III.Искусство-творчество-изображение История – нарратив?

Что такое искусство? И вы и я, и мы все вместе, и вся наша наука, чтобы ответить на этот вопрос, можем сказать себе: а что у нас было раньше, ведь искусство было очень давно, и как отвечают на этот вопрос люди, например, эпохи Фидия или эпохи чёрнофигурных ваз, кто жил из философов в это время, чтобы они могли помочь нам ответить на этот вопрос?

Вот он, историзм в действии: мы этот вопрос задали сами себе и вслед за собственным вопросом движемся в сторону, собственно говоря, самой что ни на есть древности. Но кто сказал, что именно Платон нам даст правильный ответ, почему Платон, почему не Плиний, почему не Фома Аквинский, почему не Вазари, почему не Винкельман, почему, например, не Кант, почему не Фидлер, не Ригль, не Зедльмайр или тем более не Гомбрих, который фантастически читал лекции и издавал эти лекции в виде своего уже письменного творчества? Где предел этого историзма? Где история переходит уже в настоящее или что ждет ее и нас на другом ее конце, уже совсем не подвластном никакому контролю?

Ведь история не только движется откуда-то к нам сюда, это довольно наивный взгляд, история где-то начинается, более того: самая большая проблема реальной истории заключается в том, что есть ещё нечто, что было до истории, ведь история – это обязательно нечто рассказанное, «история» -- синоним «рассказа». История наступает только тогда, когда мы о прошлом что-то поведали, когда мы эту историю воспроизвели, и неслучайно существует такое расхожее выражение как «рассказывать истории», которым или верят, или нет, которые вспоминают или тотчас. прослушав, забывают.

История того, как я встретил, например, свою первую любовь – это история, но это не история науки, да, не история прошлого, понятное дело, это не история. И каково понятие истории в первоначале? История – то, о чём я могу рассказать, история – это то, что я, на самом-то деле, когда-то увидел, как это ни странно, это свидетельство, только свидетель может рассказать историю. Таково понятие истории у того же Геродота, он опрашивал свидетелей, и они говорили, да, есть область за скифами, там живут киммерийцы, а за киммерийцами живут псоглавцы, и такой-то скиф общался с таким-то киммерийцем, который видел живого псоглавца, и эта передача, эта цепь свидетельств и делает этот самый факт историей. История – это связанное изложение, история – это нарратив, и эти истории складываются в обширные традиции внятного, связанного и последовательного повествования, в такие большие, если не великие рассказы. Рассказ о том, что, например, когда-то была Византийская империя, рассказ о том, что была, например, Столетняя война. Если бы это не рассказали нам, то мы бы не имели эту самую историю. Другой вопрос, что рассказывают это не просто так, ведь рассказ связан именно с тем, что это интересно, это важно, это нужно сообщить, передать, сделать традицией, в основе рассказывания, в основе любого нарратива лежат некоторые условия, лежат некоторые намерения, цели, которым служит и рассказ, и рассказчик. Потому-то любой рассказ, любой нарратив условен, он подчиняется тем самым условиям своего порождения, и ещё правилам логики повествования как такового, логике языка. Если бы не было речи, не было бы рассказа, и не было бы никакой истории. Но то, как выглядит наша история, связано с тем, что так устроен наш язык, правило складывания речи в именно связанное повествование. И именно эти повествования, эти рассказы, эти традиции передачи некого смысла, некого содержания составляют эту самую историю.

Мнемотехники смерти

Но в основе лежит нечто прямо противоположное этой функции рассказа, и это функция человеческой памяти, которая устраивается, зиждется на функции забывания, человек что-то фиксирует, потому что он обычно всё забывает, специальные усилия, специальная функция сознания связана с архивацией, с хранением некого знания. Но, чтобы эта память пробудилась, нужны эти самые рассказы, эти самые механизмы, структуры повествования, только так память может развернуть своё содержание, отпустить выпустить его. Это как в буквальном смысле слова, пока я не включил компьютер, жёсткий диск не заработает, и всё, что на нём в качестве знаний и информации существует, это просто мёртвый механизм, в котором нет питания, нет электричества, и там нет никаких сигналов, это просто абсолютно мёртвый гроб. И это то, что является историей в чистом виде: история как прошлое, как древность, это именно что-то умершее, ушедшее и навсегда забытое.

И все наши практики рассказывания историй, практики запоминания, это практики именно пробуждения, оживления этих всех мёртвых сущностей, и эта самая мёртвенность, смертность – это смертность по отношению к нашей памяти, к нашему сознанию, но это не значит, что это нечто не существует само по себе, потому что человеческая жизнь – это не жизнь компьютера, поэтому до истории, до самой возможности что-то рассказывать, что-то запоминать, до всех самых утонченных мнемотехник была, есть и будет человеческая жизнь – то, что называется доисторическим существованием, архаическим существованием или бытием как таковым.

Были времена, когда не было истории, этот весь доисторический опыт человечества. Хитрость заключается в том, что самая главная проблема любого рассказа – это самое время, время рассказа – это большая хитрость, потому что это время линейное, линейно расчерченное, растянутое, развёрнутое, время, превращённое в пространство. Но кто сказал, что время – это линия, кто сказал, что время – это именно история и некое пространство, некая протяжённость? Нет, конечно же, это нечто другое, вне этого исторического времени существующее, сохраняющее свое наличие именно, потому что оно избегает этой истории, всегда связанной со смертью, оно присутствует в настоящем, оно всегда настоящее.

Поэтому это очень большая и очень тонкая проблема архаизма как такового, где архаическое – то самое, что лежит в начале («архе»), архаическое – это не первобытное, не дикое, точнее, это не синоним дикости, неразвитости, отсталости. Это синоним того, что было в начале, было первым, и это начало не есть история, это доистория, это альтернатива истории, поэтому архаическое всегда здесь с нами и сейчас. Оно – как, кстати говоря, и многое иное, не позади, не сбоку и тем более – не впереди, оно – внутри и там – трансцендентно.

Эта логика исторического сознания становится предметом обсуждения сначала у философов, потом у поэтов, потом – у всех подряд, даже художники про это пишут картины и трактаты. Все начало 20 века всё этому посвящено, все про это уже знают, и открытие архаического, первобытного, добуквального, доисторического, это открытие в том числе и всего неклассического, нетрадиционного, того, что невозможно передать, потому что не надо передавать, оно всегда с нами, его только надо увидеть, открыть – в глубинах этого нашего человеческого сознания, от которого никак не избавиться. Оно – точка доступа, входа и исхода, вхождения и восхождения.

Теоретическое зрелище

И если его нельзя передать, то, значит, оно не может и предать. Поэтому проблема истории – это проблема той же самой теории. Кстати, это родственные слова, это два разных корня, один презентный, другой перфектный корень, но оба связаны со значением «видеть», связаны со зрелищем, история и теория суть то, что показывают, выставляют на показ, на что глазеют и мимо чего можно пройти мимо, а можно – и задержаться.

В театре показывают именно историю и именно то, что можно увидеть, представить себе, как зрелище, это именно может быть история, но за этой сценой, за этими подмостками, где-то в глубине этих декораций находится нечто подлинное, настоящее, не нуждающееся в представлении, ибо оно само себя всегда представляет, будучи данностью, открываясь как дарованное и предоставленное. Представим себе театр, театральное здание целиком, это не только сцена, это много всего такого прочего, но мы искусством театра, искусством сценографии именуем только то, что нам представляется, а за этим скрывается столько «призраков оперы», что и не сосчитать, причем разных и непохожих.

Такова наша культурная традиция, так принято в европейской цивилизации себе представлять именно эту самую историю, что не отменяет, тем не менее, реальность всего того, что не укладывается в эту самую модель, в эту схему, в эту самую парадигму.

Поэтому мы по тому же самому праву, можем с той же самой, с чистой совестью, сначала, например, поговорить о том, что, вообще говоря, есть искусство, а потом посмотреть, как об этом говорили на заре, например, европейской цивилизации, начиная как раз с Пифагора и продолжая уже всеми прочими замечательными вещами. Итак, собственно говоря, давайте с этого и начнём…

Искусство искушения и техника утешения

Итак, собственно говоря, что же такое искусство? Что такое это самое «тэхнэ»? Это самое «тэхне» есть некий, в буквальном смысле слова, практический навык, в буквальном смысле слова техника. Искусство связано именно со словом знакомого нам «искушения», которое – не соблазн, способный может быть искушением, но совсем не обязательно. Искушение – испытание, быть в чём-то искушённым значит быть подвергнутым проверке и пройти ее. я, к примеру, человек с характером, и меня такого сильного человека искушала мысль о вкусном обеде, меня искушала мысль Великим постом сходить, например, в театр. Искушала, но не искусила, что значит, она, эта мысль соблазняет меня как человека, она меня испытывает, в этом суть, проверила мое, например, благочестие, твёрдость, так сказать, религиозных убеждений, верности и приверженности неким правилам и обычаям, Великим постом нельзя ходить в театр, и я не пошёл в театр, искушение было? – было, да, искусился я? – не искусился, я, так сказать, преодолел это самое искушение. Точно то же самое можем сказать про какого-нибудь начинающего поэта, ему нужно написать поэму к какому-нибудь выпускному вечеру, и там, в общем-то, будут присутствовать самые великие поэты, и у него наступило искушение, он сам себя считает уже великим поэтом, и поэтому он на этом вечере выступает, и получается следующее искушение, потому что тот великий поэт сказал этому начинающему поэту, что, мол, теперь ты у нас великий поэт, я отступаю, -- он чуть не рыдал этот прежний великий поэт, да, тоже искушение, но он прошёл его удачно. Написать картину какую-нибудь – это тоже связано с проверкой на искусность, на выдержку и терпение. Итак, техника подразумевает те или иные случаи, совпадения, ту или иную, таким образом, казуистику, ту или иную, соответственно – этику, а значит – критику: суждение, почти что приговор. И все потому, что творчество – деятельность, равно как, между прочим, и надежда. Это видно из структуры самого слова. Ведь я что-то пытаюсь сделать, не будучи уверен, что у меня что-то получится, я только пробую чего-то добиться. Проба – это и есть испытание, это и есть искусство. Заметим сразу что проба бывает и высшая и не совсем…

И поэтому любая техника, любое искусство – это проверка способностей, возможностей чего угодно, и эта проверка связана с результатом, любая деятельность человеческая целенаправлена, она имеет некую цель, завершение, она обязана финализироваться, ибо только так обретает свой смысл: техника – технологична. Поэтому ещё Аристотель заметил, что я ставлю некую цель и что-то добиваюсь, то эта цель уже присутствует, ещё не будучи реализованной, достигнутой, у меня, в моей деятельности, человек предвкушает, предвосхищает то, что он добьётся, чего он сделает, но это только виртуально, это ещё в воображении, но уже продуктивно и, главное, презентно и потому реально. Но, когда цель достигнута, когда наступает момент воплощения этой самой цели, неслучайно это слово «воплощение» связано с корнем «плоть», то есть нечто обретает телесность, обретает своё место в телесном, материальном мире, становится чем-то самостоятельным, независимым, не подвешенным где-то в воздухе или где-то, так сказать, витающем в моём воображении, а оно есть само по себе. Нечто обретает свободу, приобретая телесную привязку. Потому что телесность – это цельность и, значит, цельность.

Медиальная телесность целого

Цель достигается и цель всегда связана с воплощением, с реализацией (тоже очень важное слово), деятельность должна быть реализована, усилия непременно ищут и находят выход. В конце концов нечто, что было зачато в душе (концепция) через активную плоть, через телесную деятельность оказывается (показывается) реализованным, то есть мои цели, мои усилия и устремления должны быть овеществлены (в реальности заключена или посредством реализации выявляет себя, кажет себя вещь). И не просто овеществлены, а именно – воплощены, обрести плоть, стать плотными, иными словами – конкретными. Впрочем, это логика всей человеческой духовной активности. Ее реальность и действительность – в ее конкретности и реализованности. Вопрос – в месте и образе. Да и в моменте…

Поэтому во всей человеческой деятельности, во всей технике присутствуют три существенных и сущностных (конституирующих) момента, по крайней мере – три измерения: 1) это замысел и моё сознание; 2) это мир, пространство воображения; 3) и это техника в собственном виде, это средство, то есть именно то, что находится по середине, между замыслом и целью, в середине, в которой, из которой проступает весь мир медиумов, которыми способно стать всё, что угодно. Краска из тюбика (сам тюбик!), кисть или мастихин художника в его же руке (сама рука!), это может быть резец скульптора или литографский карандаш гравера, это может быть кульман или соответствующий компьютерный софт архитектора-проектировщика, подъёмный кран инженера-строителя. Этими средствами может быть некий богословский трактат, которым зачитывается какой-нибудь архитектор-проектировщик и говорит, что да, я хочу сделать так-то и так-то, как этот великий богослов говорил, да-да. То есть всё то, что способствует реализации замысла, называется средством и всё это по-современному принято называть «медиумом». Поэтому вся человеческая деятельность медиальна, другое дело, что эти медиумы в какой-то момент могут приобретать характер более менее самостоятельный, автономный, ведь в них заключены силы, это деятельность, то есть энергетика. И, в конце концов, может наступить момент, когда эти медиумы, средства становятся сами целью, когда применение тех или иных средств становится, собственно говоря, целью человеческой деятельности и их свойства и их характер – ее содержанием. Средства – уже и проводящая среда, и объединяющая середина всего и вся.

Это вопрос и психологии, и социологии, и даже политологии (практики применения силы и власти). Мы ещё вспомним имя – Маршалл Маклюэн. Почему я звоню по телефону, а не пишу письмо, и почему я не звоню по телефону, а набираю этот текст где-нибудь, так сказать, в фейсбуке? Потому что я выбрал именно этот медиум, и этот медиум является для меня решающим моментом не содержания, а именно того, чем я пользуюсь, сам факт использования этого средства, то есть замысел, медиум и, собственно говоря, сама цель, для чего всё это делается. Я ли выбрал средство или оно выбрало меня?

Значение пользы

И для любой произведенной, порожденной и созданной вещи наступает новая жизнь, когда она начинает использоваться – по назначению или не по назначению, ее значение становится значимым. Вещь обретает значительность и значимость. И нужно уметь пользоваться произведением (это тоже умение, навык и потому – искусство!). Потому существует зрительское искусство, умение смотреть на вещь и видеть её как проявление иного искусства. Искусство слушать и слышать: например, наслаждаться музыкой сродни искусству вести разговор, что, кстати говоря, сродни и искусству молитвы, где бесконечно важно не только говорить, но и внимать. Внимание (а за ним – понимание) – само уже искусство! Целого искусства требует, например, чтение текстов, особенно иноязычных, ведь читать художественное произведение – это совсем не то же самое, что научный какой-нибудь текст, мы очень часто читаем научный текст в качестве источника информации, что совсем не все, что есть текст.

Некоторый искусствовед открыл некоторый документ, письмо такого-то гуманиста к такому-то молодому человеку, которого он обожал, считая его своим воспитанником, и он его, этого молодого человека, обучал всяким таким, в общем-то, забытым, но возрожденным тайнам высокого знания. Например, что Венера, на самом-то деле, это, вообще говоря, покровительница красоты, а красота – это грации, а грация не случайно – милость и благодать. А у этого молодого человека была вилла, на этой вилле другой молодой человек, художник, правда, живописец, решил эту самую виллу расписать. И получается, что искусствовед, тоже, кстати, молодой тогда ещё человек, это все эти сведения собрал, изложил и написал текст да ещё издал, и мы читаем этот текст, как как некое повествование, некое извещение и весть, дошедшую до нас из самых разных времен и от самых разных существ, говоря себе: «Да, это так и есть».

И получается, что эта картина имеет следующее содержание: не старый философ-гуманист молоденькому и весьма знатному и богатому человеку, с помощью столь же молодого и почти что бесконечно даровитого, почти гениального художника, автора этой картины, внушает те или иные высоконравственные истины. Это научный текст, это не текст художественный, текст не документальный, этот молодой человек, этот искусствовед, в 1945-м году этот текст писал совершенно для другой цели для того, чтобы показать, как новые методы у науки работают на таком конкретном примере, и так далее, и тому подобное, спустя 30 или 40 лет он этот текст переиздаёт без всяких таких правок и всего прочего и говорит, что он с этим текстом абсолютно согласен, что этот текст имеет не научное даже значение, а судьбоносное значение для него самого и этого самого искусствоведа можно понять, только поняв для чего он писал этот текст, а писал он для того, чтобы открыть некоторые знания. И эти тексты нужно тоже читать специальным, конечно же, образом: видеть, что на что влияет, какова цель, каково средство и всё такое прочее.

Это тоже искусство, искусство написании научного текста и искусство аналитики этого текста, и любая аналитика – это тоже, на самом-то деле, искусство, поэтому у слова не случайно столь обширный смысл, потому что это в основе, фундамент всякой человеческой активности искусства. Причём мы не сказали сразу главное, это активность именно творческая, создающая, порождающая, созидающая что-то, чего не было прежде, и в этом-то – самый главный смысл всего происходящего: из этих усилий нечто происходит и – восходит к самому бытию, и никак не меньше.

Мастерство усилия и навыка

Когда я просто, так сказать, жую какую-то мысль у себя в голове, это не искусство, даже если это мысль очень оригинальная, это в лучшем случае невроз может быть, а в худшем случае это что-нибудь ещё, например, «помысел», который не есть замысел, или просто безделие, пустомыслие. Это должно быть усилие и власть (владение и овладение – собой и миром). Любая деятельность человеческая и мыслительная – не исключение: это всегда и постоянно проявление тех или иных усилий, непременное применение сил, данных не просто так, а ради момента принуждения себя, выхода и исхода некой творческой, то есть творящей, порождающей, созидающей, приводящей к цельности (и тельности!) энергии.

И подобная, собственно говоря, самая что ни на есть промежуточная инстанция, этим средства, это медиумы именуются не случайно словом «форма», потому что это то, что оформляет, то, что формирует и формует (это словечко было в нашем искусствознании 20-х годов, но потом оно исчезло, как исчезло очень многое и многое – безвозвратно). Это то самое, что формует некую вещь, это сила, которая придаёт этой вещи, этому замыслу виртуальному некий характер, статус вещи, чего-то вещественного, осязаемого и прочее.

То есть обязательна цель и цельность, связанность усилий и средств, техники и технологичности. Обязательна прагматика, то есть практика силы, применения власти, которую, однако, применяют дабы расточить, исчерпать, утратить в творческом акте. И поэтому это самое фундаментальное измерение того, что мы называем искусством, и здесь же, повторяю, эта самая техническая искушённость, то есть умение достигать этой самой цели через применение практических навыков и приложением усилий, – это все по-другому называется словом «мастерство».

Увы, и слово «мастер» где только не употребляется. Для нас главное – то, что я могу быть кем-то обучен делать что-то. Я получил, принял и перенял (через подражание и уподобление) от кого-то, кто есть мой мастер, то есть учитель и наставник, со мной собою и своею собственностью поделился. И знаю, как эти свои навыки использовать, достигая результата именно через практику, именно через «навык», через привычку, навыкание. Иначе говоря, я приучен, я обучен, натренирован в конце концов. И я уже не задумываясь то или иное техническое средство использую, сам становясь именно мастером, то есть человеком созидающим, изготавливающим некие вещи, но эти вещи создаются не из ничего, но и не из сознания, а скорее – из волевого акта, из желания, когда знание переходит буквально в плоть, да еще и в кровь, становясь, фактически, актом уже жертвоприношения, самоотдачи и экстаза – через вещь, вещественность и вещество, которое – еще и субстанция!

Художество как инструментальная телесность

Никакой мастер, никакой художник не есть творец всего сущего, он изготавливает из чего-то, вещество обязательно присутствует, и то, что я делаю, это есть искусственная вещь, это вещь, которая создана мною, и от меня она так или иначе зависит, только моё существование делает возможным существовать этой вещи, в этом суть всякого артефакта. Так что искусственность может подразумевать не только и не столько нечто ненастоящее или несущественное, а наоборот – нечто обязанное самому подлинному искусству – искусству существования как осуществления.

Так, очень важно представлять себе, что это деятельность не просто творчество как изготовление (готовое – изготовленное, готовка – и подача на стол!). Это не просто техническое мастерство, это ещё и деятельность художественная, это всё должно быть художеством, в буквальном или в переносном смысле слова, то есть связанное с рукотворностью, или по-другому мануальностью. Я должен именно использовать, ну, грубо говоря, свои руки и, кроме рук, – много органов у человека, которыми он именно что-то создаёт, например, рот (для музыканта-тромбониста), мускулатура лица для мима, ноги для балерины… Кстати говоря, какие-нибудь улитки, головоногие моллюски могут делать что-то с помощью ноги, и у них она одна, но они могут с этой ногой и этой ногой творить всё, что угодно, они могут передвигаться, они могут зарываться с помощью ноги, они кушают с помощью ноги, она у них и утроба (они ведь еще и брюхоногие!), и голова, они даже могут заворачиваться в нее, они могут взять и накрыться листиком сверху и спать целый день и тоже с помощью ноги. Прятаться в собственной ноге – это не то же, что спасаться с помощью ног! Но это великое искусство, не всем, увы, доступное!

Человек устроен по-другому, это всё, действительно, забавно, и при этом это бесконечно, на самом деле, сложно и значимо, потому что и рука – это тоже инструмент. Человеческое тело устроено так, что в нём есть целый набор инструментов, это не всё тело целиком, это аспект тела, инструментальность – часть телесности, тело оснащено орудиями, которые выступают – буквально и выступают в качестве чего-то, что выдается, что, между прочим, именно выдано (та же лопата выдается работнику – садовнику или могильщику), выдается и как выступающее за пределы телесности как цельности – корпусности монолитного туловища. Человек оснащен приспособлениями-гаджетами, но они от самого тела не отделены, это органы-части, которые и составляют организм-единство. Это и есть органика малого в великом и наоборот. Телесное – структурно!

И где телесность – там и художественность, мануальность, рукотворность – вернейший, важнейший и несомненнейший признак всякого искусства и творчества. Сделанность с помощью человеческих рук, то есть в присутствии, с использованием человеком своей телесности, приложенной к чему-то, казалось бы, внешнему, предполагает, что любая вещь – это продолжение, образ или замена иногда подмена человеческого тела. И все качества вещей, которые нас окружают так или иначе несут в себе образ, отпечаток и след человеческого тела со всеми его весьма не простыми свойствами, где простота – вещь лишь искомая, безусловно связанная с дифференцированностью, сложностью как результатом сложения частей во единое целое, обретающее тем самым характер чего-то не только сложенного, но и слаженного.

Культура – искусственное существование

И вот, описав общую модель того, что называется именно искусством вообще, мы должны представлять себе истоки этой самой деятельности. Почему человек что-то делает – это понятно, потому что он человек, он существо, которое в отличие от других живых существ не просто сосуществует с окружающим миром, не только адаптируется. Это способность не только видоизменяться, приспосабливаясь к мир, но и его к себе приспосабливать, опять же видоизменяя его, вмешиваясь в него.

Это начало всякой человеческой культуры как таковой, то есть всякого рода сферы деятельности как такого существования, что противостоит природе, и всё, что называется культурой, -- это то, что создано человеком, это вся искусственная именно сфера человеческого бытия, искусственная не в плохом смысле слова, а в буквальном, то, что связано именно с человеческой искусностью, с созидающей деятельностью. Ибо человек может делать вещи, которые, наоборот, разрушают всё, и это не будет культурой. И если я вырою яму, и не закопаю её, дерево не посажу, фундамент не залью, а так и оставлю, это будет, конечно же, не культурная деятельность. Если я нарушил какой-нибудь пейзаж, испортил какую-то местность, перепахал, перекопал, изуродовал. Помните, когда Фродо подошёл к Мордору, его чуть не вырвало, как там у Толкина всё описывается, потому что местность была абсолютно изгажена и превращена в огромную свалку, в устрашающую помойку, в отходы этого самого Мордорского псевдопроизводства. Правда, для Толкина Мордором был Оксфорд, он так прямо в письмах и писал Огдену: «Это самый настоящий Мордор». Но для нас – это та же Москва с ее Ленинскими горами в качестве Туманных гор…

Не всякая деятельность человеческая, увы, имеет творческий, созидающий характер, и поэтому мы не всё можем назвать искусством, говорить про искусство войны – это вещь довольно-таки сомнительная. Есть совершенно чудовищный постмодернистский текст Джина Вульфа, верующего католика-фантаста. Программный текст про «Хогвартс наоборот». совершенно омерзительное далекое будущее, устрашающее, потому что оно сливается с прошлым, ещё с небытием, человечество настолько далеко ушло вперед, но не в прогрессе, а наоборот, в полном своём, так сказать, распаде, что главный герой – мальчик, ученик школы палачей, и вся эта жуть описывается именно, как искусство со своими мастерами-наставниками, профессорами и традициями… Это, конечно, провокационный текст, мы его вспомнили хотя бы ради понимания границ словоупотребления. Некоторые вещи просто не позволяют связывать их с искусством, хотя это тоже деятельность, пусть даже и весьма эффективная. Но там, где есть осмысленный, значимый результат в виде артефакта, где есть прирост бытия, а не его умаление, то там – деятельность положительная, связанная с искусством и с художеством.

Культура, культ и магия

Что же это такое, когда человек что-то делает, вмешивается в окружающий мир, чтобы создать что-то ценное, важное, чего нет? Обычно такого рода творческая деятельность связана с культовой практикой человека, когда важно установить контакт с таким миром, который его превосходит, согласно его же понятиям, его верованиям, но который бесконечно для него важен, это мир иной, поэтому с ним прямого, буквального совпадения нету, и этот зазор чем-то нужно заполнить. Мир священного достигается с помощью промежуточных – технических, искусственных – средств, с помощью особых артефактов, которые символизируют потребность в этой самой связи, признание зависимости да и просто несовпадение между иным и здешним. Но, кстати говоря, эти артефакты не суть подобия вещей того мира, это не его пусть условные, приблизительные подобия. Это не так. Может быть, изначально интуитивная, спонтанная, так сказать, по наитию практика, постепенно выливается в практику уже фиксированную, отрегулированную, то есть правильную, направленную и направляющую (не обязательно, правда, в правильном направлении).

Вдобавок следует различать две разновидности сакрально-медиальных практик: практику магическую и практика теургическую. Магия больше, так сказать, акцентирует внимание на автоматическом использовании божества в своих целях, здесь момент использования священной вещи, как средства воздействия, очень и очень характерен, я леплю восковую статуэтку, потом её прокалываю иголочкой, и тот, кого эта статуэтка воспроизводит, символизирует, начинает страдать. И эта грубая симпатическая магия предположительно родоначальница, хотим мы того или нет, всех этих сверхценных артефактов, всей этой художественности.

Теургия может рассматриваться как в известной мере очищение магического от всего грубо материального и сугубо прагматического. Она особое получает распространение в контексте позднеантичного неоплатонизма, особенно восточного толка – в лице того же Ямвлиха. Именно аспекты ритуальные, то есть регулярное исполнения предписанных действий с использованием тех или иных вещей, особенно вещей художественных обеспечивают устойчивый – повторяемый и, соответственно, подтверждаемый – контакт с этим божеством. Во всяком случае здесь важно то, что человек испытывает потребность именно создать некую вещь, которая будет опосредовать его связь с некоторой сверхреальностью, которая обладает сверхценностью по принципу однако, все той же симпатической магии: ценность этой самой священной сверхреальности переносится на художественную вещь. Она, сама вещь, рассматривается, как что-то тоже священное, как некоторая святыня, потому что она на себе и в себе содержит, вмещает эту самую почти что субстанцию, силу божества, которого она первоначально только символизировала.

Обряды исцеления – повторы защиты

Более того, когда человек желает установить некие связи, он желает иметь эти связи достаточно установленными устойчиво, надежно, и потому момент постоянства предполагает обязательный аспект воспроизведения, возобновления, повтора некоторых действий, тех же творческих актов. И подобный первично экзистенциальный, травмирующий и болезненный опыт встречи с окружающим и враждебным, полным угроз и посягательств миром человек не только обращает через творчество в ритуал, в обряд, но он из этого делает проводящую, защитную, успокоительно-исцеляющую среду вокруг себя. Так что любой ритуал терапевтичен, и потому он предписывающе обязателен подобно приему лекарства, и особенно – ритуал подчинения человеческих действий некоторому порядку, организованному уже по человеческим понятиям и привычкам, где все именно привычно, знакомо, ибо самим же человеком и устроено. Пространство культурное – это пространство искусственное и изготовленное, постоянное и узнаваемое, жизненное хотя бы потому, что создает иллюзию исполнения желания, оно-таки исполнено этими желаниями, главное из которых – неустранимое желание жить…

Сотворение жизненного мира

Итак, исток всякого творчества – практика организации, формирования и оформления жизненной среды, устойчивого, постоянного, безопасного существования. Дальше очень важно себе представлять, что этот жизненный мир постоянно может расширяться или наоборот сужаться, и от того, каков, диапазон моих намерений в тех или иных действиях, которые я совершаю – внутри тех или иных жизненных ситуаций, каков объём моих желаний, целей, потребностей – от этого зависит горизонт моего существования, чем выше я поднимаюсь, тем больше я вижу, если я сижу, так сказать, на корточках, или просто распластался по земле и ничего не вижу дальше этой ближайшей кочки, то это и есть мой мир, и он есть сам я. И наоборот, чем богаче, так сказать, внутреннее содержание моего опыта, чем больше есть того, о чём я думаю, чего желаю, или знаю, тем шире этот самый горизонт.

Но между мной и горизонтом может пролегать пустота, организованная, правда, перспективно: творчество связано с заполнением этого ещё жизненного пространства, и заполняется это пространство образами меня самого и посредством моих же усилий (или образами моих усилий). Предметный мир, заполнение моего жизненного пространства и все те вещи, которыми я могу распоряжаться, владеть и пускать в дело, я же вокруг себя и располагаю, они мною же и делаются, мною же и создаются, мною добываются, чтобы с их помощью чего-то добиваться. И подобный предметный мир и есть содержание моего жизненного опыта: я сам и есть мой мир…

Но этот буферный мир защитно-культурных артефактов состоит не только из утешений, удовольствий и удовлетворений: разочарование, утраты и недостачи составляют его неотъемлемую часть, напоминая о том, что остается в нетронутом виде за его пределами, то есть – о враждебном окружении. Более того, подобное разделение между своим и чужим проникает внутрь культурной реальности, оставляя последний рубеж обороны и выживания уже внутри собственно человеческой реальности, именуемой внутренним миром ил просто – душой, что составляет немаловажный и столь же конституирующий аспект творчества.

Расширение Я – проекция и экспрессия

Человек в курсе, что он – это он и он – некое я, некоторая идентичность и постоянство, тождественность и устойчивость, несмотря на то, что внутри него – он это знает и испытывает – тоже нечто происходит, что называется чувствами, желаниями, мыслями, представлениями и воспоминаниями. Всё это составляет некоторую континуальность, протяженность места, обладающего одной существенной чертой, оно требует своего выхода, в замкнутом, герметичном, закупоренном мире человек не может существовать, и его душа требует выхода наружу, поэтому эта самая жизненная среда связана не только с потребностью человека адаптироваться или адаптировать внешнее враждебное окружение, заменять его фиктивными в смысле фикциональными, изготовленными сущностями, но и с потребностью обнаружения, фиксации самого себя вне себя самого, что есть экстериоризация.

Человек именно постоянно переносит что-то наружу, и выход вовне – это основополагающий признак любого творческого акта, всякое подлинное творчество имеет экстатический характер. Человек выражает именно себя, совершает экспрессию, то есть отпечатывает себя вовне, ведь это единственное, чем он худо-бедно владеет и манипулирует. Так что весь окружающий мир, на самом деле, – это образы меня самого, это всё отпечатки, это результаты все той же экспрессии, и содержание ее – «психосоматика» – душа и плоть, тело и сознание. Так что если мир и враждебен, то лишь потому, что враги оккупировали меня самого, затаились в потаенных уголках моей и ничьей иной души. Всё это работает и функционирует так, что, хотим мы этого или нет, но именно имманентное требует, понуждает к экспрессии, поэтому все мои творческие, все мои рукотворные, созидающие импульсы связаны с первичной потребностью переноса.

Поэтому можно сказать, что творчество – это проекция внутреннего мира человека, то есть экспрессия – это механизм именно проекции, переноса, трансфера, и это суть всякой человеческой деятельности, постоянный перенос и не менее постоянный – контр-перенос, так что за экспрессией всегда стоит и «импрессия», не только выражение вовне, не только запечатление снаружи чего-то, но и впечатление, я способен, оказывается, ещё и принимать импульсы, движения, воздействия извне. И, в конце концов, главное, что человеку нужно, – это именно зафиксировать, поймать и удержать все эти динамические процессы, когда что-то рвётся наружу, когда что-то, наоборот, врывается внутрь меня, и тогда-то вступает в действие и выступает вперед очень специфическая способность человека, которая именуется «воображением».

Конфигурации воображения – поэзия присутствия

Человеку дано конфигурировать, то есть создавать некие устойчивые структуры, заменяющие всю эту динамику, весь этот нерасчлененный поток. У меня в душе не может быть мира окружающего и материального, мир внутренний, все мои эмоции тоже не вещественны и неуловимы, но человек может создавать их эквивалент, устойчивые и почти что постоянные образы, заменители этих самых всех столь разнообразных вещей. И эта организующая и откровенно созидающая сила – воображение – она-то и обеспечивает на самом-то деле постоянное устроение, стабильное устройство моей этой самой психики, которая, повторяю, создаёт столь же организованный окружающий нас, на самом деле и странный, и потому страшный мир, делает его миром для меня. И за всем этим стоит функция репрезентации, фиксации того самого потока впечатлений, экспрессий и импрессий, переживаний, чувств, эмоций. Всё подобное проходит сквозь в некотором роде полупрозрачный экран, на который всё это так или иначе проецируется и на котором все тем или иным способом запечатлевается, становясь видимо устойчивым, наглядно постоянным, буквально – наличным, являясь пред лицом рефлексирующего и репрезентирующего одновременно сознания.

Итак, собственно говоря, именно образная деятельность – активность по созданию образов, это уже творчество, и наше сознание, оно уже творит, оно уже творец, но оно создаёт нечто, повторяю, не вещественное, не просто репродуцируя, но прямо и откровенно продуцируя мир. Но, когда я желаю иметь под рукой и, главное, перед глазами по той или иной причине все эти артефакты, все эти медиумы, все эти вещи и предметы, тогда уже наступает черед не образной деятельности, а изобразительной, той самой поэзии, которая везде и повсюду являет себя как присутствие. Везде, где мы что-то сотворили, там везде мы выступили в качестве поэтов, и там везде может прийти другой поэт и заняться поэтикой, то есть изучением нас самих. А договорившись о взаимопонимании, можно уже и совершить акт поэтологический, выявить и явить смысл творчества, что звучит и выглядит не менее поэтично.

Для нас важна именно изобразительная деятельность, и, собственно говоря, это есть, на самом-то деле, форма взаимодействия человека с миром образов. Образы – бестелесны и с нашим телом напрямую не связаны, но тело-то – наше, и от этого никуда не деться, и эта наша телесность заставляет нас совершать следующий акт репрезентации, мы образы, которые репрезентируют вещи, репрезентируем ещё раз, создавая уже материальные образы образов, копии этих самых образов.

Но все, конечно, не так просто: изображение – это плохо, это иллюзия, это обман, это та же ситуация, что у заключённых в какой-нибудь пещере, когда перед ними напротив проема разыгрывают какое-то представление, какие-то куклы, какие-то статуи носят мимо них, а свет падает на другую сторону стены этой пещеры, и они сидят у этой стены внутри пещеры, и смотреть-то могут лишь на эту самую стенку, они не в состоянии даже развернуться, и не понимают даже, что за спиной у них проём, что так кто-то носит статуи, не сами даже изображения, не самих богов носят, а одни их статуи, что отбрасывают тени на противоположной стенке пещеры.

И художник этим самым и занимается, на самом деле, он скенограф, он пишет, вернее обводит, оконтуривает, очерчивает и ограничивает тени. Платон, в общем-то, описывал вещи буквально, в этом вся его гениальность, другое дело, как он оценивал эти вещи, но, тем не менее, изображение – это образ уже двойника, который, кажется, в два раза дальше отступает от прообраза, от самого предмета, от самой вещи. Тем более что образов может быть очень много, в современной науке существует очень интересная, потрясающая классификация этих образов, и эта самая Bildwissenschaft, наука об образах, имагология – это, действительно, активно развивающаяся область человеческого знания.

Действительно, психология примерно середины 20 века открывает всё не просто богатство, а именно многообразие того, что мы привыкли называть словом «образ», существует просто даже понятие «революция образов» в психологии. Про эти образы забыли на какое-то время, а в середине века – после, кстати говоря, без-образия войны – об этом вспомнили. И скрупулёзное, лапидарное знание элементарной, то есть первозданной классификации того, какие феномены подпадают под понятие «образ» – вопрос именно подлинности нашего настоящего знания.