивной энергетики должно быть улавливаемо, и это делается через всю ту же форму, поэтому к этой самой экспрессии даже чисто логически примыкает её комплементарная, дополняющая противоположность – это импрессия: на самом-то деле реципиент тоже может и призван действовать активно, созидательно, прилагать настоящие усилия, делая это и по-настоящему и в настоящем. Поэтому не только творчество, не только искусство поэзии, но и ответная реакция наша тоже должна быть именно поэзией – из «poeo» получается «poesis», то есть именно нечто сделанное, созданное. В этом и величие, в этом, быть может, и нищета творчества, что-то сделанное, то, чего не существовало, могло и не быть, а может и опять не стать, если исчезнет интерес или пропадет надобность.

Так что я не только анализирую экспрессию отдающей стороны, то есть художника, я ещё обязан анализировать, замечать, описывать свою сторону, свои реакции и ответные действия, то, как это воздействие запечатлевается, впечатывается в меня. Слово «импреза» имеет еще античную генеалогию: это всякий эффект, который, например, создаёт оратор, чтобы заинтересовать, чтобы вовлечь, втянуть слушателя, заставить испытать силу своего красноречия, тогда он именно что-то придумывает «впечатляющее», производит некий эффект, который может быть чисто внешний, но может быть и глубинный, за этой импрезой может стоять не только воля оратора, но и какая-то высшая и бóльшая воля. Поэтому уже в античном неоплатонизме, а в более усугублённом виде уже в неоплатонизме ренессансном этому слову импреза придаётся очень фундаментальный и серьёзный характер, и всякая аллегория, и всякая иероглифика, всякого рода эмблематика и всякого рода энигматика – это всё варианты этой самой импрезы.

Импрезы и капризы анализа

Итак, зритель, истолкователь, аналитик, – инстанция не пассивная, а весьма активная, он переводит свои визуальные впечатления-импрезы в интеллектуальные, именно создаёт те или иные смыслы, не просто открывая, но формируя что-то семантически новое. Но все эти процедуры, все эти состояния и деяния вращаются вокруг одного единого общего и для художника, и для зрителя центра, которым всегда остаётся сама художественная вещь, от которой невозможно никогда отойти, отделиться не просто потому, что нужно быть верным произведению искусства, всегда стремиться к «правде творчества», к истине, правде и к красоте. Художественная вещь остается вещью при любых условиях, но вопрос в том, что он нее остаётся по ходу интерпретации.

Важно помимо этого и другое: конкретная художественная вещь является познавательным объектом, точкой приложения наших когнитивных усилий, потому что всякое познание – это проекция, это вчувствование по преимуществу, и это тоже динамика, имеющая свое течение и свою структуру, где главное – аспектность и историчность в смысле последовательности, неодновременности всего происходящего.

И я могу свидетельствовать, описывать те или иные свои впечатления только с ориентацией на конкретную вещь. Но это не значит, что я должен постоянно на нее озираться, тавтологии и магических заклинаний-рефренов следует избегать. Мои построения должны быть эквивалентны самому ходу восприятия-переживания конкретной вещи, но я могу от этого опыта отдаляться, идти в «страну далече», но если кто-то пожелает проверить, верифицировать те или иные мои умственные достижения, он должен иметь возможность проследить всю эту мою логическую и поэтическую цепочку до конкретного опыта, до конкретной художественной вещи, которая на меня произвела впечатление и которую я использую как материал для своих построений. Эту логику источника, устойчивого «документа» как исходного положения дел, как начального импульса, порождающего цепочку событий, именуемых актами интерпретации мы просто вынуждены придерживаться хотя бы из уважения к чужому вниманию и доверию, хотя и не только, о чем ниже.

Поэтому-то так существенна непосредственная встреча с той данностью, что именуется художественной вещью, точного перечисления аспектов первейшего впечатления и момент описания. Феноменология позиционировала себя новой, радикально пересмотренной и именно описательной психологией, которая замечает, фиксирует все возможные и невозможные аспекты того, что составляет содержание сознания и с чем оно соприкасается. Понятно, что описать устройство вещей знакомых – это легко, а если что-то незнакомое впервые мне открывается – как узнать незнакомое, то, что я не знаю? Это совсем не просто, я должен отыскать, если не освободить в своей памяти место для непривычного, еще не встречавшегося и потому не бывшего в моем прежнем опыте, я должен забыть что-то знакомое, может быть, близкое и родное, очистить своё сознание, произвести редукцию, причём – почти безжалостную по отношению ко мне и к моему привычным установкам, вынести за скобки ту же уверенность, будто нечто есть, потому что есть я. Тогда-то станет понятным, что это мне дано существование – с помощью,быть может этой конкретной вещи и в ней.

Попробуйте как-нибудь встать перед какой-нибудь картиной и пережить встречу именно с этой плоскостью, таким образом организованной, со всеми этими гранями, переходами, со всеми этими очень странными эффектами, и поймать тот момент, когда эти, казалось бы, просто кусочки чего-то абсолютно абстрактного, складываются вначале в какие-то конфигурации вещей заново увиденных, чтобы без всякого усилия разума уразуметь, что пред нами мир, у нас же на глазах и созданный, сотворённый художником как в первый раз. Сезанн в этом смысле, кстати говоря, идеальный материал для всех такого рода опытов, ибо он сам осознавал неумолимую неизбежность, хочется сказать, спасительной редукции…

Эти упражнения абсолютно необходимы, хотя порой и мучительны как всякие тренировки. Вы никогда не станете музыкантом, если не будете играть гаммы, никогда не станете победителем «Tour de France», если не научитесь правильно педалировать. Если вы не научитесь не только смотреть, но и видеть, если вы не овладеете искусством зрения, вы никогда не постигнете искусство зримого.

Чистота поэтического и прозрачность теоретического

На самом-то деле, чистая незаинтересованная экспрессия – это нечто идеальное, в мире реального и материального всегда наличествует привкус конкретного, признаки присутствия и знаки вещей. Идеально чистое не дано нам никогда так сразу и существование с примесью чего-то неидеального и не предельного, но промежуточного должен быть нами принят безусловно, как именно начальный момент всякой аналитики, всякого уже нашего творчества. Вся эта концептуальная сюжетика было предметом очень бурных и болезненных дискуссий в начале 20 века между Полем Валери и аббатом Бремоном – между литератором-мыслителем и литературоведом-богословом. И идея Валерии заключается в том, что можно очистить себя от всего случайного, привнесённого, не поэтического, то есть не оказывающегося специфического художественного, то есть творящего, созидающего душу воздействия (идея еще Малларме, Валери подхваченная). И это одна сторона – исходная позиция как раз поэта. Бремон – это уже пользователь-созерцатель, это уже теоретик, и он видит, как произведение искусства перестаёт подчиняться своему автору. В конце концов, если произведение искусства (вещь) не умирает с самим искусством (практикой), то смерть последнего переносится (в смысле откладывается) в автора, который просто перестает быть первой и последней и верифицирующей инстанцией, обладающим правом если не первой ночи, то первого значения в качестве владельца, творца и владыки собственного творения. Ведь иначе, где смерть автора, там уже и смерть самого произведения, а где смерть произведения искусства, там и смерть пользователя. Эта череда таких летальных исходов – не так уж и страшно, это не инфекция. Эта нечистота не гигиенична, но зато эвристична и практична. Во всяком случае, чистота – это вещь искомая и недостижимая, и многие теоретики-реалисты говорят, что разговор о чистоте чего-либо в точке искусства – это опять же идеализм, которого не стоит особенно шарахаться, хотя следует помнить, что он не имеет прямого и продуктивного выхода в конкретное переживание того же самого искусства. Мыть руки или, например, овощи перед едой, это одно, промывать себе заранее мозги перед столь же омытой естественными установками вещью – это другое, и вместе с грязью можно смыть и верхние красочные слои.

Форма – терминологическое множество

Но даже и после таких серьёзных оговорок остается проблема формы как проблема не столько художества, сколько проблема терминологии. Форма – это латинский эквивалент целой массы, целой череды, конгломерата греческих терминов, понятий, начиная со слова «эйдос», у которого есть общий индоевропейский и, собственно говоря, русский эквивалент «вид», а есть и другое родственное слово – «идея», буквальная латинская калька с того же «эйдоса». Хотя вид – это что-то наружное. У одного исторического (и не только) лица был вид человека, идущего в Иерусалим, и жители одной местности его даже не пустили на порог. Иисуса самаряне даже не стали кормить, потому что он был одет как паломник, имеющего в виду встретить Пасху в Иерусалимском храме, а для самарян это выглядело неприемлемым. Но что выглядывает из этого самого вида, что смотрит сквозь этот внешний вид, в чём, так сказать, тайна?

Даже у этого самого слова «вид» двоящийся смысл, и то, что выглядывает, то, что внутри, – это тоже форма, и самое серьёзное, строгое значение «формы», это именно внутренняя организация какой-либо вещи, и не просто каркас, скелет, остов, который выпирает сквозь плоть. Форма – это то, что можно увидеть, то, что не скрывается, потому что это истинное и реальное устроение вещи, это её способ существования и нет зазора между ее «быть» и «казаться»: она кажэет себе и нам это не кажется. Поэтому то, что внутри, то и проявляет себя вовне, поэтому форма – это условие существования всего и вся.

Откуда такая сила, власть у этой формы, может быть, откуда-то свыше, может быть вечные эйдосы себя здесь так проявляют? Если Платона буквально переводить на латынь, то этот самый мир идей – это мир форм чистых, незапятнанных, незамутнённых, без всяких примесей и привкусов иного, вернее сказать – это только иное и ничто другое.

Несокрытая энергия форм

Итак формы, как силы, повторяю, как энергии себя проявляют по определению, они не скрываются, они не таятся под какой-то оболочкой, под каким-то камуфляжем, они себя обнаруживают, поэтому у формы есть внутренний аспект и обязательно именно выявление. Проблема заключается в том, что эти аспекты единого целого, то есть формы, увы, могут разделяться в процессе их восприятия, можно делать акцент на одном и забывать другое. Но если с формой связано существование любой вещи и если у вещи мы не можем признать два разных существования, не признав, что это разные вещи, то можно сказать, что форма – это синоним способ существования вещи.

Поэтому у того же самого эйдоса как чего-то подлинного, истинного, есть эквивалент, его проявление: эйдос в нашем мире являет себя как «морфе». Нужно только помнить, что эйдос-форма – это нечто идеальное и в лучшем смысле слова абстрактное, морфе – нечто реальное и конкретное. Сущностное себя открывает в единстве и взаимодействии, взаимосвязи эйдоса и морфе, и увы, латынь для этих двух таких непростых слов и связей имеет один языковой эквивалент – «форма», а «латинская» идея оказывается в тени, так что можно принять и форму за умбру…

Кроме того, в контексте христианского и богословия, и философствования, в опыте осмысления и рецепции античной философии вкупе с освоением евангельского благовестия в эллинистических терминах, осуществляется переосмысление и переформулировка многих привычных и уже почти техничных понятий. Вообразите себе, как в терминах античной философии уразумевать и описывать опыт телесного общения с Богом во Христе? Если мы верим Евангелию, то мы верим, что Бог как Отец открывает Себя в тех или иных образах и событиях. В терминах неоплатонизма Божество как эйдос себя обнаруживает в морфе человека Иисуса из Назарета, но в чём же тогда эта уникальность, неповторимость, исключительность и одновременно универсальность и абсолютность связи эйдоса и морфе в предельном, исходном и конечном, то есть эсхатологическом случае Христа?

Но каждый человек, хотя он и индивидуум, это не что-то отделённое от другого индивидуума, наоборот, каждый человек – это личность, это персона, – слово понятное и не очень потому удобное. Нам персона кажется абстрактным понятием, но для латинского разума и слуха персона – это термин чисто театральный, это маска, то есть то, сквозь чего звучит голос актёра. Этой персоне в греческом языке соответствует слово «просопон» – здесь больше речь идёт о том, что смотрит, «выглядывает сквозь». «Персона» – то, что говорит сквозь, «просопон» – то, что смотрит, взирает, но опять же сквозь эту маску, сквозь внешнюю оболочку. Как её пробить, как избавиться от этого самого камуфляжа, чтобы эта самая экспрессия, истина открылась явилась, как она есть?

Именно в контексте евангельской керигмы начинает использоваться по-новому греческий термин «ипостась», который не совсем был в ходу, лишь в качестве технического термина. Опять же проблема в том, что по-латински калька с ипостаси – это субстанция, по-гречески ипостась звучит как индивидуальное, неповторимое существование, и при этом – конкретное. Каждый из нас замечателен, неповторим и бесценен именно в силу нашей друг на друга непохожести, но она – условие контакта и взаимодействия, каждый человек своим несходством с другим дополняет другого человека, и из этого-то получается, в конце концов, некое искомое единство, то есть личность, способность к обогащающей экспрессии и потребность во взаимности и вчувствовании. Если я перестаю думать о себе, тогда я имею возможность что-то познать, а иначе я буду познавать только самого себя, и тогда это будет повод только для скепсиса.

Схематизм и типология, канон и формуляр

Дальше, если этот самый эйдос попадает в моё сознание, я приобщаюсь к вещам не просто общим, а к всеобщим, к неслучайному, к необходимому, к законному, что заставляет сознание, разум человека выстраивать общую, то универсальную схему, вернее – систему схем, чтобы с помощью этого схематизма (важнейшее понятие в кантианской эстетической традиции), вернуться к истоку всякой дифференциации. Так возникает интеллектуальный эквивалент эйдоса – это слово «тюпос» или «тип».

Вся премудрость архитектурной теории и истории построена именно на типологии, но одновременно и, например, аналитическая психология тоже построена на типологии, да и вся социология. Любая система типологична, если это система отображений в человеческом сознании каких-то закономерностей, какого-то порядка, что тоже называется словом «форма»: форма базилики, фирма центрического здания, форма какого-нибудь небоскрёба того же Райта форма Барселонского павильона Миса ван дер Роэ. Здание-то самого нет, его разобрали, но форма остаётся и питает типологию.

А если я захочу согласно этим типам что-то строить, например, возвести новое здание, тогда тип превращается в правило, в канон, и это правило, канон – это тоже форма. И, в конце концов, уже совершенно обыденные, хотя и специфические случаи употребления: форма венгерских гусар, польских улан, немецких кирасир, австрийских драгун, французских мамлюков, английских гурков и русских казаков. Вся эта военная экипировка описывается все тем же словом, а какой-нибудь советский призывник должен был иметь на руках «форму № 86». Формуляр тоже происходит от формы. В немецком языке у этого слова есть чисто бюрократический эквивалент «Schein», у студентов, например, не ведомость, а Schein, при том, что, как это часто бывает, у данного тривиального слова есть и абсолютно фундаментальная подоплёка: «Schein und Sein», где бытие – Sein, а проявление бытия – Schein. «Форма» почти вездесуща, весь диапазон человеческого существования – и абстрактный, и конкретный – имеет ее.

Мы различаем формы – природные формы и формы искусственные, например, у облаков: вроде никто их не сделал, это же не артефакт, но и у камня, у какого-нибудь корня, практически всякого природного объекта, у любого фрагмента природы тоже есть форма – потому что мы допускаем натурфилософскую магию, считая, что в природе тоже есть какая-то сила, которая себя проявляет, и просто так камень не мог отвалиться от какой-то там скалы, и это что-то значит. А формы кристаллические – те же снежинки или минералы! И ведь есть природные формы, которые фантастически сложно устроены, и мы видим на примере этих форм, что природа вполне себе исполнена каких-то законов, какой-то власти, которая все организовывает, упорядочивает – оформляет, наделяя совершенством! Поэтому корень всякого подражания в изобразительном искусстве – это именно подражание природным формам как подражание природным силам, процессам, которые в природе и наличествуют, и наблюдаются, и познаются – хотя бы отчасти и стихийно…

Формы вещей и формы понятий – когнитивное и экзистенциальное

И тогда следующий шаг и логический, и понятийно-терминологический – как использовать это понятие формы? И это по сути трижды тавтология, потому что форма – это уже понятие, именно с помощью формы я что-то понимаю, постигаю, это именно Begriff, это именно категория, то есть инструмент схватывания, средство использования той же аудитории на той же агоре, при том что термин и понятие – это не одно и как раз термин – это граница: я должен ограничить содержание этого понятия, чтобы его правильно и осмысленно использовать.

Так что следует уметь различать две «формы» в любых разговорах об изобразительном искусстве, – форма как свойство самого произведения искусства, я говорю об открытой и закрытой форме вслед за Вёльфлином, я говорю о гаптической и оптической формой вслед за Риглем. Я говорю о абстрактном пятне, как исконной, изначальной протоформе всяких вещей, их «префигурации». Но я могу использовать это слово «форма» и как когнитивное средство. Когда я говорю, что это барочные формы здания, то обратите внимание, что здесь слово «форма», соединяясь с термином, условным понятием барокко, приобретает чисто умозрительный характер, это свойство моего разума, точнее говоря, это порождение моего разума или порождение интеллектуальной традиции, которая называется историей искусства. Это уже то, что находится не в реальности самого искусства, а, скажем так, в реальности разговоров об искусстве, хотя одно перетекает, на самом-то деле, в другое, потому что мои разговоры тоже имеют свою форму, так или иначе устроенную. Поэтому, когда я хочу организовать, например, какой-нибудь свой замысел, свою потребность, просто желание изобразить, воспроизвести какую-нибудь там форму тех же облаков, то я этому своему желанию, своему импульсу должен придать форму, я должен совершить акт оформления.

И вновь слово русское «оформление» имеет очень обыденное значение, оформить стенгазету, например, это же просто обидно употреблять великое слово в таком контексте. Или кто-то оформляет свои отношения, то есть двое идут в казённое учреждение, и там заполняют соответствующие формуляры, и это называется оформить отношения, да, всё меняется, конечно же, дети будут наследниками, жена может претендовать на имущество мужа в случае развода, а муж может рассчитывать на то, что не будет в старости умирать один.

Это всё смешно и не очень, потому что у этого слова «оформление» может быть очень важный и очень конкретный смысл: что оформляется, что облекается в форму, что получает вид, что приобретает характер истины, подлинности? Это «что» называется «материей», не существующей без формы, то есть вне оформления. Иначе говоря, оформление – это то же самое, что наделение существованием, то есть там, где есть форма, там есть наличное бытие чего угодно – вещей, человека, его творений как реализации его желаний.

Хотя форма существования человека, скажет нам Хайдеггер, – это экзистенция, а экзистенция имеет облик, вид заброшенности в этот самый мир, не в смысле того, как мы забрасываем ненужные вещи, а заброшенность как помещённость. Именно актом вбрасывания в этот мир, в это бытие, возникает человеческая экзистенция, и только там, где появляется экзистенция, там появляется мир, это способ «оформления» самого онтологического вида и свойства.

Формальное чувствилище и эмпирическое чудовище

Так что, казалось бы, такие вещи серьёзные и важные, тем не менее, становятся доступными, то ли удобоваримыми, то ли понятными через зрение, понятое как чувства. Человек совокупностью своих чувств, своим, так сказать, чувствилищем, которое есть весь организм. Мы привыкли говорить туловище, а есть у человека и чувствилище, это вся система его восприимчивости, туловищем мы находимся в мире, как все прочие вещи, но, как живая душа, мы чувствилищем живём в этом мире. Это как чудовище от слова «чудо»: «какое же ты прекрасное чудовище», «чудовище ты моё драгоценное», где, конечно же, главное – именно знать, как употреблять, в какой момент и в каком контексте.

То обстоятельство, что форма и, соответственно, бытие проявляется через наши чувства, достигая нашего разума, для многих оказывается проблемой, ведь чувства, как многим кажется, – случайны, несовершенны, обманчивые. Хотя столь же многим кажется, что эмпиризм – это очень хорошо, это очень респектабельно – быть эмпириком. На самом-то деле, эмпиризм – это обоснование непознаваемости мира самого по себе, вспомним замечательных скептиков и эмпириков, Локка, Беркли, Юма и всю островную традицию, но только Кант вышел из этого пугающего положения дел, когда человек замкнут на собственных чувствах. Но нет, совсем не так, он не замкнут на чувствах, он отомкнут, но – структурами собственного сознания и в сторону практики и оценки.

Следующий шаг после Канта – это то, что и наш опыт практический организовывается этими самыми структурами, этими самыми схемами, а не только внутренний и чувственный. И поэтому разговор о том, а каков мир на самом деле, – абсолютно абстрактный, беспочвенный, никчёмный, нету мира самого по себе, когда я говорю «мир», я говорю о том, что я имею, что мне дано, то есть структуры вещей, уже явленных в моем сознании, где, по определению, мне дан я сам, все то же моё собственное сознание, так что и мир, и мои чувства, и моё сознание устроены, организованы, оформлены одинаково, эквивалентно, изоморфно. И в этом изоморфизме вещей, казалось бы, совсем неоднородных – весь пафос целого семейства теорий, сгруппированных вокруг и понятия, и, главное, феномена гештальта.

Первородный гештальт и его последствия

И самый первородный, первозданный продукт гештальт-теории – это гештальт-структурализм, связанный с этим самым «Gestal’омt», который не случайно похож на причастие. Хайдеггер, чтобы придумать что-то новое, это слово «гештальт» переиначил в слово «гештель», и Бибихин его переводит как «постав», который немножко странно выглядит, но если переводить и «гештальт», то можно придумать что-то ещё более ужасное, хотя можно удовлетвориться, например, словом «устав», устав от неологизмов и забыв, что гештальт – это феномен, а не конвенция и не инструкция…

Но его не перевели ни на один из языков, потому что это невозможно перевести, это именно что-то одновременно и поставленное, в смысле утверждённое, и что-то выставленное, то есть явленное, и одновременно это что-то устойчивое. Момент стояния здесь очень важен, и это постоянство, устойчивость, некое сопротивление всякого рода трансформации, стойкость подлинной изоморфности пред лицом не менее подлинной трансферности – это и есть структура как таковая, то есть гештальт.

И когда вы в русскоязычных переводах, особенно старых, видите слово оформление, а эти книжки, явно написанные в оригинале по-немецки, почти что 100% – это перевод термина немецкого, который звучит, как «Gestaltung», то есть «наделение гештальтом». буквально – «гештальтизация». Что наделяется гештальтом? Да всё что угодно. Весь мир – это один большой гештальт, а могут быть маленькие такие гештальты, например, устройство компьютера фирмы Lenovo: любой знаток компьютера скажет, что, мол, это же гештальт IBM-овских этих самых laptop’ов с их знаменитой красной кнопочкой по середине (страшно неудобной). По-русски тут не нужно говорить слово «гештальт», достаточно сказать «это дизайн», знакомый, узнаваемый дизайн. В случае с этими самыми IBM-овскими и Lenovo-скими вещами, это уже почти что гештальт, потому что, как выглядел IBM-овский ноутбук 20 лет назад, точно так же совершенно сознательно воспроизводится его форма и до сих пор, но эта не та форма, которая, собственно говоря, форма открытая, замкнутая, гаптическая или оптическая, это форма именно как узнаваемый облик именно IBM-овской дизайнерской традиции, и всё это – дизайн, облик, традиция, оформление – всё это можно одним словом «гештальт» и обозначить, это слово потому столь же многозначно, что определяет и пронизывает столь разные вещи, сохраняя некоторое инвариантное свойство некой сверхсущности, некой мета-вещи.

Но у того же Гёте есть знаменитые рассуждения о том, как прекрасен немецкий дух, потому что он этому самому латинскому пресному и противному слово «форма» нашёл чудесный эквивалент в лице гештальта. Так что, если «гештальт» описывает именно процесс наделения формой, причём – и произведение искусства, и наш зрительный опыт, и процесс создания этого произведения, то он буквально по определению эквивалентен этой самой форме, самому художественному произведению. Гештальт, так сказать, картины Боттичелли один, гештальт Рубенса – другой, у Шардена – третий, Сезанн – совершенно четвёртый гештальт, но везде – гештальт, индивидуализирующий себя от личности к личности, от эпохи к эпохе. И у нас должны быть соответствующие трансформационные, преобразовательные процедуры, и должны они быть– в нашем сознании, чтоб мы могли приспосабливаться именно к эквивалентному, то есть адекватному восприятию гештальтов того и другого, третьего и четвёртого произведения, не потому что я пассивно должен репродуцировать облик вещей художественных, а потому что я должен найти общий язык, уловить интуитивно единую и работающую структуру, общее единое поле взаимодействия и эмоционального, и чувственного, и волевого, и – как итог – интеллектуального усилия, – всего, что с этим произведением искусства связано и что подразумевает мое активное и опять же эквивалентное участие как именно приобщение.

Энтелехия и инструментальность синтетизма

Да, моё познание, то есть мой творческий познавательный акт будет достоверным, будет иметь характер истинного, усилия, то есть действия, потому что я и произведение искусства находятся в одной связке, в одной единой целостной ситуации. В этом заключен весь пафос гештальт-структурного анализа, которому предшествует и который готовит формальный анализ, который, как мы уже выяснили, есть аналитика экспрессии.

Итак, вся проблема заключается в том, что именно правильно, адекватно описать вещь, её смысл, через то, как эта вещь является, то есть форма – это как система характеристик, специфических свойств той или иной художественной, например, вещи, это самое универсальное и одновременно конкретное понятие. Поэтому, если я вижу, познаю, улавливаю и описываю, как форма мне является, значит, я её познаю на уровне её идеи, поэтому вся проблема того, что это форма, это содержание, это совершенно ничего не стоящая, это пустая проблема, ее просто нет. Если я правильно, истинно настроился на восприятие вещи, если я думаю не о себе, какой я большой специалист по барочной, например, живописи или по венской школе искусствознания, если я отдаюсь произведению искусства, если я совершаю акт переноса своих чувств в саму художественную вещь, тогда у меня будет опыт именно контакта с формой, с эйдосом, со смыслом этой самой вещи, а смысл существования художественной вещи – это тоже мне будет дано – быть, в свою очередь, открытой навстречу своему пользователю и зрителю, лучше, конечно, немного благодарному. Поэтому, открываясь произведению, я нахожу произведение открытым мне, и я могу через этот опыт непосредственного интуитивного контакта, пережить произведение искусства во всей полноте её и свойств, и условий, обстоятельств её и существования, и происхождения, того, что Аристотель назвал словом «энтелехия». Слово очень хорошее, очень замечательное, в нем собраны воедино все цели существования вещи, телос – это цель. Кстати, телос и тело – совершенно не случайно родственные и вещи, ни слова.

Итак, скрытая причина, закономерность и оправданность, другими словами, назначение художественной вещи открывается взору не поверхностному, а обращённому вовнутрь, внутрь – познающего субъекта. Глубина произведения – в глубине сознания. Поэтому познание произведения искусства – это тоже все та же его форма. Но найти формы согласования форм внутренних и форм, явленных не извне, а свыше, – вопрос все тех же средств, то есть инструментария и схематизма.

Итак, художник располагает средствами достижения искомого творческого изобразительного единства с вещами, которые он изображает. Поэтому у этого самого понятия «форма» есть ещё одна очень конкретная разновидность, которая называется формой художественной, и очень часто формальный анализ ограничивается анализом художественной формы, потому что художество – это именно процесс творчества, точнее говоря, процесс изготовления вещей с участием человеческой руки.

Но художественная форма – это не просто набор средств творчества, а именно система средств изобразительности. И постижение того, как используются эти самые художественные средства– это часть формального анализа. Но линия, попавшая на холст, начинает жить своей отдельной и осмысленной жизнью только в том случае, если она – предмет нашего осмысляющего интереса, нашего формального анализа, который, как выяснилось, есть разновидность художественного, экспрессивного опыта. То есть, мы реконструируем своими аналитическими усилиями и способностями процесс как раз-таки синтетический, мы анализируя, осуществляем синтез, воссоздавая произведение искусства.

Так что представление о пустых, призрачных и мёртвых формах, об эйдолоне-идоле связано с ощущением, с переживанием изолированной человеческой телесности как оболочки, предназначенной для чего-то большего и иного. Или тени в мире мёртвых…При том что тень – начало живописи. Как многозначна легенда о происхождении живописи! Не силуэт, а именно тень была обрисована… Силуэт получился в результате, но сначала ведь была тень, причем – жениха, который ушёл на войну. Весь контекст этой ситуации – душераздирающая история. Живопись рождается именно на пороге смерти, на пороге мира теней, и если тот самый юноша ушёл в мир теней, то осталась его репродукция, тот самый след в виде тени, который одновременно и след руки человеческой, ведомой скорбящей душой, не способной и не желающей вынести разлуку. Невозможно прикоснуться к живой плоти, но можно с помощью живописи приблизиться к тени, что имеет довольно-таки зловещий характер, ведь получается, что живопись – это что-то именно обманчивое, что-то пугающее, в себе таящее тоску и смерть.

Вообразим себе душу какого-нибудь последователя того же Цвингли, даже не Лютера, представим себе какого-нибудь турецкого солдата, штурмующего Константинополь, даже не чистокровного османа, а нанятого в восточных провинциях когда-то великой империи, бывшего подданного византийских императоров, не грека, а потомка местных народностей еще доэллинистической поры, то ли хетта, то ли исавра...

Гнет материального и гнев идеального

Так что следует иметь в виду, что изобразительное искусство, особенно двухмерная, оформляющая поверхность живопись может вызывать не только положительные чувства, но и совсем даже наоборот, и в этом нет просто проявления какой-то бесчувственности к прекрасному, в этом нет проявления дикости, варварства, это критическая установка человека по отношению ко всему чувственному. Можно быть просто не чувствительным к проявлениям красоты, а можно, наоборот, очень остро ощущать ее искажение, видоизменение как раз при попытках ее удержать, зафиксировать.

Тем более что за этой красивой оболочкой может скрываться и нечто даже худшее, чем, например, пустота, которую можно чем-то заполнить, там может быть что-то совсем неоформленное, что само по себе даже и не может, и не желает иметь никакого существования, что пользуется формой как эйдолоном, это то, что называется «материей». Слово, от которого опять же может так себя накрутить в духе всяких философских, мистических и даже оккультных установок, что от этого слова станет совсем даже и страшно.

Хотя, на самом деле, на уровне мышления, на уровне логичности, то есть осмысленности нашего мышления, нашего интеллекта, эти все понятия не так уж ужасны и страшны, как если представлять их отдельными сущностями. Все эти слова, все эти термины, все эти категории – это всё, быть может, аспекты мышления, которое не может не быть понятийным, которое всегда что-то схватывает, что-то подчиняет, покоряет, потому что владеет системой уже форм интеллектуальных. Поэтому наше сознание есть и условие эффективности наших познавательных усилий, и, одновременно, это условие безопасности моего существования пред лицом вещей – на самом-то деле, зачастую опасных.

Формы эйдетической безопасности и принцип художественной индивидуации

Итак, необходимо, говоря об искусстве, выделять именно форму как что-то эйдическое, то есть сущностное, что касается условий существования той или иной вещи, где, например, базиликальные формы – это именно условия существования раннехристианского храма. Это, действительно, можно сказать, эйдос, ипостасное свойство данного сакрального, литургического пространства, ведь совершать богослужение можно где угодно, на чистом поле, можно где-нибудь на окне развернуть антиминс и совершить полноценную Евхаристию. Но если мы озабочены собрать воедино церковь, если мы, действительно, хотим всё сделать так, как это соответствует сущности евхаристического общения, чтоб это было именно собрание верующих, тогда никуда не деться от той или иной формы пространства, это место должно быть организовано, хотя совсем не обязательно в виде зала имперских аудиенций.

И если я должен как-то что-то организовать, я должен следовать определённым правилам, регулирующим существование и функционирование вещей, поэтому канон – это тоже форма. Почему то же иконописание регулируется каноном? Потому что икона должна быть отделена от своего создателя, это нечто коллективное, надындивидуальное, «соборное» и поэтому у такого типа сакрального образа форма должна быть конвенциональной, условной, результатом следования договорённости, что обеспечивает узнавания этого изображения как сакрального образа.

Так что понимание тех художественных конкретных процессов, которые совершались, например, на исходе средних веков в истории западноевропейского искусства, невозможно понять без уразумения смысла соответствующих процессов, которые происходили, например, в схоластике – той же дискуссии вокруг «принципа индивидуации», то есть все той же конкретизации. Что индивидуализирует, что конкретизирует идею, что превращает идею, эйдос в реальность? Ответа может быть два: или форма, или материя. Что неповторимо? Для одних богословов-философов это материя, то, что принадлежит этому миру, а идеальное – абстрактно, отвлечённо, божественно, потусторонне – исторично. Именно когда соприкасается идеальное с материальным, тогда появляется индивидуум, отсюда вся проблема так называемых эмпирических наблюдений в изобразительной практике. Почему стали делать зарисовки, почему появились книги образцов, почему какой-нибудь Пизанелло рисовал всё, что попадалось ему на глаза, в том числе, например, этапы разложения висельника: вот – свежий висельник, а вот – через неделю во что он превратился? Почему так важны именно эти самые наблюдения за этими самыми внешними формами? Именно потому что в этом мире, как мы ужу говорили, ничего общего в чистом виде нет: всё общее, всё идеальное, всё совершенное проявляется и совершается конкретно и несовершенно.

А можно ведь и с другой стороны посмотреть: абсолютной ценностью является именно индивидуальное, именно личность, та самая ипостась, тогда индивидуум, разделённое конкретное существо – это только начало, поэтому нужно искать идеальное, нужно восходить к абсолютному, и тогда-то откроется личность, а не просто персона, не просто индивидуум, не просто эго. Вот вся логика возвышенного, восходящего. И это путь мистики, двигаться по которому не заказано и изобразительному искусству.

Во всяком случае, эти две парадигмы действуют уже и в последующей истории: возьмите ту же самую классицистическую теорию искусства и увидите, что поиск классического, образцового – это поиск идеального. Проблема заключается в том, что это не поиск идеального, так сказать, в первоисточнике, не как у какого-нибудь средневекового мастера, который, быть может, созерцал откровение мира идеального, этого мистицизма уже в 18 веке куда меньше. Достаточно созерцать просто предыдущую художественную традицию: зачем восходить прямо к Аполлону, если в своё время к Аполлону взошёл Леонардо, а Пресвятая Дева явилась прежде Рафаэлю, чтобы нам уже явился Рафаэль. Идеальной форме классицистической теории и практики изобразительного искусства следуют, этой форме подчиняются, ей покоряются, что и есть, так сказать, уже добродетель художественная. Это отношения не только эстетического, но этического свойства, ибо искусство может оправдывать своё существование, только если оно обучит благочестивой жизни, если оно внушит правила добродетельного существования, привьет вкус к идеальному.

Мистика номинализма и реализм структурализма

Итак, внешний облик – это совокупность форм проявления того, что есть сущность любой вещи: отношения между конкретными элементами единого целого, которые складываются, суммируются и дают набор общих закономерностей-повторов, что, однако, не будет ещё гештальт-анализом, ведь главная его идея заключается в том, что гештальты отличаются самостоятельностью, независимостью, автономностью от конкретных каких-то вещей, они – инварианта. Поэтому так важно анализировать не одну вещь, а много вещей, и сравнительные процедуры – это самое важное в любом структурализме, но это не статистика, это было бы слишком наивно и невинно. Повторы – это признаки подлинности.

Подлинные амбиции гештальт-структурализма заключаются именно в том, что для него гештальт – почти что космический и сквозной принцип аналогичности бытия – единообразной, хотя и транзитивной организации мира на всех его уровнях, слоях и измерениях. Так что гештальт-структурализм – это почти что мистически-религиозная разновидность структурализма, его инвариантность сродни неумолимому, но благому божественному присутствию.

Большинство, впрочем, под словом «структура» подразумевает понятие, – это имя, термин, обозначающий процессы, происходящие в моём сознании по ходу моих мыслительных усилий, структурой обладает, например, хотя это, наверное, не так, моё мышление, структурой, многие наивные теоретики говорят, обладает язык, именно потому что язык отражает моё мышление, что есть глубочайшая ошибка. Как раз, наоборот, то, что я называю (!) своим мышлением, это продукт именно моего языка, в этом проблема всех проблем. Я делюсь, если я номиналист, продуктами моей рассудочности с помощью коммуникативных конвенций, условно договариваясь о взаимных интересах общения и общительности…

Читая же тексты того же Курта Левина, да и всех исконных гештальт-психологов, уже никакого номинализма не обнаружить: напрямую ощущается почти пугающая реальность всего того, что описываются, к ней можно и должно относится по-особому: веря ей и доверяя, вернее – себя ей вверяя. А у Вёльфлина «форма» – почти что самостоятельная сущность, это некая сила, имеющая власть и право воздействия на чувства, эмоции, переживания, и, главное, – на тело. Не случайно его первый текст посвящен теории архитектуры, его кандидатская диссертация поражает конкретностью, буквальностью описания тех вещей, которые происходят именно с человеческим телом внутри того или иного архитектурного сооружения. Это все та же теория вчувствования, приложенная именно к архитектуре и конкретизированная разговорами о том, что человек проецирует, чувствует, вкладывает, вмещает в художественно-пластические эквиваленты своей телесности не просто какие-то чувства, не просто какие-то неопределённые состояния души, а организацию, структуру все того же своего тела. Человек чувствует, как он устроен, и ему удобно, ему легче, ему привычно, ему дано именно переживать и воспринимать окружающие вещи как организованные по аналогии с его собственным телом. Тем самым, казалось бы, совершенно непохожая на человеческую душу сущность, каковой является архитектура, так безусловно на душу влияет: архитектура – это особое тело познающей, но, главное, волящей и переживающей души.

Когда мы слышим разговоры о каких-нибудь неприятностях, почему мы хмуримся, почему вдруг, как сказал бы какой-нибудь социал-дарвинист 19 века, «мы начинаем вести себя как наш пещерный предок», который при виде опасности бровями защищал свои глаза? Подобная логика связи вещей, казалось бы, несвязанных, совершенно реальна. Это тот же случай, что полушутя описывал тот же Вёльфлин, задаваясь вопросом, почему, например, начинающий доцент (он, может быть, даже имел в виду себя), когда вдруг у него теряется мысль, достаёт карандаш и начинает вращать в пальцах, причём, если карандаш круглый, то мысль не приходит, а когда карандаш, гранёный, то пальцы отчетливей ощущают вращение, и мысль тоже становится отчетливой: от вращения карандаша –возвращение мысли!

Утраты мысли и обретения чувства

Происходит это потому, что всё связано телесно, потому что я ищу именно пальцами и нахожу то, что потерял, – ими же. Почему мысль – это какая-то вещь, которую нужно искать? Как она превратилась в осязаемый предмет? Только бессознательным усилием моей телесной психики. И поэтому-то существенно различение двух типов гештальтов: есть гештальты перцептивные, связанные именно с организацией, со структурой перцепции, то есть опыта восприятия, и есть концептивные или ментальные гештальты, которые являются эквивалентами того, что происходит у меня в голове.

Ранние психологи-гештальтисты были буквальны в том мнении, что картинка с сетчатки глаза может возбуждать в затылочной зоне головного мозга примерно ту же самую конфигурацию, например, я вижу круглый какой-нибудь предмет, и у меня здесь активизируется на уровне электрического потенциала той же самой формы участок коры головного мозга. Это, конечно же, слишком, и дело в том, что имеется одинаковый потенциал исходного состояния и конечной его реализации, что на выходе даёт эффект преемственный, транзитивный. Важна не эквивалентность, а континуальность, ибо за всем открывает себя динамика.

Поэтому более дифференцированные формы гештальт-теории говорят не просто о конфигурациях, а о силовых полях, и тот же Арнхейм начинает с чистого, пустого экрана, которым является лист бумаги или поверхность холста. Нет пока ни штриха, ни мазка, но это уже строго организованная ситуация, это система силовых векторов, направлений, а значит, полей. Поэтому и сознание художника, и моё сознание, и сознание читателя, который прочёл мой труд, или зрителя, который услышал, например, лектора, пошёл в музей и чего-то там увидел или чего-то не увидел, – все эти, казалось бы, разнородные состояния различных носителей разнообразных сознаний, тем не менее, заключены в одном силовом поле, которое значимо и что-то значит, и это напряжение и это воздействие пробуждает в моём сознании те или иные воспоминания, те или иные аффекты, за которыми – то или иное содержание.

Действительно, сознание человека устроено так, что оно реагирует на всякого рода стимулы, то есть знаки-индексы. Произнесение слова включает во мне ту или иную именно семантическую область, это как клавиши фортепиано или органа, не имеющие сущностного эквивалента или сходства с тем звуком, который получается в результате их нажатия, что есть совершенно один процесс, а обретение звучащей ноты – это совсем другое дело, но между ними заключена медиальная логика музыкального инструмента. Язык – это тоже орудие, что есть система референций-отсылок – здесь нажать, здесь надавить, здесь что-то произвести, но всё, что получается в качестве эффекта, обнаруживает себя в сознании.

Поэтому структурализму лингвистическому легче выстраивать свои концепции, он более гибкий, более подвижный, потому что он говорит не о совсем вещах реальных, а исконно визуальный, буквально форсированный, хорошо темперированный, мистический и магический гештальт-структурализм, – и более тяжеловесный, и более буквальный, он с трудом поддаётся даже применению, хотя, на самом деле, если уже научиться, то можно много всего именно обнаружить, ведь это всё методы эвристические, преследующие одну цель – именно открыть новое содержание, обогатить, расширить семантику тех или иных вещей.