V.Чистое искусство

Искусство и его инстанции

Итак, искусство – это ремесло, это магия, это религия, это интеллектуальные упражнения или даже просто пропаганда и идеология. Чисто логически, таким образом, мы определяли как искусство все то, что не есть искусство. Искусством может казаться не-искусство, и мы в буквальном смысле слова вращаемся вокруг предмета нашего прямого интереса, никак не касаясь его до поры до времени. Если мы хотим что-то познать, это вопрос логики, мы должны это именно понять, принять, сделать предметом прямых наших рассуждений, размышлений.

Я должен перестать ходить вокруг да около, а должен заняться искусством напрямую, тогда это логически с точки зрения теории познания, с точки зрения методологии, тогда я могу рассчитывать и могу претендовать, что моё знание предмета будет адекватно, то есть моё познавательное усилие должно быть направленным на объект, я должен этот объект выбрать и его познать. Если я выбираю религию, то это будет одно, выбираю магию – другое, выбираю ремесло, технику – третье, идеологию – четвёртое, и так далее. Всё это не есть само искусство, поэтому и моя деятельность познавательная тоже пока ещё не достоверна. уже эта чисто логическая операция требует поиска прямого предмета моего знания, которое я беру из повседневной жизни. Я знаю, что искусство – это что-то особенное, искусство – это что-то неповторимое, искусство – это что-то, что требует от меня моих особенностей столь же уникальных, например, познавательных способностей.

Так ли это, вопрос, на самом деле, совершенно открытый, потому что само «искусство» -- это тоже некое понятие. И это есть чисто логическая идея, будто у меня должен быть прямой контакт с предметом познания, будто ничего не должно находиться между мною и предметом, я субъект, а мой объект, я учёный, а искусство, и я его постигаю, я напрямую на него действую, и оно на меня напрямую действует. Эта прямая связь – залог моего достоверного знания, и это тоже, на самом-то деле, некоторая фикция, потому что некой фикцией является сама идея, что есть искусство вообще, в этом-то вся проблема нашего предмета познания.

«Искусство» – это умозрительный конструкт, это концепт. Поэтому тот же самый Гомбрих начинает свою книжку «История искусства» со знаменитой фразы: «Искусства нет, а есть только художники», -- нет арта, а есть артисты. Это немножко провокационная формулировка, но правда в том, что искусство – это понятие, которое обобщает самые такие, казалось бы, несводимые друг к другу инстанции. И эти инстанции, тем не менее, – это и есть реальность, инстанция художника – раз, инстанция произведения этого художника, художественное произведение – два и ещё две инстанции, про которые забывают, как правило, но которые, на самом-то деле, столь же равноправны по отношению к художнику и к произведению – это инстанция, например, заказчика, пользователя, он же может быть зрителем, и инстанция наша, инстанция познающего и знающего субъекта, хотя его можно свести к тому же зрителю, который может быть просто любителем искусства, а может быть его, так сказать, исследователем. Во всяком случае, три инстанции точно являются реальностью.

Что находится посередине? В середине, конечно же, находится произведение, вещь, артефакт, но к этой вещи невозможно свести всё искусство, потому что вещь существует именно, как место, точка пересечения усилий, направленных на создание и на использование произведения. Посмотрите, и эти две инстанции художника и заказчика, породителя и пользователя, – это именно силовые инстанции, это источники некой воли, источники неких действий, направленных на это произведение, и произведение искусства в результате есть именно точка пересечения этих двух векторов, двух силовых полей, двух наложенных друг на друга силовых конфигураций. Поэтому всё, по большей части, именно результат воздействия. Поэтому, где бы мы ни находились, в какой точке этого огромного региона под названием искусство, везде есть та или иная силовая конфигурация, что-то, кто-то на кого-то действует, и есть ответная реакция тоже в виде контр-действия, как именно реагирования-отклик на некое воздействие.

Поэтому мы должны смотреть на произведение искусства как на динамическую и потому не абсолютно структуру, и изучать не просто объекты, вещи, а изучать именно эти формы, способы, средства воздействия и взаимодействия, тогда мы будем достаточно актуально смотреть на те явления, которые мы называем произведением искусства. Это именно положение дел, говоря на языке соответствующей философии, и эти самые дела, на самом-то деле, могут быть весьма и весьма разнообразны. И наша проблема заключается не в том, что я выбираю некую одну истинную, правильную точку зрения, которая будет обеспечивать мне правильный результат, то есть истинное познание некого произведения искусства. Я выбираю осознанную и обоснованную точку зрения, которую я могу объяснить: почему я нахожусь именно в этой познавательной позиции, почему меня интересует именно это, а не что-то другое, не менее реальное. Эта позиция описывает или даже оправдывает реальную и неизбежную фрагментарность любого познавательного акта. Что бы я ни познавал, я познаю только кусочек этой самой реальности, которой может быть искусство, я познаю только то, что я именно в данный момент хочу познать, на что я нацелен, направлен и чем я, между прочим, наполнен. Другое дело, что обоснование этой точки зрения, этой аспектной фрагментарности должно быть вполне убедительным, я не оправдываю себя перед коллегами, перед научной традицией, я просто экспонирую, я именно показываю, в какой точке именно научной традиции или историографической ситуации я сейчас нахожусь, на сколько «законно» я занимаю именно этой положение в пространстве науки. Фактически, это единственный научный «закон»: дать понять, что я «при деле», я или внутри некоторой конкретной научной ситуации, или я позинионирую себя вне ее, с краю или совсем, что называется, супротив.

Нам же здесь важно другое – то, что любое рассуждение, любой разговор по поводу искусства – это именно выбор той или иной «темы», одного, двух, трёх измерений, аспектов этого очень сложноустроенного единого целого. Но почему это целое под названием «искусство» устроено сложно? Потому что оно по своей природе имеет коммуникативно-символический характер, потому что готовое произведение искусства, устойчивый и конкретный артефакт – это некий материальный объект, который по своей природе устроен как знак, отсылающий к тем или иным усилиям человека, который, однако, не может творить только своей, так сказать, волей, как какое-нибудь божество. Так что произведение искусства – это референция ко всякого рода комплиментарным отношениям, восполняющим и дополняющим друг друга связям, где отдельный элемент – это всегда состояние недостаточности незаконченности, разомкнутости…

Чистый Творец, Бог творит так, как захочет и из ничего, ибо Он суверенен и ничем и никем не связан в своей свободе. Бог именно поэтому – Дух. Человек же творит с помощью тех или иных материальных условий и обстоятельств, материальность человеческого творчества – вещь обязательная и неустранимая как неустранимо его тело. Поэтому человек оставляет, что называется, после себя некие артефакты, будь то шедевр или какое-нибудь безобразие. Но всегда остается след, и эти его «остатки» (или даже «останки») – это отсылка на всю систему тех действий, последовательности действий, которые порождает те или иные объекты. Если мы хотим познать художественное произведение, мы всегда попадаем в эту структуру тех или иных человеческих поступков, которые оказываются символизированными в результате с помощью материальных объектов, в свою очередь, восполняющих подобной референцией свою конкретность, свою телесность…

Эротизм верификации

Обратите внимание, как мы, не задумываясь, рассуждаем в терминах такого высокого философского-умозрительного, не побоюсь этого слова, эротизма. Слово «материя» происходит от слова «мать», материя – это породительница, это то, что принимает усилия творческого разума, что оплодотворяется и, буквально, осеменяется. И человек устроен так, что этот самый эрос действует в нём постоянно, как высокая и высшая сила, энергия влечения, соединения, слияния двух по сути контрарных начал, откровенно неполноценных в изолированном состоянии.

Так что все мы так или иначе философы, мы все так или иначе разговариваем прозой, так или иначе пользуемся теми или иными идеями, но если мы пользуемся идеями сознательно, то мы уже можем претендовать на проверяемость, на верификацию нашего знания.

И в данном случае мы вынуждены всегда себя поправлять, когда мы хотим говорить о вещах, вообще-то связанных с наукой, с проверяемостью, доказательностью, когда я должен непрестанно и целенаправленно подчёркивать осознанность употребления тех или иных слов, терминов, более того – сознательную выстроенность тех или иных своих рассуждений. Моя, так сказать, мыслительная практика имеет именно дискурсивный, экспонирующий характер, я показываю не только свои умения рассуждать структурно, не только конструкцию и не только результаты рассуждений, я показываю свою способность именно отслеживать собственную интеллектуальную деятельность.

Поэтому, когда вы читаете тексты каких-нибудь замечательных искусствоведов, вы всегда смотрите, всегда замечайте именно порядок построения той или иной мысли. Ведь есть, на самом-то деле, тексты абсолютно великие с точки зрения именно высокой и при этом научной литературы. И эти тексты нужно просто, что называется, знать, как мы знаем, например, что есть Парфенон, что есть Пантеон, что есть собор в Реймсе. Это шедевры зодчества, это шедевры живописи, а это – шедевры научной литературы подобные шедеврам литературы художественной.

Что определяет, что это высокое искусство, например, создание этих научных текстов? Именно слаженность, устроенность, организованность и цельность этого текста с точки зрения именно его функционирования, что есть именно развития той или иной, например, мысли, тех или иных рассуждений. А равно – их глубина, многомерность, неоднозначность, сложноустроенность и предельная смысловая равно и дифференцированность, и смыслопорждающая, смыслообогащающая сила и власть. И когда вы будете читать то же самое «Искусство и иллюзию», или ту же самую «Утрату середины», или, например, даже «Основные понятия истории искусства» Вёльфлина, – это все истинные шедевры, равно как, например, какой-нибудь текст Бельтинга, то же самое «Искусство и культ». Потому что это все задуманные, замысленные произведения научной литературы, и как произведения – они исполнены, изготовлены, сотворены.

Это я всё говорю к тому, что все вышеперечисленные в предыдущей главе признаки не совсем искусства, на самом-то деле, это не есть признаки не-искусства, это просто признаки того, что искусством мы называем сложноустроенную реальность, где есть все измерения, только что нами перечисленные, кроме одного, которое мы ещё не перечислили.

Это именно измерение эстетического опыта, который пока ещё нами не обсуждался, но его мы с вами прекрасно знаем. Когда вы находитесь, например, в кинозале, смотрите на, какой-нибудь художественный фильм, особенно в 3D, когда там на вас всё летает – пули, топоры, осколки зданий, вы не можете отрешиться от того, что вы видите, вы не можете смотреть со стороны, смотреть, например, как вы смотрите это самое кино. Вы отдаётесь музыке, которая должна, действительно, звучать в вас, и вы должны звучать вместе с этой самой музыкой. Представьте себе музыканта, исполнителя, который сам наблюдает за собой со стороны, как у него там играет смычок, движется рука.

То же самое и с изобразительным искусством, это момент принципиальнейший: умение слиться, соединиться, совпасть с реальностью художественной – это и есть, собственно говоря, эстетическое переживание, когда моё чувство является единственной реальностью неисполнимой и невосполнимой. Не те мои магические или религиозные потребности, не мои интеллектуальные способности, а именно возможность раствориться, отдаться, выйти за пределы себя, своей изолированной замкнутой жизни, это и есть эстетический опыт.

И поэтому немножко, так сказать, конечно, провокационно Хайдеггер называет это именно экстазом, хотя уже Платон знал всё про эту эротику, и знал, между прочим, как употреблять правильно, безболезненно, так сказать, без всякого смущения, это слово, хотя это довольно трудно сделать, потому что у нас этим же словом называется нечто другое, например, каналы для взрослых. Правильное словоупотребление требует, конечно же, чистоты мышления, особенно, если речь идет об эротике, но к этому можно приучить себя легко. Итак, эта способность человека к выходу за пределы себя пред лицом некого зрелища, некой реальности, которая меня забирает, не потому, что она, так сказать, «забористая», не потому что она – сильная и властная реальность, а потому что она реальность открытая моему собственному миру. Это самое совпадение, встреча, слияние и растворение двух реальностей – субъекта и объекта – и называется именно созерцанием, в основе которой, забегая вперед, заметим – интенциональность. Это-то и есть эстетическое созерцание, эстетический опыт, который возможен не только с помощью музыки, не только с помощью, например, чтения текстов или рассматривания какого-нибудь кино, хотя кино – это предел визуальной экстатики. Изображение, картина, статуя точно так же могут быть условием этого переживания, не говоря уж об архитектуре, с которой всё начинается и которую не случайно именуют матерью всех остальных искусств.

Почему архитектура? Потому что это пластика в чистом виде, это та самая телесность, которая является самым наиважнейшим условием всякой эстетики, всякого созерцания, потому что я могу отдаться архитектуре, потому что архитектура подобна мне самому, потому что человек тоже телесное существо, и эта самая телесность постройки, ее архитектоническая плоть – это условие самого чистого и подлинного эстетического опыта, построенного как все подлинное на доверии.

Эстетика как экстатика

И здесь мы с вами и должны сделать одну очень важную корректуру. Получается, что, на самом-то деле, эстетический опыт выделяется в качестве опыта не похожего, например, на опыт интеллектуальный. В чём вся проблема искусствознания как науки и состоит. И не только искусствознания, но всякого художества, творчества. Дело в том, что интеллектуальные усилия кажутся нам не совсем специфически эстетическими, одно дело созерцать, другое дело познавать, и это кажущееся противоречие было проблемой и для всей философии на протяжении более чем столетия, начиная с конца 18 века, начиная с Канта, и заканчивая всем неокантианством, включая и Кассирера.

Преодолено было это противоречие двояким способом: с помощью собственно неокантианства и с помощью Шопенгауэра. С одной стороны, допускается, что познание – это некая волевая деятельность, я познаю не просто, чтобы получить информацию, обрести некое знание, а я познаю, чтобы что-то себе подчинить, покорить или самому отдаться какой-то власти и силе, то есть познающая деятельность – это тоже деятельность, связанная с волевым усилием, и это есть творчество. А с другой стороны, это всегда некая деятельность, связанная с реализацией некоторых моих интересов, потребностей, это уже неокантианство, знание – это ценность, это именно ценностная активность, оценивающая и выносящая суждение, где решающая когнитивная установка, – не просто интерес, призвание, а жизненная важность, включенность в структуру жизненной ситуации.

Поэтому возникает следующая идея: там, где налицо непосредственное моё слияние с объектом моего интереса, моего волевого усилия, там, собственно говоря, знание становится самым реальным фактором, самой формой моего существования, там творится и присутствует сам смысл моей жизни, это и есть моя жизнь, из чего получается, что эстетика, эстетическое, особенно визуальное, моё созерцание чего-либо, мой чувственный опыт и есть самый достоверный, достойный веры, доверия, верности, которому можно доверять самое дорогое – самого себя и собственные мозги вкупе с сердцем!

Это величайшая идея, которая обосновывает всю герменевтику 20 века: я не должен задумываться о том, что у меня чистое или не чистое познание, у меня должно быть просто чистое или не чистое именно отношение к тому, к чему я имею влечение, на что устремлены мои чувства и желания (а уже потом, пожалуй, и мысли). Поэтому художество может быть предметом моего интереса и одновременно источником некого смысла, если я имею в качестве интереса только само это художество, тогда-то я могу не задумываться и не бояться: то, что я испытаю в качестве некого смысла, это и есть то, что надо. Это важно в том смысле, что тем самым снимаются очень многие ложные псевдо-проблемы познания, которое совсем не обязательно должно быть незаинтересованным познанием чего-то отстранённого.

Согласно теореме Гёделя, математически можно смоделировать любую реальность любой размерности, и она существует именно потому, что мы использовали некоторую математическую систему, всю эту формализованную оснастку, весь этот язык; но главное, что нам захотелось смоделировать эту реальность, и уже сам факт того, что мы захотели и использовали некий язык, – уже это делает нас частью этой реальности и наоборот. Это прекрасный пример того, что человек не может находиться вне той реальности, которую он сам пожелал иметь, которая тем самым уже мною создана и которую я как свое создание уже спокойно могу отпустить на волю. Это как случай с ребёнком: родить его, даже воспитать, обеспечить ему образование, – этого всего недостаточно, несчастный ребёнок и несчастные родители будут до конца дней всегда ощущать неразрывную и мучительную связь, если не дать ребенку свободу, если не принять его взросление как поиск и обретение самостоятельности и ответственности.

То же самое и все прочие реальности: неважно, сколько я миров породил с помощью того или иного математического или, тем более, психического аппарата. Главное, я их породил, поэтому это уже часть меня и я часть этого самого мира, и это не есть плохо, это есть хорошо, ибо это есть условие того, что моё знание будет достоверным, потому что это моё знание, в котором я могу отдавать отчёт, и могу в нём ответственно отчитываться не только перед самим собой. Я всё это говорю к тому, что художество, изобразительность, визуальность как таковая, – это бесконечный источник смыслов, потому что не только бесконечна сама человеческая способность мыслить, думать, рассуждать, переживать, чувствовать и желать, а достаточно бесконечна и неизмерима, ибо нет ей ни меры, ни конца, ведь сама человеческая жизнь в качестве структуры – поток. Это, действительно, движение, и в этом течении человек может находиться по щиколотку, по колено, по самое, так сказать, горлышко, может с головой быть накрытым потоком собственной жизни и не захлёбываться, а просто отдавать себе отчёт, что вот я нырнул на самую глубину собственной жизни, а здесь я бултыхаюсь совсем у берега и боюсь зайти чуть дальше и глубже. Но моя жизненная ситуация, конфигурация моей жизни всегда присутствует в моём познании чего-либо и не только в познании творчества, создания произведений искусств или его использование в качестве чего угодно, от религиозного образа до вложения капитала.

Всегда произведение искусства – это как раз та самая замочная скважина, в которую можно вставить ключ, и причём этот самый замок устроен так, что можно подобрать массу разных, таких на самом-то деле сочетаний поворота или чего угодно. Представим себе не ключ, а какую-нибудь кодовую систему, где набор цифр даёт открытие то одной дверки, то другой, то третьей. Каждый раз налицо полный набор клавиш, но использовать надо одно конкретное сочетание. И если я набрал один код, то открывается одна дверь, другой – другая дверь, потому что произведение искусства символично, произведение искусства – это система самых разных отсылок, и я должен просто-напросто отдавать себе отчёт, что я хочу открыть, какую замочную скважину каким ключом, какой код я использую, и в одном случае этой дверкой будет, например, религиозный опыт, в другом – опыт магический, а это вот – опыт социально-коммуникативный, а это будет политика, это же – идеология.

А можно открыть дверку просто от имени науки, и я могу заниматься произведением искусства, потому что я люблю рассуждать, размышлять, просто мне нравится писать те или иные какие-нибудь тексты. И просто следует представляем произведение искусства как именно такую вот систему визуальных знаков, которые именно демонстрируют свою эту знаковость и свой символизм, я могу опознать этот объект, как именно произведение искусства, потому что оно само себя демонстрирует, показывает именно как знаковую, символическую структуру, и причём делает это именно визуально, делает это так, что я именно через прямое восприятие, визуальный контакт понимаю, что передо мной некая разветвленная смысловая структура, и тогда-то получается, что именно с этого и надо начинать любое познание: с описания того, что я вижу.

Так что опыт чисто эстетический, чисто созерцательный всегда требует описания, чистой дескрипции, то есть отчета, что само по себе есть именно искусство, это именно то художество, которым искусствовед обязан владеть в качестве своей профессиональной компетенции. Представьте себе какого-нибудь дирижера, который только смотрит на партитуру или замечает не все ноты, а только, например, самые большие…

У Федора Степуна есть один ранний текст, совершенно феноменологический, связанный с его фронтовым опытом (он был участником Первой мировой войны). Он описывает состояние сознания человека на передовой: он знает, что там враг, и его от него отделяет совсем мизерное пространство местности, которую он должен воспринимать без всяких глупостей и условностей, в чистом виде, как она есть, потому что от этого зависит его собственная жизнь. Точность, буквальность, не искажённость восприятия того, что передо мной, как условие моего существования…

На самом деле, так оно и есть: существуют вещи, которые требуют буквального своего описания, поэтому проблема описания уже словесного – это проблема из всех проблем, что опять же замечательно описывается в воспоминаниях того же Гомбриха. Он не был на фронте, но он был, например, на другой, так сказать, передовой – не визуальной, а слуховой, во время уже Второй мировой войны работая на службу мониторинга BBC (радиостанции, не воздушных сил), прослушивая немецкий радиоэфир, точнее говоря, – записи этого радиоэфира, сделанные автоматически на специальных восковых дисках, которые потом воспроизводились, и специалисты со свободным знанием немецкого, в данном случае это родной был язык для Гомбриха, из всего записанного шума извлекали важную, нужную, релевантную информацию. Например, он слушал эфир неба – не над Берлином, над Лондоном, ликующие крики немецких пилотов после удачного бомбометания…. И эта информация должна быть извлекаема целенаправленно, важная она или не важная. У Гомбриха проблема заключается в том, что он должен был заранее осознать, что он хочет извлечь, что можно зафиксировать письменно, а потом передать в вышестоящие военные и не только инстанции.

Для человека на передовой всё иначе, представим себе того же Гомбриха, но в кабине английского истребителя, когда промежуточного медиума, дисков восковых, инстанции текста не существует, всё как есть, и всё без всяких слов, чистая фиксация в чистом сознании. И это как раз есть чистая эстетика, это та эстетика, которая обладает абсолютно достоверным характером, потому что это достоверность моей жизни в данную секунду: это эстетика как эстатика. Впрочем, это может не быть столь роковым, ужасным и душераздирающим, предельным и пограничным опытом человека на пороге жизни или смерти.

Но та же самая предельность связана именно с чистым опытом переживания художественного произведения, и мы видим, что это произведение, действительно, меня накрывает, я понимаю, что я нахожусь перед шедевром, предстою перед Абсолютом. И тот же самый Гомбрих просто предпочитал не говорить и не писать о шедеврах. Он просто перечисляет в одном месте тех художников, те картины, о которых он так и не написал ничего именно потому, бессознательно, подспудно боялся писать о том, что слишком прекрасно, что слишком художественно, что слишком непосредственно действует на его не только, так сказать, разум, но и целиком на душу (он отказывался, например, писать что-либо про Веласкеса, потому что для него это пример абсолютно живого творчества). Или, например, он никогда бы не стал музыковедом, имея музыкальное и дарование, и образование, потому что музыка слишком непосредственно на него действовала.

Но для тех, кто всё-таки занимается профессионально изобразительным искусством, это как раз и есть та проблема, которую они должны и призваны решать: как этот непосредственный и прямой визуальный опыт перекладывать, перемещать, транспонировать именно в опыт текстуальный. Делать это можно, именно отдавая себе отчёт, что между моим опытом чистого созерцания и опытом моего вербального оформления лежит известный и непреодолимый зазор. Но этот зазор оправдан, этот зазор не упраздняет мою, так сказать, науку, а наоборот, её питает, потому что эта наука строится именно на несовпадении между визуальным и вербальным, и я остаюсь в пределах вербальной текстуальности, но описываю, символизирую опыт непосредственный и визуальный. Как же это возможно, какие есть средства и условия того, что я свою визуальность могу транспонировать, пересказать другими буквально словами?

Само изобразительное искусство содержит в себе эту чистую визуальность, ведь оно само способно именно не показывать себя, а говорить только о самом себе и больше не о чём: это то, что условно именуется «декоративизмом». Произведение визуального искусства свидетельствует о своей визуальности, и многим кажется, что это некая тавтология, я смотрю на то, как выглядит произведение искусства, но это, на самом-то деле, не тавтология, ибо оно выглядит, так сказать, выглядывая.

Зрение как исхождение

Крайне важно, что эстетический опыт – не просто опыт чистого созерцания, этот опыт достоверен и логически убедителен просто по одной простой причине: это опыт телесен, это опыт моего зрения как оно есть, и изображение изображает не столько предметы окружающего мира, сколько само моё зрение. Опыт оптики, процессы зрения заложены в любом произведении, подчёркиваю, изобразительного искусства, изображение изображает не только образы, виды вещей, но и изображает образы, точнее говоря способы моего созерцания этих самых вещей, поэтому зрение, лежащее в основе любого изображения, оно и обеспечивает нам убедительность, достоверность, этого самого визуального опыта.

Итак, в двух словах, как устроено зрение. Главное, что – не как фотоаппарат, обладающий объективом и фиксирующим устройством, которое может быть двоякого рода – химическое или электрическое, это может быть или фотоплёнка, или матрица цифрового аппарата. Между объективом и цифровым, например, фотоаппаратом располагается ещё процессор. Это маленький компьютер, который заменяет, на самом-то деле, в фотоаппарате наше сознание. Так что процессор – это дешифратор того, что происходит на этой самой матрице. На матрице же включаются и выключаются пиксели, возбуждаясь под действием электричества и они могут и гаснуть, и друг с другом взаимодействовать. Проблема заключается в том, как снимается это самое напряжение, как фиксируется, и как передаётся этот процесс на процессор, задача которого – ту или иную конкретную ситуацию с напряжением тех или иных пикселей переводить в некую заведомо заданную, готовую визуальную схему. Иначе говоря, эта самая матрица представляет собой именно регистрирующее, фиксирующее устройство, которое возбуждает и стимулирует этот самый процессор, где уже заложены те или иные визуальные эквиваленты этих самых электрических процессов.

Зрение, увы, устроено несколько иначе. Речь идёт не о пассивной регистрации того, что попадает в поле зрения, а наоборот, – об активном выстраивании визуальных конфигураций окружающего мира. Если более точно использовать всякие технические метафоры, то на самом-то деле, зрение устроено не так, как фотоаппарат, а как, например, видеопроектор: зрение – это не репродуцирующая, а продуцирующая и проецирующая деятельность.

Это знала ещё античная натурфилософия с ее полуфилософской, полу-мистической теорией зрения, которая зафиксирована уже в таком же полупоэтическом виде у Платона в его «Тимее» со всеми последующими обоснованиями, комментариями, опровержениями. Зрение, как именно исхождение огненных лучей из нашего духовного центра, из души, которая представляет собой эйдетическую огненную природу и которая испускает эти самые лучи. Так что формы вещей возникают оттого, что эти духовные лучи соприкасаются с лучами, исходящими от предметов и связанными с солнцем, то есть с другим огнём, уже природным. И физический, природный огонь и огонь духовный, сверхприродный сталкиваются и конденсируются. Это выглядит немножко аллегорией, но эта теория более соответствует активной природе человеческого восприятия.

Важно то, что эта теория предполагает неразложимое единство ментальных, то есть умственных, интеллектуальных инстанций, структур нашего сознания и сенсорных, визуальных структур наших органов чувств, в данном случае – зрения. Структура зрительного опыта задаётся не только структурой моего зрительного аппарата, но и структурой моего сознания, и главное то, что моё сознание задаёт те или иные позиции, те или иные предварительные условия зрения, которые называются в психологии установками и которые всегда суть мои точки отсчёта, принципы ориентации, внимания и потому – отбора. И они абсолютно не случайны, будучи укоренены в моем прошлом опыте, в памяти, а также – с другой стороны и в перспективе – в моем предваряющем ожидании. Я смотрю на мир избирательно, смотрю на мир именно с точки зрения моего того или иного интереса, того или иного внимания и, главное, с точки зрения, повторяю, уже пережитого раньше. Этот мир я воспринимаю таким или иным именно потому, что так я отчасти хочу, а отчасти могу – на него смотреть.

Поэтому там, где есть человеческое сознание, там есть и определённое строение окружающего мира, и познать себя означает, например, и выяснение того, как я взираю на мир, который – документальная фиксация того, что у меня происходит в голове, мир есть картинка, иллюстрация, грубо говоря, того, чем являюсь я сам, поэтому созерцание мира – это именно прямой путь к созерцанию себя самого, потому что эти две вещи неразложимы, представляя собой взаимодействующее единство. И это как раз и есть обоснование того, что через зрение можно мир воспринимать, хотя этот мир, конечно же, на меня не похож, мир природы устроен совсем иначе, чем я его описал. Наверное, главное в его свойствах, это как раз его неописуемость в чистом виде.

Иллюзии картины и фикции мира

Но я этот мир воспринимаю, этот мир мне даётся, и то, как он мне даётся, в качестве предоставленной мне данности, я и должен его познавать, отдавая при этом себе отчёт, что этот мир рисуется, выстраивается мной, что это картина мира. Хотя тот же самый Хайдеггер будет объяснять достаточно доступными средствами, что картина мира – это тоже некая фикция, некая иллюзия и уловка.

Наверное, это так, и я должен эту картину мира потом разобрать на кусочки и собрать из неё что-то другое, совершив акт декомпозиции. Но, тем не менее, предварительное условие любого познания – это именно предоставленная и представленная картина мира, которая нарисована моим сознанием, поэтому я своё сознание тоже таким образом узнаю и познаю. Поэтому-то, Гомбриха критиковали немало именно в этом контексте: мол, у него слишком много говорится про иллюзию, из чего получается, что я могу только очень условно говорить об искусстве как объекте познания. Видимо, так оно и есть, и не нужно его познавать совсем уж серьезно, мы только пытаемся обосновать научность, познавательность искусства, а может быть, это вообще никакая не область, не предмет познания, может быть, искусство – это просто чистое удовольствие, а может быть, это чистая игра, а играть можно по любым правилам, главное, эти правила осознавать, ими пользоваться, пока не придуманы другие правила, стараясь хотя бы не менять их по ходу игры.

Но если мы с всё-таки озабочены познавательной стороной дела, то мы должны себе представлять, что наше познание изобразительного искусства, возможности познания вообще связаны исключительно с тем предметом, который я в состоянии познавать, а дано мне – моё собственное сознание в качестве активной инстанция, которая, повторяю, тем не менее, действует довольно-таки избирательно. Я смотрю на мир под определённым углом и вижу мир частично, фрагментарно, в тех или иных аспектах, не более, но и не менее того, и я должен отдавать себе отчёт, что я увидел это, потому что я захотел или смог только это увидеть, и что я имею право увидеть и иное – с иной точки зрения.

Поэтому любое восприятие связано с его так называемыми сенсорными порогами, то есть я могу переступить этот порог, а могу и не переступить. Мир устроен совсем не так, как я его вижу, и не так, как я его слышу, и не так, как я этот мир осязаю. Например, есть в мире очень много вещей, которые я не могу, например, попробовать на вкус, но это не значит, что этого не существует. Оно, конечно же, существует, но по-другому, так что это не может быть мною познано с помощью моего чувства, ассоциированого со моими вкусовыми рецепторами. Хотя, кстати говоря, маленькие дети думают, что мир устроен так, что его можно исключительно пробовать на вкус, и они не потому тянут все в рот, что не знают правил гигиены, а лишь потому что, это их способ познания мира. Мы же, взрослые, понимаем, насколько ограниченный этот способ контактирования с реальностью.

Сенсорно-телесное творчество сознания

Но нужно отдавать себе отчёт, что и зрение – это тоже только один из каналов восприятия мира со своим физическим порогом: я на мир смотрю визуально и вижу в нём, воспринимаю только определённый участок тех же электромагнитных колебаний. То есть определённые интервалы волн, инфракрасные, ультрафиолетовые излучения, да и всякие прочие вообще-то, строго говоря, мне не даны, и моя, в общем-то, познавательная активность ограничена именно тем, что я получил, но даётся мне это в качестве сырого материала, в роли неких стимулов, сигналов, и из этого материала «первичных данных» уже моё сознание строит, лепит, рисует некоторую реальность. Собственно говоря, и дается все лишь ему, ибо только оно способно что-то взять и удержать.

Обратите внимание, что мы используем всевозможные образы творчества: строить – это относится к интеллекту, лепить – это скорее некоторые волевые, правда же, усилия, и рисовать – это то, что связано с чувствами, эмоциями. Главное – это то, что должно получиться некое единое целое, потому что только так соблюдается условие эквивалентности моего познания и того, что я познаю, потому что я сам по себе – цельное существо, моя телесность определяет именно то, что я единое целое, что я идентичен самому себе, и поэтому то, что я познал, -- это тоже некоторая если не истина, то нечто такое, что я могу хранить. Представьте себе, что я некое расплывающееся, растекающееся существо, у меня тогда не может быть вообще самой идеи некой фиксации некой истины, тогда будет только некое истечение, бурление, кипение, вспенивание чего-либо. Но так как я телесное существо, то мне точно так же положено телесно и цельно всё воспринимать и фиксировать, то есть я рисую, леплю или выстраиваю что-то как некую целостную конфигурацию.

В психологии эта целостная конфигурация называется словом «гештальт». Принято говорить о гештальтных свойствах, гештальтных качествах, о плохих, и хороших гештальтах, которые не распадаются, не рассыпаются, обладают свойством именно постоянства. И, главное, то, что эти самые гештальты устроены именно как структуры транспонирования, как транзитивные структуры, которые можно перекладывать из одного места, грубо говоря, в другое. То, что я увидел, -- это таким же остаётся на уровне своего устройства и у меня в моём сознании: то, как я посмотрел, и то. как я подумал, -- это выглядит одинаково, вернее сказать, аналогично или эквивалентно.

Подобный постулат гештальт-психологии можно развивать до некого предела, который обозначается радикальным конструктивизмом. Мир, который именно строится, выстраивается, моё зрение – это именно мой конструктор, и это не только зрение, и мышление. И эти самые гештальтные отношения именно выстроены, составлены из отдельных элементов, которые, по причине того, что они взаимодействуют друг с другом, дают в итоге, на выходе очень конкретное и совершенно гештальтное качество целостности. Мы будем с вами говорить о цвете, который, с точки зрения психологии, – это чистой воды самый сенсорный, перцептивный гештальт, потому что это результат, это эффект активности моих зрительных сенсоров, цвет – это что-то полученное, это видимый, визуальный облик мира, это то, что человек активно выстраивает с помощью своего сознания. И эта самая структура видимого мира отвечает отношению, описываемому как фигур-фон.

Читая Арнхейма, легко убедиться, насколько почти что о каких-то мистических вещах он рассуждает касательно фона, это не хаос, не неопределённость, это как раз бесконечный источник всевозможных стимулов, сигналов и конкретностей. И именно потому-то человеческое сознание так активно старается этот мир сконфигурировать, выделить из этого потока некоторые устойчивые фигуры, которые строятся по определённым, фактически, синтаксическим правилам.

Грамматика визуальной речи

Как Фрейд открыл грамматику и синтаксис бессознательного, как выяснилось, что инстинкты тоже устроены по определённым правилам, точно так же визуальный опыт должен выстраиваться не как бессмысленный и неразложимый поток ощущений, а как течение визуальной речи. Поэтому говорить о визуальном языке – это совсем не есть аллегория: человеческое сознание с окружающим миром разговаривает, общаясь с помощью этой самой грамматики, где работает принцип смежности, сходства, принцип группировки, что можно оформлять даже в виде диаграмм и схем. Человек прилагает эти принципы гештальтной организации опыта к тем или иным раздражителям своего зрительного аппарата, тем самым выстраивая логику визуального мира, в котором наличествуют абсолютные и универсальные принципы организации, связанные, например, с симметрией, которая – прямое указание на задействовованность в этих самых наших познавательно-визуальных процессах нашего же тела. Почему так обязательны всякие горизонтальные, вертикальные оси, почему мы всё делим на левое – правое, верхнее – нижнее, заднее – переднее? Потому что так устроено наше тело, и образ мира в его организованности, в его цельности, в его гештальтности – это именно проекция, перенос моего устройства моего же тела. И если сделать такие линзы, которые переворачивают, например, всю картинку, то через какое-то время эта картинка обратно сама переворачивается, то есть человек смотрит на мир и видит его таким, не потому что у мира есть верх и низ, а потому что верх и низ, грубо говоря, есть у него в голове, которая венчает его же тело. И можно это всё перевернуть еще раз, а сознание всё перевернёт обратно, это делается достаточно легко, гораздо сложнее снять эти очки с перевёрнутыми линзами и чтобы всё выстроилось так, как есть, потому что исчезает средство, инструмент, человек должен что-то использовать для того, чтобы этот мир конфигурировать.

Текстура ретинальной медиальности

Поэтому вопрос о медиальности этих самых средств цивилизации мира есть вопрос очень интересный и полезный. Ведь что же такое этот самый мир, как он есть сам по себе? Для психологов-гештальтистов мир есть поток первичных, сенсорных данных, это могут быть электромагнитные колебания, это могут быть всевозможные и разнообразные световые эффекты. Но, на самом-то деле, есть очень важная корректура этой самой гештальт-психологии – со стороны Гибсона, который, между прочим, имел примерно тот же опыт, что и Гомбрих, но несколько другого порядка. Гомбрих слушал записи радиоэфира, а Гибсон в той же самой войне – Второй мировой – создавал специальные тренировочные имитаторы для лётчиков, которым нужно, действительно, уметь видеть: собственно говоря, настоящий военный лётчик – это тоже особое призвание. У лётчика ночной истребительной авиации должен быть абсолютный слух, он в этой полной темноте должен уметь слушать тот же эфир и, не видя, представлять себе дистанцию до какого-нибудь бомбардировщика, на котором 100 тонн взрывчатки, готовой обрушится сейчас на ваш любимый Лондон или не менее любимый Дрезден.

Гибсон как раз то и моделировал эти самые тренажёры, которые помогали лётчикам учиться избирательному, целенаправленному и специализированному зрению. Что же существует до этого самого целенаправленного зрения, что ему предшествует? Предшествует не картинка, а окружающая среда, не просто поток, который просто так на меня льётся, а именно поток, который окружает меня со всех сторон. И великое открытие этого замечательного учёного – обнаружение того факта, что человека окружают всевозможные текстуры, то есть всевозможные качества поверхности. Мир устроен так, что человек в нём находится в окружении именно плоскостей, которые представляют собой поверхности освещенные и светоотражающие, испускающие потоки отражённого света, содержащие в себе свойства, структуры этих самых поверхностей. Так что мы воспринимаем образы вещей через эти текстурированные потоки, связанные с поверхностями, которые, в свою очередь, связаны с соответствующими телами. Они же воспринимаются в текстурированной и неоднородной (градиентной) среде. И наше зрение потому-то и ретинально, связано именно с активностью не просто сознания, не просто зрачка, а этой самой опять же сложноустроенной поверхности, то есть сетчатки. Обратите внимание, сетчатке совершенно не нужно воспринимать световой поток: отростки зрительного нерва, которые соприкасаются с сетчаткой, расположены не за ней, а перед ней, что выглядит, как небольшое, похожее на мох образование, которое закрывает сетчатку от зрачка, так что прежде чем световой поток попадёт на сетчатку, он проходит сквозь отростки этого самого зрительного нерва, сетчатка не видит никакого светового потока, лучи света не попадают на сетчатку, оптические образы вещей, если они и существуют, тонут и поглощаются, не доходя до сетчатки. Но на нее попадает это самое излучение, которое не пассивно, не нейтрально, но уже в себе содержит информацию об этих самых поверхностях и плоскостях, освещённых светом, то есть возбуждённых текстур. И именно эти текстуры-то и организовывают поведение этой самой сетчатки, равно и зрительного нерва.

Зрительный аппарат – это регистрирующее устройство, которое фиксирует то или иное возбуждение сетчатки, и только уже в нашем сознании, в этом процессоре совершается процесс раскодировки. Итак, вот сколько осуществляется этапов кодирования и сколько этапов декодирования, прежде чем это всё становится для нас неким визуальным образом!

Чем же эта теория зрительного восприятия Гибсона сугубо замечательна для теории искусства? Она не случайно именуется экологической. Мы мир воспринимаем именно как среду, и это именно окружающая нас среда, в которую человек погружён не только своим глазом, но всем своим телом, и наш образ мира телесен, даже если он и визуален. Для теории искусства и для методологии искусствознания это принципиальнейшая идея, потому что от того, что мы видим, от этого зависит и то, что мы анализируем, и методы той же истории искусства связаны с теми или иными способами, путями нашего взаимодействия с миром, вернее, его образами и состояниями. Познание произведения искусства связано с тем, что, в общем-то, художник увидел и что он захотел изобразить, мир может быть оптическим, мир может быть телесным, мир может быть всячески иным, устроенным по-разному, и строго теоретически, столько существует методов постижения изображения, а сколько существует самих изображений.

Плоскости сенсомоторики

Итак, человек мир воспринимает как световой поток, организованный с помощью тех или иных освещённых плоскостей. Некоторые употребляют слово «поверхность», это не совсем правильно, потому что поверхность – это материальный, тактильный эквивалент плоскости, которая есть феномен оптический, и в контексте оптики говорить следует именно о плоскостях. Когда, например, мы говорим о какой-нибудь архитектуре, правильнее говорить о системе плоскостей, философ и теоретик искусства Роман Имгарден придумал такую фразу, ее архитектуроведы страшно любят: «Архитектура не мокнет». И на самом деле, под дождём находится не Реймский собор, а его здание. Архитектура являет собой нечто гораздо более сложноустроенное, чем просто конструкцию. Хотя что может быть более сложно устроено, чем, например, какая-нибудь готическая, подчеркиваю, постройка? Но это объект строительного искусства, и, если я смотрю на произведение искусства, как на конструкцию, тогда я историк строительного искусства, я строитель, я инженер, но то, что получается в результате созерцания и переживания этой постройки, что и называется архитектурой, -- это результат эстетического, вернее сказать, психэстетического опыта, включающего в себя не только, например, кинэстетзию, но и все мои мыслительные, эмоциональные и даже волевые акты. Это основа основ, об этом вам расскажет любой современный архитектор, потому что у архитекторов принято быть теоретически искушенными, это условие их практики.

Но особая проблема состоит в том, что и наше тело, наша сенсомоторика активно участвует в нашем же зрительном опыте. Наше зрение репродуцирует нас самих, содержит в себе проекцию и образ моего же тела, которое само по себе, то есть целиком воспринимать я не могу, только частями (руку, ногу, отдельные участки туловища). И тем константным зеркалом, в котором я сам себя наблюдаю вполне непрерывно, является окружающий меня мир. Обратите внимание, что на этом построена бóльшая часть лакановского психоанализа.

И это не есть только восприятие мира в качестве устроенного и устойчивого органического тела, очень важно то, что тело наше, наша телесность – это ещё и опыт целой системы как раз уже поверхностей, а также опыт границ, опыт именно предметности, как изолированности, конкретности и уникальности тех или иных вещей. Почему нам так важно различать в мире предметы, почему мне недостаточно просто смотреть и видеть эти самые пятнышки: беленькое, чёрненькое, немножко желтоватое, опять чёрненькое, серенькое, тут с вкраплениями розово-красного, там немножко зелёного, очень красивое сочетание с бежевым, там немножко голубого и лазурного? Только потому, что мы сами суть тела и находим смысл только в вещах, нам не просто знакомых, а эквивалентных, изоморфных структурам нашего существа. Такими эквивалентными в окружающем мире, который, как мы выяснили является средой, являются всякого рода фигуры, которые возникают благодаря усилиям нашего сознания выделить в этом текстурном потоке в буквальном смысле слова нечто определенное, чему положены пределы, замкнутые границы. А последние возникают именно по краям этих самых текстурных однородностей. Строго говоря речь может идти не о границах даже, а о гранях, о переходах и переломах, складках этих самых поверхностей, открывающихся, повторяю, нашему зрению как те или иные плоскости, те или иные перемены-переломы, внутри или по краям которых наше сознание воспринимает, дешифровывает как стимул к конфигурации, как приглашение нарисовать фигуру, а фактически – выделить ее на фоне, то есть в структуре, которая отличается меньшей определенностью и, значит, меньшей информативностью. Экологический подход объясняет, почему именно телесность оказывается моделью, образцом для конфигурации: именно потому, что связь нашей телесности с возможными и опознаваемыми телами вокруг нас благодаря градиентному световому потоку – самая непосредственная. И эта самая способность человека самого себя возбуждать, конфигурировать, пробуждать, стимулировать собственное внимание, реагируя на поведение этих самых разнородных и именно неоднородных текстур – это, собственно говоря, совершенно универсальная способность, действующая везде и всюду.

Композиции перформативности

И именно это и воспроизводится в изобразительном искусстве в самом непосредственном образе, когда мы, например, говорим о структурах композиции, когда мы говорим, например, о том, как организована картина, в которой должно изображаться само построение картины: изображение изображает, как его изображают.

Но на самом-то деле, с этих исполнительских, то есть структурирующих и конструирующих усилий, всё и начинается, в том числе и любой визуальный опыт, который есть конфигурация зрительного поля. Мы видим, что мир мы же устроили так, что в нём есть некоторые изолированные элементы, которые находятся в тех или иных отношениях связанности, группировки, подобия, симметрии. Это всё для визуальных изобразительных искусств, вроде живописи, кажется немножко очевидным. Но представьте себе, что архитектуру тоже, в общем-то, надо анализировать именно так, потому что я не строитель, я даже не проектировщик этого самого здания, я даже не его прямой пользователь, а зритель-посетитель.

Например, когда строят какой-нибудь готический собор, то это означает, что с ним и в нем надо нечто делать, в нём надо совершать, например, Литургию, то есть Мессу. Если же я просто вхожу, как зритель, у меня совсем другой образ и опыт восприятия этого здания, достаточно только обратить внимание, что я вхожу в это самое здание, двигаюсь в нём с помощью моего тела, и оно сконфигурировано устроено, организовано уже так, что я не вижу, что у меня происходит за спиной, я вижу только то, что у меня перед глазами. Я своей телесной активностью и обеспечиваю себе такого рода опыт трансформации трёхмерного в двухмерное. Я вынужден иметь дело с очень ограниченным, очень фрагментарным опытом, когда я пластическое, телесное, визуализирую и делаю чем-то таким плоским и, значит, воспринимаемым и осознаваемым. Как обратно вернуться к трёхмерности этого самого опыта? Это вопрос, на самом-то деле, открытый. И открыт он в сторону топологию, которая есть, в том числе, и архитектура как система мест, которые находятся в постоянном смещении друг по отношению к другу и в переходе друг в друга. Впрочем, это всё достаточно условно, и если есть иллюзии искусства, то есть и иллюзии искусствознания, несомненно.