XIX. Сообщение и визуальное высказывание

Значимость значения

На самом-то деле проблема двух оттенков смысла, присутствующих в «значении», есть проблема ключевая и почти что роковая, которая делает современную гуманитарную ситуацию очень чётко разделённой на два рубежа и два региона. Значение – значит что-то или для чего-то (кого-то), оно – значащее или оно – значимо. Область ли это знания (семантики), или внимания (прагматики). Другими словами – это эпистемология или аксиология?

Кроме того, есть ли или нет у «значения» объективно-дискурсивной коннотативности, выводит ли значение прямо к предмету, как в классической лингвистике, в классическом структурализме, или сразу мы проваливаемся в свободное пространство собственной если не субъективности, то субъектности, постоянной конституирующей активности сознания, занятого не воспроизведением смысла, а его произведением? Любое усилие сознания имеет смыслополагающий характер. Так, если каждый раз возникает новая субъективно-субъектная ситуация, если каждый раз при любом усилии сознания, каждый раз происходит отсылка к актуальному существованию говорящего, пишущего картину, пишущего роман, пишущего симфоническое произведение, читающего, интерпретирующего, если каждый раз происходит актуализация настоящего, презентности, когда нечто происходит как в первый раз, тогда-то и оказывается очень и принципиально важным то, что конструирование этой новой реальности, причём практически автоматическое, бессознательное, представляет собой конструкцию, составленную из прежнего опыта. Поэтому поструктуралистская деконструкция– это ни в коей мере не деформация, это не разложение, это честная декомпоновка, это не уничтожение какого-то прошлого, это созидание будущего, ее скорее и вернее нужно понимать, как обновляющую расчистку стройплощадки, которая кажется самой реальностью, уборку остающихся пока лесов. Существенно, что эти процедуры имеют опять же лингвистическую подоплёку, потому что, согласно Деррида, действие сигнификантов, то есть означающих, во-первых, имеет непрерывный характер, и, во-вторых, сигнификант, он же означающее, действует на сигнификат, то есть на означаемое, уподобляющим образом, делает новым означающим. Это постоянный процесс движения сигнификантов как активных величин, которые имеют не просто активность, а имеют и самостоятельность, автономность, и наличие этого возобновляемого, обновляемого языкового кода каждый раз дает возобновление созидательной функции означающих, каждый раз возникает новая реальность. Непроизвольная, непрерывная бесконечность этого процесса означивания не оставляет места выходу нашему к вещам, к реальности, она остаётся всегда за скобками. Всякий историк философии 20-го века обнаружит в этих постструктуралистских положениях замечательные и заметные впечатления от того же Гуссерля и, конечно же, от Хайдеггера. Но смысл постструктурализма заключается в том, что постструктуралистское описание сигнификационного процесса не предполагает выход к окончательной реальности, последней инстанции, примордиальной, бытийственной, сакральной. Она всегда будет не последней, она всегда будет начальной, это нужно хорошо себе представлять в том плане, что таким образом мы обретаем мощнейший инструмент активно интерпретирующей практики, сливающейся, таким образом, и с техникой. Тем самым практика, деятельность интерпретатора приобретает самоценный характер, и она максимальным образом приближается, вообще-то говоря, к творчеству как таковому, которое можно описывать (и осуществлять) разными способами, и самый ходовой и удобный – в понятиях лингвистических, лингвистико-поэтологических, связанных с языковыми аналогиями и риторическими метафорами, хотя неплохо сущность искусства как творчества описывать понятием «эстетическая функция».

Эстетика и чувствительность к бытию

У слова «эстетика» не такая уж давняя, хотя и весьма насыщенная история, напомню, что это слово придумал Александр Баумгартен, это примерно 2-я половина 18-го века. Эстетика как философская дисциплина постулирует ту или иную степень автономности, самостоятельности, суверенности определённого типа опыта, а именно – опыта чувственно-созерцательного. Греческое понятие «αἴσθησις» (айстесис) не у Баумгартена, но чуть позднее, после Канта и Шиллера, приобретает расширительный смысл и достаточно самоценный характер. Эстетический опыт – опыт специфический, и его невозможно свести ни к познанию, ни к моральному суждению, он ближе к волевому усилию, быть может, это вовсе не один из типов опыта человеческого наряду с прочими. Согласно, например, Гуссерлю (и он здесь и не одинок, и не совсем оригинален), восприимчивость, способность человека непосредственно, не задумываясь, то есть дорационально, открываться навстречу потоку данных, это основание человеческого присутствия, что отчетливей всего заметно не в визуальном, а в слуховом опыте слышания, хотя можно выбрать, не без помощи Алоиза Ригля, и другую модальность, например, опыт тактильный. Тут-то мы и поймём, точнее сказать, почувствуем, на сколько опыт осязания оказывается непосредственным и потому убедительным: то, что обладает характером очевидности, что прямо перед глазами, не предполагает доказательства, не нуждается в нем, а что же тогда сказать о том, что предполагает доверительное отношение? Самое нам близкое и родное, телесность проявляет себя в тактильности, осязательности, в самом непосредственном буквально контакте, ведь чтобы что-то осязать по-настоящему, надо к этому прикоснуться, это предполагает максимальную степень интимности, почти что веры.

Но для Хайдеггеру важно то, что речь и слух, способность слышать – это максимальная степень свободы от всего случайного, от всего материального, это почти что подлинное ничто, это бытие практически в чистом виде, когда я абсолютно свободен в том, чтобы что-то услышать и принять, более того, даже не требуется никакого моего согласия: речь произносится, и она уже во мне, мой слух заведомо настроен на то, чтобы принимать речь. Специалисты по творчеству Хайдеггера указывают, что неслучайно он учился у иезуитов, и его главный и тайный учитель – тоже философ-иезуит. За всем этим стоит специфическая католическо-иезуитская онтология, или даже просто евангельская. Слышание как слушание и как послушание – основа веры. И Хайдеггер умудряется сохранять скрытую латентную мистику в своих радикальных и провокационных текстах и мыслях. Человек открыт бытию как таковому без всякого предварительного условия, эта открытость, это зияние его экзистенции как просвет бытия представляет собой риск и вызов, потому что человек не обладает никакими предварительными и предваряющими условиями, существование, если оно своё, – это всегда заброшенность, это выброшенность и вброшенность одновременно в эту жизнь, в это бытие, которое просто воспринимается, как бездна, как пустота.

И поэтому требуется активность приятия этого бытия, и тогда человек, который активен и сознателен, ответственен в своих усилиях, без всяких обещаний, без всяких заведомых расчётов, тогда он по-настоящему находится в состоянии творчества, в состоянии созидания этого мира, которого без него просто нет и который, предстоя человеку как нечто, что предстоит совершить, это есть некий проект, но, так сказать, как бы закоснелый, остановившийся, недоделанный, такой долгострой, мы его таким образом задумали и отчасти забыли реализовать, хотя мы в нём живём, но это всё можно и не жалко разобрать. Критическая эпистемология Гуссерля предваряет редукцию, онтология Хайдеггера предполагает деструкцию, Деррида говорит о деконструкции, нужно всё как бы очистить, стряхнуть, и тогда весь мир предстанет во всей своей первозданности, во всей своей красе, но это опасно, это болезненно, это непривычно и неудобно. И это, вероятно, не совсем по-человечески.

Но пафос творчества, созидания, чувствительности, восприимчивости, открытости этому αἴσθησις (айстесису), миру, как чувствилищу (терминология Декарта), – это всё то, что противостоит более стандартным теориям, положениям постулатам 19-го века. А они ведь очень удобны и просты: мир – это такая большая вещь, я – это кто этой вещью пользуется, мир можно измерить, а значит, познать, потому что у него объективные законы.

Вся проблема в том, что нет ни законов, ни объективности, если речь идёт о человеческом сознании, которое отдаёт себе отчёт, что оно человеческое и что оно сознание, и поэтому изучение искусства, а не объектов искусства, самого процесса искусства, то есть творчества, творения – это тоже весьма продуктивная деятельность, на которую призваны и ориентированы и историки искусства, и художественные критики, и прочие теоретики, то есть заведомо – не практики.

Сообщения познающие, подавляющие и интригующие

И сейчас мы как раз с вами уже внедряемся в саму суть творчества, в то, что обычно описывается термином «эстетическая функция», которая есть функция искусства как художественного творчества, как некого со-общения, это высказывание, речевой акт, но это не просто говорение в пустоту, но направленное, рассчитанное на то, что это кто-то услышит и кому-то это понадобится. Даже говорение лекции предполагает противоположную сторону, и говорящего, и слышащего, того, кто передаёт сообщение, и кто его получает, и инстанция получателя абсолютно необходимая, неизбежная и решающая, так что сами структура и механизм сообщения обязательно в своём составе предполагает весь сложный смысловой комплекс ожидания, потребности в сообщении, возможности, условия усвоения того, что сказано, если бы не было желания услышать, желание что-то сказать было бы буквально бессмысленным. Смысл – это не то, что мне хочется сказать и не то, что мне нравится говорить, смысл – это нечто, именуемое обычно кодом, что располагается между двумя инстанциями, то, чем они владеют взаимно – сообща, и что ими, кстати, тоже обладает. Отсюда все теории того, что сами коды-то и задают смысл: код, правило, условленность, договорённость, конвенциональность предполагают взаимность, взаимное расположение, предполагая заодно автономность, независимость средства коммуникации, средства сообщения, хотя сообщения бывают разными.

Бывают так называемые денотативные сообщения, где важна функция передачи информации, намерение говорящего в данном случае что-то сказать, назвать, поименовать некое положение дел, некоторый предмет, описать его, где смысл сообщения связан с буквальным значением того, что говорится и что, в первую очередь, мнится. Есть сообщение, которое условно называется побудительным сообщением и которое в обязательном порядке предполагает ответную реакцию, это приказание, это некое воздействие, когда в ответ просто свершается некое действие. Есть тип сообщения, который называется фатическим, функция которого – установление и поддержания самого процесса коммуникации, когда сообщение указывает на самоё себя, здесь момент условности крайне важен, ведь просто принято реагировать на желание говорящего установить коммуникацию. Фатическое сообщение и побудительное сообщения взаимосвязаны: то же тоталитарное искусство рассчитано на безусловную реакцию пользователя, которому в самом буквальном смысле слова смертельно опасно не реагировать на какие-нибудь плакаты, парады, митинги, речи, фильмы, одним словом – на агитпроп, промывку мозгов и смысловое зомбирование (почти буквально – поедание мозга адресата).

В связи с этим можно предположить, что перед нами несимметричная ситуация, когда пользователь, получатель сообщения находится в подчинении, в покорности, когда его подавляют, упраздняют его свободу, будто это разрушает саму коммуникацию, свободу сообщения, упраздняется взаимность, порождая чисто однонаправленное сообщение. Но это всё равно сообщение, можно сообщать некое положение дел денотативно, можно сообщать, передавать просьбу, а можно – приказ, но столь же возможно передавать (в чём вся эта фатичность и заключается) саму эту ситуацию, ее неизбежность, неустранимость, поэтому такое фатально фактическое отсутствие вариантов в фатическом случае: это и есть тотальность, которая не скрывает своего зловеще подавляющего и всеобще-обобществляющего характера. И то, что для Фуко вся дискурсивность имеет волевой характер, не удивительно: достаточно вспомнить Ницше и прочую традицию, восходящую к Шопенгауэру. Всё новое, что вызывает реакцию отторжения, как всё новое необычно, но его можно оправдать или объяснить из прошлого, и тогда – принять, что есть, конечно, уловка, но она облегчает адаптацию, аффирмацию и рецепцию. В любом случае, не то что дискурсивность, а само знание человеческое имеет силовой, воздействующий характер.

Но ведь можно и сообщать о сообщении, подняться над конкретной речью, над конкретным высказыванием и говорить об этом высказывании, описывать это говорение, эту речь. И это есть метаязыковое сообщение, когда выстраивается языковая надстройка над самой речью, что есть ситуация тоже крайне универсальная. Почему, например, «Аллегория живописи» Вермера Дельфтского породила целую отдельную научную традицию, если не отдельную науку? Потому что художник описывает то, как он пишет о том, как он пишет: это очень мощный, трижды усиленный выход за пределы самой живописи и одновременно сообщение, передача, доверие зрителю некого инструментария, средства говорить о живописи. Это то, что вызывает и провоцирует интерпретацию, развязывает руки – и язык – всякому желающему и способному внятно и осознанно реагировать. Причём художник нам описывает то, как он пишет картину, но при этом он повёрнут к нам спиной, а мы выглядываем у него из-за спины: ситуация активного включения, втягивания и затягивания зрителя в саму картину, когда он буквально заступает за порог картинной рамы и заступает место художника! Причём достаточно просто ощутить формат, размер этой картины, чтобы почувствовать, что граница изображения, переходность, пороговость этой ситуации совершенно размыта.

Поэтому один искусствовед предлагает одну интерпретацию, а другой ему в ответ предлагает контр-интерпретацию, а первый реагирует уже на ответ, а потом эта ситуация между Зедльмайром и Куртом Бадтом превращается в тему монографии, потом из этой монографии вырастает другая. И вся эта цепная реакция или цепочка реагирований – это и есть живая жизнь сигнификантов, и отдельный историк искусства втягивается в эту череду смыслопорождений и сам превращается в инструмент интерпретации. И это работа всё того же метаязыка!

Риторика воздействия

И вот, наконец, риторическое сообщение – когда на получателя воздействуют сознательно, когда заведомо и целенаправленно моделируются его обратная и ответная реакция. Если метаязыковое сообщение – это нацеленность на сообщение, на коммуникацию, то риторическое сообщение отличается нацеленностью на получателя, и коммуникация оказывается только средством, инструментом, главное – это то, как и в какое состояние будет введён и до какого состояния доведён получатель. Причем эти состояния могут быть весьма разными, потому что разные могут быть задействованные уровни или слои психики получателя, а то, что психика наша слоистая, имеет измерения и размерность – это вещь и обсуждаемая, и необсуждаемая одновременно. Ведь любой постструктуралист скажет, что это за размерность, что это за мера, с каким аршином вы подходите к этой психике? Нет никакой меры, что не лишает нас возможности вести достаточно многомерные речи о безмерности души и непомерности наших логоцентрических амбиций.

И, наконец, последняя функция, собственно эстетическая, обращает внимание не на информацию, не на коммуникацию, не на получателя и не на отправителя себя, а на себя самое. Но это не метаязыковое сообщение, потому что это не указание и описание того, что есть некое сообщение, а обращение внимания на то, как устроено сообщение, из чего оно состоит и как оно сделано. Эстетическое сообщение не просто рассказывает о себе, оно показывает, демонстрирует, свидетельствует о собственной сделанности, о собственном устройстве, которое можно и должно воспринимать само по себе.

Самый замечательный пример эстетики в чистом виде – это поэзия, где самое главное – это ритм, размер, рифма, аллитерация. Всё, что говорится поэтически в виде стихотворения, – всё это положение дел можно рассказать и в прозе, и с точки зрения денотативных функций ничего не изменится. Более того: риторические и метаязыковые функции более доступны в прозаическом тексте, построить, сочинить стихотворение – вещь очень непростая, и когда мы воспринимаем поэзию, мы воспринимаем все эти труды, все эти усилия, направленные, затраченные на создание этой стихотворной формы. И когда мы смотрим на картину, то должны воспринимать саму картину, не то, что за картиной, а сам факт её написания и ее существования. Когда очень много видишь, например, Пикассо, то понимаешь, что этот человек всю жизнь свою потратил на поэзию и только на нее, каким угодно способом и по-любому, – только чтобы показать, что он художник и он творец, что он совершенно свободно, произвольно может не только видоизменять, искажать, деформировать объекты своего письма, но и само письмо, оно может быть и таким, и иным, и в этой свободе. В этом произволе он весь и заключён, сам оказывается заключённым в этом непрерывно изменчивом потоке тех или иных художественных средств, формальных способов создания изображения. Поэтому про него как-то было сказано, что это художник-Протей: протейная функция и участь – всё время приспосабливаться. Вопрос только к чему, к какой реальности, заключённой ли в мире, в стиле, или эта реальность – сам процесс, сам поток этих художественных усилий, не просто поток данных, а самих творческих актов, непрестанная, без устали работа не только воображения, но и формы. Это какое-то растянутое во времени жертвоприношение, постоянное умаление себя, полное подчинение, покорность этой логике изменчивости, что можно оценивать по-разному, но только это и не что иное надо оценивать, не то, что он искажает человеческую форму и облик человека, а то, что за всем этим стоит мощнейшая проблема того, что человек как пользователь художественных средств зависит от них, что они диктуют ему своё собственное поведение, и это проблема вполне реальная. Демиург при всей своей почти безусловной свободе сам оказывается заложником своего творения – заключенным в свой произвол. Потому-то истинный Творец, Бог теизма, а не пантеизма – свободен от Своего творения и потому свободно в нем участвует, привнося в него нечто иное и новое – Себя!

Эстетическая функция – внимание творения к себе

Итак, эстетическая функция – это внимание произведения искусства, собственно сообщения на собственном построении как на чём-то самодостаточном, автономном, причём подчёркивается ценность, важность, интересность, необходимость, неизбежность свойств формального построения. Здесь уже речь идёт не только о художестве, не только об эстетике и этике. Это всё категории ценностные: важность, необходимость, достойность, интересность – здесь всегда задействована человеческая жизненная ситуация, причём произведение искусства, ориентированное на эстетическое восприятие, функционирующее эстетически, в обязательном порядке эту свою функциональную самодостаточность подчёркивает, как ни парадоксально, как ни странно, обращая внимание на свою почти что двусмысленность, незаконченность, открытость, то есть эстетическое сообщение всегда действует как стимул восприятия, условие чувствительности. Эстетическое – всегда и этическое. Без этоса пафос не работает.

Поэтому, например, гравюра, рисунок, монохромная фотография, чёрно-белое кино всегда действует более сильно, ведь здесь присутствует условность, всякого рода непохожесть. То есть эстетическая функция ориентирована на активность воспринимающей инстанции пользователя. Поэтому там, где есть неопределённость, неоднозначность, двусмысленность, где демонстрируется деконструкция, там, собственно говоря, неизбежна ответная активность – конструирующая реакция пользователя, причём его реакция имеет истолковывающий характер, он просто вынужден задуматься, что же это такое пред ним предстало. Поэтому возникает сразу ситуация интерпретации как активизации мыслительных усилий интерпретатора, когда он вынужден не только воспринимать содержание сообщения, то есть самого произведения искусства, но он должен его восполнять, дополнять, и это дополнение-восполнение имеет характер компенсации. Произведение искусства не доделано, и доделывается за счёт творческого потенциала зрителя (читателя, слушателя), когда он активизирует собственные те или иные состояния, определяемые его жизненной ситуацией, что неизбежно предполагает расширительный характер толкования.

И это не только его сознание, не только его компетенция, например, как историка, а всё вместе, когда активизируется, пробуждается к жизни то, как и чем человек живёт, что он думает, что он может вспомнить, куда он может посмотреть вокруг себя, то есть актуализируется жизненный контекст пользователя, его экзистенциальная ситуация. Мы не можем себя ограничивать, потому что мы имеем дело с таким материалом, который заставляет нас реагировать как находящихся, пребывающих в некотором контексте, и этот контекст моей жизни оказывается уже и не моим, я его должен подключить к тому контексту, который можно реконструировать из самого произведения искусства, из условий обстоятельств его создания, это та самая контекстуальность, которая согласуется, соответствует или, наоборот, противостоит моей контекстуальности как интерпретатора, и наложение двух-трёх или десяти контекстов даёт новый, на самом-то деле, эффект, новый смысл, новое содержание. То есть эстетическая функция работает через активизацию различных уровней реальности или даже разных реальностей, разных региональных онтологий. Мир как что-то одно единственное и непосторимое – это тоже некоторая фикция, сколько функций у человека, сколько перспектив и возможностей горизонтных расширений, столько, собственно говоря, может быть и миров. Причём эти самые миры, эти регионы функционируют, точнее говоря, существуют в зависимости от того, что человек и как активизирует, например, на физическом уровне, на уровне коллективной, социальной, политическая жизни, где задаётся каждый раз новая региональность, новая онтология. И речь идёт не только о том, что жизнь душевная имеет одно содержание, а жизнь духовная или социальная, или художественная имеет другое. Эти гетерономные жизни, они функционируют, они структурно организованы по-разному, и поэтому мы должны пользоваться разными способами аналитики этих разных уровней. И эстетическая функция активизирует одновременно эти разные уровни, эти разные реальности, разные регионы бытия, разные региональные онтологии. И эти ассоциативные ряды могут быть самые разные – и исторические, и душевные, и психологические.

Эстетический переизбыток смысла

Очень важно, что нам как пользователям задаётся переизбыток смысла. Это очень странно и интересно: произведение искусства не просто описывает разные реальности, а описывает их так, что нам для нашего повседневного существования наших обыденных интересов всего этого слишком много, и понятно, что когда на нас обрушивается некая информация по поводу того или иного уровня реальности, мы видим и чувствуем, что здесь нам даётся что-то ещё. Нам мало, например, просто принять к сведению, что художник пишет некую модель: таков характер, способ подачи этой ситуации, что она свидетельствует о своей многозначности, она даётся только в качестве намёка, предлагается так, что я не могу удовлетвориться просто описанием ситуации, имеющей место быть внутри картины. И тот же Зедльмайр показывает, что подобное смысловое напряжение заставляет меня переходить с одного уровня на другой, когда на одном уровне непонятно, что здесь происходит, хочется узнать больше, потому что чувствуется, что здесь что-то ещё недосказано. То есть настоящее произведение искусства так устроено, что оно не договаривает о чём-то: с одной стороны, художественные средства ограничены, а с другой стороны они показывают, что, на самом деле, что-то можно сказать и ещё, просто, например, какой-нибудь полуоткрытый полог на переднем плане, так что пространство картины задаётся её раскрытостью, отдёрнутостью, демонстративностью, как будто это сцена, а где есть занавес, там, значит, есть уже декорации, уже есть условность, и зритель оказывается втянутым в рассматривание, в разглядывание того, что за этим занавесом: а за ним-то – другой. В переходе с одного смыслового уровня на другой, собственно говоря, и заключена вся тайна иконологии, которой мы будем заниматься весьма усердно по курсу методологии, хотя тайна перехода может вызывать и смущение, потому что она требует моего решения, я должен сделать над собой усилие, свободно и честно сказать: «да, мне здесь непонятно, мне дискомфортно на этом уровне просто пространственных отношений», мне на этом уровне смысла мало, и я тем самым подвергаю сомнению и декомпозиции чисто пространственных отношений, таких, казалось бы, самодостаточных.

Такого типа может быть и критическая аналитика архитектуры, когда методологически и аналитически задаётся ситуация неудовлетворённости конкретными пространственными отношениями, и от зрителя-посетителя и аналитика требуются какие-то дополнительные пространственно-телесные усилия, когда невозможно просто стоять перед зданием, описывать его, вспоминать, что я знаю, например, про барокко, что я знаю про колоссальный ордер, про фасадность барочных церквей и, заодно, про Карло Борромео. Я должен не вспоминать то, что мне предзадано, а помещать себя в конкретную пространственную ситуацию. Это может вызывать сомнения, потому что отрицание одного уровня и переход на другой уровень – это может быть воспринято, как посягательство на само произведение искусства, которое тем самым дестабилизируется и разрушается. И Макс Имдаль, который весьма агрессивно критикует Зедльмайра, действует из тех позиций, что все эти иерархические и смысловые уровни суть воображаемая фикция, реальность, которую я придумываю, а нужно посмотреть на само произведение искусства, как оно есть в чистом виде, только это анализировать, только это переживать. Но такая чистота восприятия произведения искусства – это тоже вещь только искомая, только разрушая, отказываясь, оставляя за собой прежние смысловые уровни, переходя на другой уровень, я могу добраться до самого, так сказать, исходного уровня, потому что мне как уже обученному аналитику, помещённому в соответствующие методологические и прочие контексты, мне сразу, сходу, спонтанно этот первичный уровень – недоступен.

Виттковер говорит, что эти уровни, эти слои смысла, полупрозрачны, они зияют, сияют друг из-под друга. Идея, между прочим, Карла Бюлера, который языковую ситуацию сравнивал с наложением нескольких слайдов в одном диапроекторе, и общая смысловая картина заключается в том, что мы должны разобрать, какой где слайд, почувствовав и окончательный смысловой эффект, только так я увижу, как это всё коррелирует друг с другом и что из этого получается. Тем не менее все эти контексты, все эти напряжённые и активные смысловые уровни соприсутствуют в моём сознании, которое может справляться со всей этой непростой ситуацией, а может и не справляться, поэтому открытым остаётся вопрос о рациональной дискурсивности этих, как кажется, дискретных компонентов эстетического сообщения.

Очуждение эстетического и отстранение обыденного

И эта странная, иррациональная манера поведения произведения искусства может быть описана русским словом, которое является калькой немецкого «Verfremdung»: «очуждение» (не «отчуждение»), когда произведение искусства вокруг себя создаёт поле своей чуждости, ни на что не похожести, обнаруживает свое сокровенное и беспокоящее начало исключенности из привычной реальности – стимул, заставляющий нас преодолевать эту чуждость, старнность, остранённость и почти что потусторонность. Тут как раз вспоминается и Брехт, и Шкловский, когда важно показать, что языковые художественные правила являются не просто вспомогательным средством. Это иррациональная логика художественного творчества требует обязательно активного и каждый раз нового участия.

Но ни всякая визуальная риторика, не всякое визуальное воздействие на нас, является воздействием одновременно и эстетическим. Визуальность – это нечто очень и очень активное, очевидность визуальных сообщений заставляет нас реагировать на них, но одно дело просто неизбежность наших реакций, другое дело – неизбежность, обязательность реакций эстетических. Не всякое изображение, одним словом, представляет собой произведение искусства. И потому спрашивается, откуда же берётся настоящее произведение искусства, как его отличить от чего-то такого, что не требует наших супер-усилий, что несмотря на свою визуальность и изобразительность есть всего лишь материал для вещей более нейтральных и обыденно повседневных? Различение уровней языка и уровня поэзии сформулировал Юлиус Фон Шлоссер, учитель и Зедльмайра, и Гомбриха, и многих других весьма влиятельных фигур в нашей науке. И понимание того, что это я оцениваю как что-то сверхважное, а это – как недостойное моих сверхусилий, свидетельствует о том, что в основе любого восприятия любого произведения искусства лежит оценка, не просто суждение, хорошо или плохо написана картина, красиво – некрасиво, интересно – неинтересно, полезно или нет, а оценка с точки зрения того, достойно это моих усилий и каких усилий или это достойно чего-то другого. Значение – с чего мы начали – это и значимость.

То есть я, как аналитик, должен заведомо располагать целым арсеналом методов, средств и просто умением различать, что я здесь могу функционировать как терапевт, а здесь уже нужна хирургия. Фактически, оценка условий моего подхода, его уместности как поиска истины или чего-то еще, только и является областью по-настоящему художественной критики как критики степени художественности и уровня критичности. Такая критика предваряет всякую аналитику. Что не удивительно, ведь любое произведение искусства – это всегда оценивающее училие, художник оценивает и свои возможности, и ход своего творчества, всегда сомневается, всегда ставит некие цели, и поэтому степень реализации этих целей, эффективность его усилий, конечный результат и сама, так сказать, вообще конечность этих результатов, – всё это подвергается оценке и нашей в том числе, как художник оценивает себя, точно так же мы можем оценивать его результат, его творчество. Поэтому процесс, порядок, поток творческих усилий, которые дают в результате готовое произведение искусства, – это то, что является предметом нашего интереса, нашего внимания, нашего анализа, и готовое, то есть изготовленное – и приготовленное – произведение искусства готово к своему последующему функционированию. Готовое блюдо должно быть с пылу с жару подано для дальнейших с ним манипуляций и ни в коем случае – не остыть, не зачерстветь, не высохнуть, не превратиться в памятник и документ. Оно готово вновь и вновь пробуждать к жизни, оно готово для того, чтобы в нас, в пользователях, пробудить эту или иную жизнь. Поэтому самосознание художника связано с сознанием зрителя, то есть, вообще говоря, потребителя, и произведение искусства – это средство опять-таки коммуникации, это та самая зона, где эти инстанции – душевные, духовные, как угодно их назовите – встречаются, сталкиваются, могут вступать в конфликт, что не есть катастрофа, а наоборот, это стимул, это активизация и провокация аналитики, условие, обстоятельство и оправдание интерпретации, если не приговора, то – говорения.

Открытость незавершенного

Поэтому произведение искусства – это в обязательном порядке открытая система или творение, употребляя выражение Умберто Эко, или, согласно Йозефу Гантнеру, применительно к Микеланджело, это принципиальное non finito, дающее беспокоящее ощущение недоделанности его особенно поздних творений, которые он не то, что не хотел, а не мог закончить. Хотя эта незаконченность – это и есть самый главный итог творчества и Микеланджело, и сущностный признак творчества как такового, когда открытость означает обязательное продолжение произведения искусства в пользователе. Гантнер задумывается и о другом: каков механизм этого включения пользователя, как произведение искусства заставляет нас реагировать на себя, не просто интриговать своим скрытым смыслом, а на более глубинном уровне не столько даже содержания, сколько формы? И Гантнер говорит о префигуративности всякого изображения, устроенного так, что оно изображает ни вещи, ни реальности вокруг и помимо себя, а прежде всего себя самое, как оно устроено, то есть доизобразительные основания построения. И они столь активные, что столь же бессознательно заставляют нас реагировать на произведение искусства.

Итак, художественное творение как, можно сказать, носитель всеобщего αἴσθησις’а, заставляющего нас чувствовать и переживать. Поэтому-то где есть эстетика, там есть и поэтика, где я отдаю себе отчёт, что меня склоняют чувствовать, переживать, испытывать некоторый аффект и тем более – пафос, говоря языком античной риторики и языком иконологии, когда я исполняюсь этого самого пафоса, то есть что-то переживаю, то я вправе вспомнить и об этосе, задать себе вопрос: а как это получилось, как такой эффект был достигнут, какие действия были совершены тем же художником, что он заставляет меня тоже действенно реагировать на его произведения, испытывая на себе произведение определенного эффекта? И подобная поэтика, то есть, буквально, просто «деланье», эта активность ни в коей мере не умаляет мою активность. Чем более активно само произведение искусства, чем более в нём заложено потенциально художественной, творческой активности, тем более это должно пробуждать во мне уже мой потенциал творчества, которое, однако, не произвольно.

Самые нездоровые люди реагируют на тест Роршаха очень специфически, так называемой конфабуляционной активностью. Они начинают просто говорить, не поймёшь о чём, не будучи в состоянии воспринимать эти пятна в силу своей замкнутости, герметичности, не чувствительности, не восприимчивости. Это характерная черта всевозможных шизоидов и шизофренических состояний, это специфическая форма аутизма. Но тем не менее, они ощущают, дают себе отчёт, что от них ждут словесной реакции, но они понимают, что не могут ничего сказать о том, что нужно говорить, поэтому они просто сочиняют истории. Конфабуляция –это имитация коммуникативной деятельности. К сожалению, многие интерпретации построены по такому же принципу: только чтобы сказать, только бы создать видимость говорения и понимания, но подлинная интерпретация всегда строится на описании конкретного материала, конкретного произведения искусства в ситуации, как оно мне преподносится, как оно мне даётся, как оно было создано, изготовлено, и, если я могу описать процесс создания, не то, что там подмалёвок, не то что какой флейц был использован, кисточка, пигмент, это ещё не само произведение искусства, это только материал, а то, как произведение искусства живёт и функционирует, когда на него смотрят. Тогда только речь идёт о подлинном описании способа подачи произведения искусства. А иначе, на самом деле – один шаг до патологических повествований, хотя следует отдать должное, что конфабуляция – все же реакция. Более того – в ней задействованы механизмы какой-никакой, но коммуникации, своего рода языковой игры – но по своим правилам, которыми могут пользоваться и вполне – на вид – здоровые люди, имитируя творчество и симулируя эту имитацию сознательно и целенаправленно.

То есть, можно склонять к той или иной творческой активности, заставлять творить, и мы можем на это согласиться, можем на это пойти, можем про это не думать, а заняться чем-то ещё. Умение отслеживать собственные душевные те или иные процессы, которые в нас происходят не просто так спонтанно, а будучи чем-то и кем-то вызваны, – это важнейший признак нашей интеллектуальной и вообще душевной свободы, тогда как любой бессознательный жест на любом уровне, душевном, телесном – это почти симптом, и следует бороться с болезнью, его вызвавшей.

Поэтому мы должны представлять себе хорошо, как на наше сознание можно воздействовать, и главный механизм этого воздействия – использование чего-то очевидного, не требующего доказательств. Кто будет возражать, что надо любить свою родину? Но для чего мне говорится, что нужно любить родину, почему мне напоминают об этой общеходовой истине, и является ли эта истиной, если это нужно принимать, не задумываясь? Поэтому там, где есть силовое воздействие с помощью вещей как бы очевидных, там есть риторика. Как правило, если проверить эту очевидность, то окажется, что она связана с тем же автоматизмом, с привычностью, с выработанными навыками реагирования, и произведение искусства может выступать таким стимулом, не утверждая и не подтверждая свободу, как это делает произведение искусства с эстетической точки зрения, а наоборот, подавляя или просто используя ее.

Итак, произведение искусства, как повод для моего свободного творчества – это эстетика, произведение искусства, как инструмент, средство не только подавления, а просто регулирования моей реакции и активности – это риторика. Одно с другим может быть взаимосвязано. И когда нечто функционирует риторически, то тогда налицо момент эксплуатации чего-то одного ради чего-то совсем другого, и риторика действует через как раз знание, через как бы истину. Поэтому у риторики есть откровенно ценностный аспект, который заставляет усомниться в том, хороша ли вообще риторика. Метафора – вопрос этический.

Способы обращения с истиной и убедительность очевидного

Риторика, однако же, бывает разная, вообще-то говоря, риторика – это только один из способов обращения с истиной. У того же Аристотеля этих способов, как известно, три. Так называемый аподиктический способ, когда меня в чём-то убеждают, что это правильно, что это истина, через демонстрацию того пути, которым мы приходим к некой истине, то есть показывается метод ее поиска и нахождения, а кроме того, мне предлагается пройти этим путём, воспользоваться тем же методом.

Это, собственно говоря, функция любой логики, которая для того и существует, чтобы показывать и предписывать, как нужно искать некоторую истину. Проблема логики заключается в том, что она тоже имеет свои корни. С точки зрения Аристотеля, тем более Платона, ее законы укоренены в законах логоса, логика – это законы проявления Истины как таковой, с большой буквы, Истины трансцендентной, Истины Божественной. Поэтому логика безусловна, логику нужно знать, это – именно закон, номос. И как незнание закона не устраняет ответственность, так и здесь: если я хочу иметь дело с Истиной, я должен представлять себе, как эта Истина мне открывается, если я хочу эту Истину найти, я должен знать, как её искать, и меня можно убедить, что это истина, если мне будет показано, продемонстрировано, логически выстроено нахождение этой Истины. Аподиктический способ – это убеждение: мне показали, как к истине пришли, и я смог убедиться, что здесь не нарушены никакие законы. Такая истина – достоверна, так достойны веры те, кто мне ее преподнес (а также – как он это сделал).

Дальше может быть диалектический способ убеждения, когда предполагается возможность выбора, не просто предсказывается истинный способ нахождения Истины, а показываются два способа, и я в состоянии выбрать один из этих способов, потому что меня приглашают в это дело активно включиться с помощью диалога, который предполагает диалектику, то есть обмен, взаимность некого знания, я могу уступить, и мне могут уступить, ведь любой диалог предполагает готовность принять чужое мнение и сделать его своим. Поэтому диалектика – это более деликатный и корректный способ поиска истины, которая не просто где-то рядом – а ровно посередине.

То есть или убеждение, или выбор или, наконец, третий способ – это внушение. Истину можно просто вложить, внести в моё сознание с помощью определённых приёмов, и это уже риторика, и она кажется самым действенным способом воздействия, что так и есть, потому что налицо инициатива и активность только с одной стороны, то есть говорящего, оратора, ритора, который строит свою речь так, что она выглядит убедительной и усомниться просто не приходит в голову.

И если звучащая речь может производить такой эффект убедительности, то тем более всякого рода изображения, по природе своей имеющие очевидный характер: то, что можно увидеть, то не требует доказательств, вернее сказать, показать и значит доказать. Поэтому «изобразительная» речь хотя и метафора, не прямо и не буквально прямая речь, обязательно присутствует в построенных и выстроенных изображениях, всегда обладающих признаками изобразительного высказывания, вдвойне и сугубым образом имеющего риторический, то есть убедительно внушающий характер.

Хотя мы должны представлять себе, как бы опять же меру и измерения этого самого внушения. Разные бывают типы внушения, направленные на разные измерения нашей психики, то есть внушать можно нечто на интеллектуальном, на эмоциональном и на волевом уровне, это три традиционные функции души, которые в совокупности дают некоторый эффект, связанный с воображением прежде всего. Риторика стимулирует воображение, дремлющая моя и платоновская «фантас я», сила, способность человеческой психики что-либо представлять пробуждается и на интеллектуальном, и на эмоциональном, и на волевом уровне. Причём у Аристотеля одно ставится в соответствие другому: на интеллектуальном уровне внушение даёт эффект знания, полученного через обучение или пайдею, то есть педагогику, которая как наука предполагает беспомощное состояние ребенка, которого нужно взять за руку и куда-то вести. Так и происходит обучение и достигается некое знание –посредством, повторяю, чистой воды риторики, но это на интеллектуальном уровне. А ведь можно на эмоциональном уровне – благодаря способности переживать – через пробуждение и практикование сочувствия, когда у человека стимулируется возможность пробуждать в себе, активизировать те же чувства, которые ему внушают; так возникает навык сопереживания, симпатии, где корень – тот же пафос. И если бы была наука о пафосе, то это была бы «патология», но нам слышится здесь состояние, и не очень хорошее. В любом случае, весь расчет – на сочувствии, если я чему-то сочувствую, если во мне активизируется то же состояние, что и в произведении искусства, в речи оратора, картине художника, то я с ним устанавливаю эмоциональную связь, у меня возникает так называемый рапп рт, своего рода связка на уровне аффекта. Хотя на самом деле чувство здесь действует не в одиночку, но завязывается узел, который развязать бывает непросто.

Но ведь есть ещё воля, желание, которые тоже можно контролировать, и тем самым – регулировать поведение, которое может быть куда-то направлено, то есть устремлено на что-то, на достижение какой-то цели. Поэтому когда внушается поведение, то тем самым в качестве эффекта предполагается устремление, реализации желания, достижение цели. И произведение искусства, та же картина таким благотворным образом и действует.

Проблема в том, что эти мои реакции, эти мои состояния моделируются, то есть заведомо предполагаются, и моя свобода тем самым заведомо умаляется, потому что действуют приёмы, действует техника этого внушения, и есть расчёт на ожидаемую некую реакцию. Поэтому момент манипуляции, момент оперирования мною как раз-то и вызывает сомнения в том, насколько правомерны все эти риторические приёмы, но тем не менее, строго говоря, что плохого в том, что меня кто-то чему-то обучит, что кто-то меня к чему-то приучит, например, к сочувствию, или кто-то сформирует моё правильное поведение, вещи-то вполне полезные, приемлемые и меня обогащающие. Поэтому говорят, что риторика в хорошем смысле слова – это обогащающая техника, когда обеспечивается прибавка к моему тому или иному состоянию. Я прежде не видел эту картину, я не читал этот роман, я не слышал эту симфонию, теперь я это вижу, я слышу, во мне что-то добавилось, во мне появился, надстроился новый уровень моей жизни, ведь психика постоянно способна к расширению. В герменевтике Юнга есть термин амплификация, это основа его терапевтической техники, одна из основ расширения сознания в хорошем, благотворном смысле слова.

Техники порождения и техники утешения

Поэтому риторика может действовать как так называемая техника порождения, производящая на свет новые смыслы, но бывает риторика, которая не активизирует во мне никаких возможностей, а действует, наоборот, как нечто, вызывающее пассивное состояние. Это так называемая утешительная риторика, которая создаёт иллюзию чего-то известного, привычного, наоборот, я был возбуждён, расстроен, а теперь я ощутил доступность некоторой истины без особых хлопот и усилий, что реально утешает. И проблема заключается равным образом и в том, что я сам ничего не сделал, чтобы достичь истины, она просто в голову мою была вложена, как конфетка – в рот, а также и в том, что нет прироста смысла, эта псевдо-истина в квази-готовом, а главное – предельно элементарном, доступном и заранее адаптированном виде, обработанном для почти что непроизвольного потребления. Готовые схемы, расхожие стереотипы, затасканные шаблоны, тривиальные ходы работают разлагающе.

И не только внушается нечто уже и так готовое, пережеванное и почти переваренное, то есть легко усвояемое – на уровне содержания, но риторика устроена и как определённый механизм готовых приёмов и на уровне структуры, то есть формы. Риторическую речь нельзя прерывать, потому что нарушается плавное течение этой речи, мысль о том, что всё, что я говорю правильно, подтверждается непрерывным, континуальным, то есть последовательным и, следовательно, убедительным строем речи. Кроме того, стоит её остановить, как в эту паузу вклиниваются вопросы, сомнения, выступление превратится в диалог, который строится по ходу своего развертывания и по обстоятельствам, условиям своего протекания!

Поэтому то, как выглядит риторическое сообщение, вербальное, довербальное, так оно и существует, ибо в его существе – быть принимаемом. И поэтому так принципиальна для всякой риторики стилистика, которая выступает признаком художественности, то есть искусности как умелости. Если речь интонационно богата, если картина привлекательна, более того, если в ней присутствуют признаки, например, позднего Ренессанса или римского барокко, то это признаки даже не художественности, а привлекательности и приемлемости, что соответствует определенным – как правило коллективным ожидания и требованиям.

И чтобы выглядеть уж совсем убедительно, риторическое сообщение должно быть «прозрачно» и с точки зрения своего построения, что суть готовые композиционные схемы, выступающие как тоже риторические приёмы, которые ещё и соотнесены со столь же готовым важным, полезным, нужным, интересным содержанием, оказываясь фактически схемами иконографическими. Такого рода синтагмы, законченные и устойчивые структуры речевого сообщения, насыщены скрытыми парадигмами, и любой их элемент, готовый жест, узнаваемая ситуация или сцена в картине, призван работать как гиперссылка: я подвожу курсор, в данном случае – свое внимание к этой схеме, и сразу вижу, что здесь можно сделать переход, и сразу – новая картинка, новое окно, всё это так и работает на любом уровне любой иконографии.

Краутхаймер как-то заметил, что сакральная архитектура рассчитана на сознание учёного зрителя, у которого в голове или в душ , присутствует своего рода интеллектуальный камертон, готовый завибрировать в нужной тональности, согласно «звучанию» архитектонической ситуации, которая предстаёт его взору, – это потенциал моего интеллектуального, эмоционального, волевого реагирования, и вся риторическая «механика», а отчасти и органика – это всегда структуры доступа к этому самому потенциалу. Поэтому, если я человек простой, то я, конечно же, буду на это всё реагировать не так, как совершающий Мессу священник и тем более – ученый проповедник-доминиканец. В этом смысле краутхаймеровское наблюдение прямо противостоит позиции Эмиля Маля, для которого готический собор – это никакая не схоластика, это не изысканные богословские построения, это всего-навсего простая и доступная проповедь, это не текст Фомы Аквинского или Альберта Великого, это текст Винсента из Бове, который для не очень учёных священников и проповедников составлял пособия, где в готовом виде предлагались те или иные рассуждения. И вся эта архитектура во всей своей декоративной, то есть изобразительной составляющей рассчитана на простого человека, даже не на горожанина, а крестьянина, который пришёл на праздник в город, зашёл в собор и попал в другой мир. С ним произошла не то что мгновенная, но совершенно безусловная амплификация – расширение сознания, в то время как какому-нибудь учёному схоласту все эти художества ни о чём новом не говорят, он не создатель готовых схем, а их исследователь и даже творец.

Но не только стилистика, не только иконография является аспектами визуальной риторики, первичная ее подоплёка – это обязательная эмоциональная составляющая, когда всё нацелено на мои чувства, и тогда моя работающая, так сказать, активированная эмоция и создаёт ту самую «атмосферу доверия», где я готов принять и стилистику, и иконографию. Эмоции не принадлежат сфере мышления, имеют досознательный характер и связаны с первичной сигнальной системой. И здесь слово сигнал употреблено не случайно: бессознательное – аффективно, оно эмоция и желание, поэтому оно столь безусловно действует или, во всяком случае, рассчитывает действовать. Поэтому расчёт на эмоции – самый действенный, и связан с автоматическими реакциями, но автоматизм – это повтор и обязательное закрепление вызванной реакции через подтверждение и навык.

Простота, недоверчивость и идеология

Тут-то и возникает большая и достаточно болезненная проблема, на кого же рассчитана риторика, кто является возможным и оптимальным ее адресатом? Ответ прост и явен: конечно же, неподготовленное, чистое, «неискаженное» сознание, неиспорченное никаким знанием, никакой свободой. Налицо странный парадокс чисто логической природы: вроде как риторика действует с целью обогатить, развить сознание, но деятельность риторики всегда связана с тем, что это расчёт на необученное сознание, и можно говорить до бесконечности о степени и изначальности простоты и ее отличии от примитивности. Может быть, простота – это как раз цель и нечто искомое. Но нравственный момент в любом риторическом дискурсе связан не только с ориентацией на адресата неподготовленного, наивного, но и на незащищённого. Я могу быть умным, но усталым или зависимым, и мое сознание в данный момент мне не принадлежит.

Поэтому можно заподозрить и психоанализ в использовании механизмов внушения, хотя сам Фрейд в молодости увлекался гипнозом и потом сознательно от него отошёл, потому что ему показалось, что гипноз – это как раз подавление свободы, а принцип и практика свободных ассоциаций, на которые рассчитан и нацелен психоанализ, это стимулирование свободы. Но главное не только, что есть некая точка воздействия – адресат риторики, главное – то, что у риторики есть богатейший арсенал готовых приёмов и готовых идей, которыми воздействует на адресата все эти риторические дискурсы, и главное – это не только то, что есть лишь перечисленная механика воздействия, а и готовые темы, которые находятся в точной корреляции с риторическими приёмами, каждый из которых – это активизация того или иного риторического смысла. И он – не истина, которая открывается сама, мнение, предлагаемое тем или иным способом. И этот смысловой коррелят риторической техники называется «идеологией», которая есть устоявшийся, готовый мир готового и приготовленного, то есть знакомого знания, которое принадлежит уже получателю риторического сообщения, в чём хитрость, не скажу «коварство» риторики. Она не оперирует чем-то своим, а эксплуатирует преднаходимое и ожидаемое мое собственное знание, которое мне, однако же, преподносится как нечто мне незнакомое, но необходимое. То есть вначале внушается мысль, что у меня этого нет, а потом во мне же пробуждается в этом потребность. Так действует всякая реклама, преподнося, например, какой-нибудь товар как нечто новое, чего у меня нет, но что мне нужно получить, и расчёт направлен на то, что есть какие-то мои потребности, нуждающиеся в удовлетворении. Это не просто парадокс, а смоделированная двусмысленность, лукавство и коварство риторических приёмов, создающих иллюзию свободы получателя.

Хотя можно расширить «идеологию» до вполне приемлемого понятия: всякие устойчивые представления, любые постоянные, жизненно необходимые мотивации образуют целую систему, целый мир, который можно и должно называть идеологией, другое дело, что к этому миру мотивов и мотиваций, идей и идеалов нужно иметь доступ, который как раз риторика и обеспечивает коннотативным способом, и весь потенциал возможной и невозможной системы подобных коннотаций, отсылок, так или иначе активизируемых или находящихся в невостребованном, спящем виде – это и есть идеология, которая даже в таком своем латентно-летаргийном состоянии вполне структурирована как система тех или иных жизненных импликаций и ситуаций. Мне неинтересна жизненная ситуация чего-то невообразимого, нечеловеческого, только то, что похоже на меня, то и является моим. Поэтому все эти системы идеологических коннотаций имеют жизненный, ситуативный характер, и свойства контекстов, то есть ситуаций, насыщенных содержанием, представленных в виде некоторых сообщений или текстов. Текстуальность всей идеологии – это вещь обязательная, тексты создаются, хранятся, возобновляются, ими пользуются, но они существуют своей жизнью, обладают собственным существованием, но когда тексты сталкиваются, взаимодействуют, образуется контекстуальность, которая имеет обязательный структурированный характер, отсюда вся программа интертекстуальности, то есть разбора, деконструкция этих контекстов, разведения их по углам. Но до этой интертекстуальности нужно ещё дойти, а возможность, способность к интертекстуальности предполагает знание контекстов и знание того, что они имеют не просто культурно-исторический порядок, контексты создаются, а порой – и выдумываются, у них своя история, и своё функционирование – порой довольно автономное.

Поэтому любое произведение искусства существует не в вакууме, не просто в контекстах, а в той самой идеологии, то есть сложноустроенной, семантически активной и коннотативной системе, которая как текст подобна текстуре текстильной ткани, состоящей из отдельных нитей синтагм, соединенных утком коннотаций, которые или так или иначе активизированы или так или иначе подавлены. И, попадая в пространство интерпретирующего, то есть активного сознания, носителя идеологических сценариев и стратегий, произведение искусства пробуждает в нас те или иные новые контексты, и тогда-то его понимание – это непрерывный процесс уточняющего чтения и перечитывания. Когда я задаюсь вопросами, во мне пробуждаются сомнения, которые я стараюсь не отстранить и устранить, а разрешить своими ответами-уточнениями, связанными с обогащением содержания, открытием новых контекстов, или созданных мною здесь и сейчас, или активизированных, которые были созданы прежде или до меня. И пределы моего интеллектуально-интерпретирующего творчества задаются тем, что мы называем формальным строем произведения искусства, то есть способами его подачи, когда я вижу, как мне произведение искусства преподносится со всем своим содержанием, скрытым и открытым. Я должен тем же способом обращаться с произведением искусства как с самостоятельной и специфической реальностью. Система означающих задаёт не только правило функционирования произведения искусства, но и правила этого произведения истолкования. Поэтому идеология в хорошем и универсальном смысле слова должна функционировать дискурсивно, я должен видеть в ней совокупность речей-рассуждений, и я тоже призван свой голос подавать, а не гадать, не пытаться вернуть, что было, не отматывать кино назад, не отыгрывать ситуацию вспять, и даже не тормозить, но продолжать игру по тем же правилам или предлагать свои.