XVI. Стиль: корни и побеги

Художественное отношение к произведению искусства

Итак, мы выяснили, что ключевым и руководящим моментом при восприятии и усвоении произведения искусства является отношение художника к своему творчеству. Надо хорошо себе представлять, что произведение искусства выглядит таким, потому что в наглядном образе произведения искусства выражаются сознательные, но скорее всего бессознательные позиция или установка, то или иное отношение художника, изготовителя произведения искусства, к самому произведению и к самому творчеству, к условиям возникновения заказа, к процессу изготовления произведения искусства, к его будущему реальному или виртуальному пользователю, заказчику, зрителю.

Художник, желая того или не желая, вольно или невольно оставляет часть себя в своём произведении, поэтому, когда говорят о магии творчества, это надо понимать буквально: не просто что-то чудесное или волшебное, действующее на нас несказанным, неописуемым образом, надо представлять себе сходство тех практик, которые мы называем магическими и практик творческих, художественных. Там и здесь есть момент этого самого экстаза в широком и положительном смысле слова. Художник, любой деятель, который что-то делает со старанием с усердием, всегда выкладывается и одновременно вкладывается, вкладывает себя в то, что он изготавливает. Как собственно говоря и вся так называемая симпатическая магия связана с той идеей и с той соответственно практикой, что человеческие существа находятся друг с другом в скрытых отношениях, которые осуществляются, реализуются посредством тех или иных вещей, предметов, имеющих медиальный, то есть опосредующий характер и вся современная теория медиальности – это и есть актуализированная теория и отчасти практика вполне древняя, архаическая, до-античная, доклассическая использования вещей для целей, выходящих за пределы этих самых вещей.

Можно изготавливать статую, чтобы любоваться ею, можно изготавливать ее, чтобы украшать, например, свою пригородную виллу, но ведь можно было изготавливать, для того, чтобы заставлять или склонять божество присутствовать на богослужении или заставить кого-то что-то исполнить.

Идея того, что есть энергия души, трансцендентная по отношению к плоти, способная, однако, в эту плоть входить, в ней располагаться, присутствовать, в тех или иных трансформированных формах применима к любому художественному творчеству: художник творит произведение искусства не только, чтобы продать его, не только, чтобы на каком-нибудь салоне – весеннем, осеннем или независимом – заявить о себе. Сама психологическая структура творческого акта или процесса предполагает выход за пределы себя, и особенно это касается пластических искусств, обладающих повышенной степенью реальности, и художнику часто бывает непреодолимо необходимо выразиться, высказаться, выложиться, и подобный импульс самоотдачи не может не иметь мощный эффект, импульс обратного влияния, воздействия, своего рода отдачи, как у ружья. Вся практика психоаналитического терапевтического взаимодействия пациента и аналитика – это почти универсальная модель любой аналитики, потому что всё построено на переносе, который в свою очередь построен на этом вчувствовании, как переводится не очень точно слово Einfühlung. Это не чувство в смысле эмоция, когда, например, у меня дурное настроение, всё мне кажется чёрным, я на ком-то срываюсь, хотя, на самом деле, просто своё скверное состояние переношу на что-то, что имеет место быть в жизни, но это частный и вульгарно обыденный, повседневный вариант, случай Einfühlung. На самом деле, настоящее вчувствование-Einfühlung касается ощущений, моего восприятия мира, я скорее не воспринимаю, а переношу себя, выкладываю себя, свою душу вовне, не для того, чтобы эта душа там располагалась и заявляла о себе, а чтобы ей удобнее было на месте вступить в контакт с тем, что эта душа желает понять и принять. Иначе говоря, я не что-то заимствую, присваиваю себе, а отдаю всецелого себя, выкладываю и вкладываю. И Эго или сознание в буквальном смысле слова оставляет следы тех процессов, что с ней происходят. Отпечатки состояний этой души, этого сознания реально, то есть вещественно, материально присутствуют в тех или иных художественных вещах. Природа художественного творчества – выкладывать, испытывать благой экстаз вплоть до самоумаления и самоуничтожения, когда логика этого экстазирования, эстетика этой экстатики оказывается направляющей, организующей логикой и аналитического процесса, правда, зачастую – с другим знаком, иным направлением и порой нежданным эффектом.

Стилистический выход из себя

В любом случае, как художник выкладывает себя, выносит и переносит себя вовне, точно так же и аналитик, интерпретатор должен это совершать, с самим собой всегда, однако же, отдавая себе отчёт и в этом, что и явится и его дополнительной заслугой, и его восполнительным вкладом, открытием и достижением – осознанием своего положения в длящейся ситуации творчества и творения. Художнику не обязательно отдавать себе отчёт, что и кто он, и чем занят, импульс и непосредственность творческого акта – залог достоверности, но случай с анализом, с герменевтикой, с интерпретацией совсем обратный: интерпретатору вменяется в обязанность отдавать себе отчёт, что он делает, что с ним происходит, в каком состоянии его чувства, мысли, желания. Поэтому сама идея стилистики, стилистического анализа как раз и построена на допущении или даже на постулате того, что мы можем считывать визуально следы и отпечатки художественных, то есть мануальных процессов: художник что-то показал нам руками, мы это можем познать глазами.

Само слово «стиль», его этимология и даже идеология «стилуса», пишущего инструмента демонстрирует всю остроту и одновременно изменчивую податливость проблемы: палочка, с одной стороны остро заточена, но с обратной стороны она шарообразна. И Деррида вполне уместно и правомерно позволяет себе двойную смысловую игру на этот счёт: с одной стороны стиль – это мужское начало, острое, внедряющееся в мягкий материал воска, а с другой стороны, закругление – нечто более женское, острота – это экспрессия чего-то характерного, закругление – это незавершенность и исправление, я не только могу сделать бороздку, оставить след в восковой поверхности, но я могу и замазать, затереть: один и тот же инструмент, но разные результаты. Аналогично и феномен, и понятие стиля всегда амбивалентны. И всю эту двоящуюся и сдвигающуюся семантику и термина, и явления необходимо неустанно и прослеживать, и удерживать.

Когда спрашивают, что такое стиль, то обычно определяют его как систему специфических и константных выразительных средств того или иного художественного языка. Само это понятие, таким образом, имеет открыто языковой характер, как и практически все искусствоведческие понятия, которые по происхождению своему сугубо литературоведческие. Итак, это средства языка, средства выражения, что предполагает, что язык как инструмент используется ради некой экспрессии, то есть выражения чего-либо, в буквальном смысле слова наложение печати на нечто вовне, оставление следа или отпечатка. Хотя не менее конститутивна и импрессия, так что импрессионизм и экспрессионизм, – это не столько художественные течения, сколько механизмы восприятия и усвоения всего и вся. Причём не всякая окказиональная экспрессия, случай употребления языка, становится стилистической характеристикой, момент константности, регулярности, просто повторяемости использования этих средств оказывается решающим для формирования стиля как системы. Более того, существенно и наличие правил: это не нечто спонтанное и произвольное, импульсивное. Эти выразительные средства должны использоваться сознательно, тогда-то мы и говорим о системе средств, которые только так становятся устойчивыми, постоянными, только систему можно использовать, обращаться к ней как чему-то заранее готовому и предназначенному для применения. Как язык есть система, набор правил, точно так же и стилистика – это правила пользования языком ради вещей заведомо языковых, нацеленных на экспрессию-коммуникацию как проявление отношения к самому факту использования языка, и проблема лишь в том, что эта экспрессия может быть и сознательной, и бессознательной. И со стороны возможно наблюдать за пользованием языком, и с точки зрения стилистического анализа существенно – выявлять эти характерные, специфические и таксономическе константы, предполагающие довольно скрупулезную классификационную практику собирания нужных признаков. Стилистический анализ начинается с эмпирического собирательства и эпистемологического знаточество. Классификационное отношение к стилю подразумевает способность наблюдателя-зрителя собирать воедино все свои наблюдения. Логика и скорей идеология индуктивного метода здесь кажется вполне уместной.

Хотя идея того, что надо что-то собирать ради обобщения, уже подразумевает и дедукцию, когда заведомо постулируется необходимость сведения частных случаев к общим системным закономерностям. И поэтому про индукцию мы не можем говорить, что это эвристический метод, только дедукция спасает его от тавтологии, и то – не полностью… Более того, выявление характерных черт важно потому, что они отражают характер или того, что изображается, о чём говорится, или характер того, кто говорит, или кто пишет, или кто изображает. Эти самые характерные черты потому-то и называются характерными, что они характеризуют прежде всего автора, художника, поэта, живописца, но равно характеризуют и вещи, точнее говоря, характеризуют то, как они характеризуются со стороны художника, как выявляют его характер и характер его отношения, например, к собственному творчеству.

Организующий стиль – пространственный стиль и временной

Такое понятие стиля уже присутствует у Витрувия – не без влияние, естественно, Горация или Вергилия, но у него стиль – это организующий принцип того или иного произведения искусства, причём этот способ организации может быть характерным, может выражать отношение художника к тому, что изображается. Ситуация с архитектурой позволяет абстрагировать понятие стиля, и понятно и естественно, что дорический, ионический, коринфский ордер у Витрувия – это стили. Лишь теоретики уже Ренессансного архитектуроведения, те же Серлио и Виньола называют это ордером, осмысляя стиль как порядок, для Витрувия это характеристика греческих тех или иных принципов, правил организации и построения произведения искусства и их смысла. Но ордер и стиль для Витрувия – это одно и то же еще и поэтому, что, если для античных поэтов стиль – это порядок самовыражения, то он в стиле видит и порядок узнавания чего-то характерного и имеющего место быть в прошлом. Именно у Витрувия мы обнаруживаем первые следы исторического понятия стиля, тогда как стиль как ордер – это порядок, это структурное единство, не просто набор, а система специфических свойств. Это то, что называется в традиционной эстетике «пространственным стилем», когда в воображаемом пространстве мышления можно и надобно создавать, организовывать, собирать воедино те или иные свойства.

Но стоит обратить внимание, что стиль как не просто система структурных качеств, а стиль как система характерных, выразительных черт, признаков творчества, – это уже совсем не пространство, ведь экспрессия выражения подразумевает длительность созидания творения, творчество – процессуально, поэтому стиль не как структурное единство, а стиль как экспрессивное единство свойств произведения искусства, стиль как экспрессия, – это уже «временн й стиль». Стиль пространственный – это структура, стиль как экспрессия, – это уже трансформация, то есть стилем мы называем и характеризуем и само произведение искусства, и его создание – и готовое творение, и изготовление того же творения. Когда я говорю о создании произведения искусства, я говорю о стиле как аспекте творчества, исполнения, и это то, что традиционно называется словом «манера», происходящего, понятно, от слова «рука». Когда я говорю о том, что стиль – это структура, организация, то это значит, что художник использовал некоторые правила создания произведения, ведь порядок изготовления связан со знанием и использованием тех или иных этих правил, норм, требований, обращенных к художнику и к его деятельности, что определяется понятием «вкус». И эти самые два аспекта – это два стиля: пространственный и упорядочивающий– это вкус, временн й и экспрессивный – это манера.

Инструментальная система художника: манера плюс вкус

Винкельман объединяет эти два аспекта – манеру и вкус – одним общим понятием «стиля», который для него – средство осуществления или, говоря по-другому, воплощения идеала, то есть стиль – это инструментальная система художника, где важно то, что художник сам по себе есть индивидуум, у него есть манера, но эта его «рука» вооружена вдобавок и вкусом, он знает, как использовать эти самые средства. Логически стиль как вкус предшествует стилю как манере, но это справедливо для процесса создания произведения, в процессе же его последующего восприятия как готовой художественной вещи – всё наоборот: мы сначала узнаём манеру художника, а потом понимаем, что эта манера так или иначе согласована с тем или иным вкусом, или, может быть, наоборот ему противоречит, соответствует или нет некоторым требованиям или ожиданиям.

Кстати, поэтому первоначальная максима «о вкусах не спорят» означает то, что вкус – понятие объективное, коллективное, о вкусах не спорят, как не спорят о том, что солнце всходит и заходит, что нужно быть культурным, что нужно быть образованным, что нужно быть опрятным. Вкус – понятие больше этическое, чем эстетическое, нормы не обсуждают, а исполняют, ибо они законы или императивы. И только в эпоху романтизма само понятие вкуса смещается в сторону индивидуальности, важно не то, что художник как творческий субъект владеет нормой, а то, как он эту норму по собственному, так сказать, вкусу, по собственному расположению использует. И тогда «вкус» становится понятием субъективным, характеристикой субъекта, индивидуума, его таланта и дарования, вернее сказать – способности использовать вкусовую чувствительность, подоплёка чего – весьма конкретна. Почему мы о визуальных вещах, о вещах вербальных, языковых говорим в понятиях вкусовых, почему это связано с вкушением, потреблением пищи? Только потому что, любое восприятие для нас бессознательно связано с пищеварением, я на всё смотрю, как на то, что можно съесть, иначе говоря, интериоризировать, усвоить – как присвоить, как потребить, испытать потребность овладеть чем-то, мне потребным для удовлетворения моих потребностей. Младенец всё тянет в рот, хотя его отучают это делать, потому что это первичный механизм, это элементарная логика и даже архаическая до-логика контакта с окружающим миром, со средой. Я этот мир, я эту среду интериоризирую, делаю частью себя, что есть проблема, ведь это первобытная и несовершенная форма контакта с окружающим миром, так как за ним – попытка восстановить исходное телесное единство со средой, то есть собственного внутриутробного состояния, попытка, так сказать, репарации свершившейся сепарации, то есть отделения от матери. Более взрослая позиция, более соответствующая логике, смыслу взросления – научиться не интериоризировать, не захватывать, не включать в себя, не делать чужое своим, а наоборот себя отчуждать, в этом пафос вчувствования, в этом вся противоположность тому, чем обычно человек занимается в своих элементарных, примитивных, первичных импульсах.

И, таким образом, понятие стиля призвано объединять вещи противоположные: общее – частное, индивидуальное – коллективное. И что-то неповторимое, отдельное, буквально индивидуальное того или иного мастера, его личное, его руку и его сердце, и что-то всеобщее, условное, нормативное, предписывающее. То есть мы можем говорить о стиле индивидуальном и о стиле социальном, находя это все в конкретных стилистических характеристиках реального произведения искусства, которое-то как раз и призвано в себе соединять индивидуальное и коллективное, нормативное и окказиональное.

Стиль: корневая система творчества

И прорыв во всей этой истории «стиля», что характерно, совершается, когда 19 век благополучно избавляется от всех стилей, когда в эпоху историзма были перебраны, переиспользованы раз и навсегда все стили предыдущих эпох, то есть стили как исторические явления. Это непреложный и вовсе не ложный, а крайне положительный факт, что, когда появляется практика «исторического стиля», тогда же появляется и практика стилистического анализа. Это то самое время,когда искусство конца 19 века уже не знает ни понятия стиля, ни самого явления, зато порождает в лице импрессионистов, и – особо понятно – постимпрессионистов новое явление – художественные языки, стилистическая характеристика которых просто невозможна, потому что всё построено на индивидуальности. Иначе говоря, там, где нет у стиля аспекта коллективного и обобщающего, там нет и стиля, там просто говорить о стиле не имеет смысла. Поэтому у Вёльфлина о стиле говорится в другом совершенно ключе, и когда мы говорим о стилистическом анализе, о «критике стиля», то это вполне вписывается в традицию, берущую начало у того же Винкельмана. Применительно к Вёльфлину мы должны говорить сначала о формальном, а уже потом о стилистическом анализе, где «формальный» – слово определяющее. Собственно говоря, предметом формально-стилистического анализа является не столько само произведение искусства и его стиль, не то, что мы узнаём или не узнаём в этом произведении искусства как руку мастера или требование эпохи, вкус публики. Слово «формальный» здесь означает вещь очень конкретную: предметом анализа оказывается форма, то есть исполнительские средства самого художника, вернее сказать, то, как он применяет, использует те или иные художественные средства. Это исполнительское «как» и есть стиль. Поэтому у Вёльфлина не то важно, что он называет это Ренессансом, а это Барокко, важны эти бинарные оппозиции, эти его понятийные пары: он подбирает термины, подбирает понятия, которыми он пытается, намерен, рассчитывает уловить столь неуловимые и неописуемые отношения между художником и его творчеством.

И определяет он стиль как явление, что имеет двух-корневое устройство, хотя два корня стиля – это не манера и вкус. У Вёльфлина один корень стиля– это зрительные установки, привычка смотреть не своими глазами, а с общепринятой точки зрения, хотя здесь коллективное и индивидуальное соприсутствует: я могу смотреть так, как все смотрят, не отдавая себе в этом отчёт, а могу видеть вещи совсем по-другому, иначе, могу воспитывать в себе то или иное зрение, те или иные визуальные навыки, выбирать точку зрения и менять свою личную оптику. Так что эта традиционная оппозиция, индивидуальное и коллективное, действует и на уровне зрения, поэтому мы можем говорить о стиле как о манере моего зрительного восприятия.

Наше зрение – избирательный процесс, но для Вёльфлина это только один корень стиля, другой корень – это набор или система уже исполнительских навыков: художник не только смотрит, но и воспроизводит то, что увидел, и здесь в этих навыках тоже соприсутствует и момент индивидуальный, и момент коллективный. Вельфлиновское понятие стиля – это совсем не то же самое, что было у Витрувия, Горация, Вазари, Винкельмана. Проблема Вёльфлина и критика его теории заключается в том, что он использует традиционное и почти что изжившее себя в конце 19 века понятие «стиля», делая это, однако же, достаточно сознательно, чтобы создать такую методологию, которая позволяет обращаться к историческим стилям, к стилям предыдущих эпох, подвергая их аналитической обработке, то есть – как раз-то критике. Он специально называет это всё стилями, испытывая потребность в переосмыслении традиционных концепций и выявления механизмов не столько стилефункционирования, сколько стилепорождения. Серьёзные, радикальные амбиции методологии Вёльфлина заключается в том, что он желает обнаружить скрытые и имманентные механизмы и логику порождения стиля, понятого как устойчивое, но динамическое состояние художественной формы, которая в качестве средства и условия творчества и творения – это сила и это воля.

За всем этим несомненно и таятся, и обнаруживают себя и Кант, Шопенгауэр, и Ницше вкупе с Гартманом и Фидлером, но главное, что за «формой» скрывается опыт встречи с той энергией, что таится в произведении искусства и вырывается вновь наружу, когда произведение искусства созерцают зрением, а оно – тоже сила, которая высвобождает энергию из этих форм, что следует понимать буквально и принимать реально. Это те или иные волевые усилия, связанные и скованные созиданием произведения, но и высвобождаемые и принимаемые в процессе его анализа. Поэтому эти Вёльфлиновские пары описывают порядок воздействия форм на зрителя и содержание этого воздействия.

История стиля как история силы – сакральной vs формальной

А если я могу наблюдать, как это действует на меня, то я могу восстановить, реконструировать по аналогии и по принципу вчувствования-переноса, как это действовало на художника, и соответственно как на него действовала эпоха, история – и это тоже сила, ибо это жизнь, которая только и есть подлинная сила, только и есть живая энергия. При том что художник сам действует на свою жизнь, на жизнь других людей – со своей энергией, и за всем этим – тоже форма. Поэтому-то это отношение и к выразительным средствам, и к предмету изображения, художник выражает своё отношение Но мы должны расшифровывать слово «отношения»: это связь, общность, или наоборот – разрыв отношений. Всякого рода взаимодействие художника с собой, со своим творчеством, с тем, кому это изображение предназначено, всё это и есть стилистика. За всем этим стоит набор действий, практик, которые – всякого рода поведение человека, определяемое модальностью. Поэтому стиль – это почти что синоним модальности, и это так и надо воспринимать, но одно дело это всё описать и договориться, но задача формально-стилистического анализа – это выяснение природы явления и желание его объяснить. Что порождает такое явление, как стиль – это вопрос о происхождении стиля, постановка такого рода вопроса уже говорит о том, что я отношусь к стилю как к некому реальному явлению, тогда как способность и потребность просто наблюдать разнородные качества, собирать их вместе и обобщать, – это таксономически классификационное отношение к стилю. Этот «стиль» будет просто порождением моей способности наблюдать, моей потребности обобщать, стиль как понятие, как термин, как продукт мышления, как буквально измышление. Здесь же, когда речь идёт о происхождении, стиль – не понятие, стиль – само реальное явление и как все реальное – он имеет право на объяснение своего происхождения.

Итак, стиль как явление – это буквальное и действительное явление, вопрос лишь в том, что являет себя обязательным и непреложным образом по своей природе? Природа сакрального, идеального мира предполагает экспрессию, то есть выражение идеи, способы существования которой – проявление себя, и как любая сила, она должна о себе заявить, и идея, заявляя себя в этом материальном мире, выражает себя в видимых, зримых, слышимых, осязаемых, то есть чувственных и потому доступных, хотя и искаженных формах. Поэтому исторически самое раннее и Платону приписываемое объяснение происхождения стиля заключается в том, что стиль, как нечто характерное, узнаваемое, характеризует процесс проявления, самообнаружения в мире материальном мира идеального, то есть стиль – это выражение идеи, которая узнается через припоминание.

Это античная модель образования стиля благополучно существует и в Новое время, особенно в эпоху классицизма. Но не получается ли в таком случае, что живые идеи себя каждый раз, что называется, заживо погребают в том или ином художественном произведении, потому что в материальном всё фиксируется и останавливается? Нет, художники, если бы всегда выражали идеи напрямую, не были бы художниками, это уже Платон знал, они были бы философами, мудрецами, и проблема тогда выражения идеи не была бы столь острой и болезненной. Аристотель (не без помощи Цицерона) производит уже нам известную корректуру платонизма, указывая на присутствие идеи в душе художника, который, конечно, не производит сами идеи, а воспроизводят правила, закономерности проявления тех или иных идей через образцы, через нечто идеальное, но уже сотворённое, ведь, собственно говоря, если идеи сами бы по себе проявлялись в этом мире, то это каждый раз было бы актом теофании что невозможно было помыслить применительно к такому несвободному роду деятельности как механические искусства. Сами по себе идеи, эти силы, стихии, если бы проявляли себя как есть, то всё было бы иначе, художество стало бы мудростью, но оно, если и не лукавство, не прямой обман, то, тем не менее, зависимо от материального. Говоря чуть более современным языком, иллюзорность творчества с точки зрения платонизма в том, что оно изображает не сами идеи, а производное от них, их тени – эйконы или идеалы, образцы, то, что принято в качестве достойного или полезного быть изображенным.

Стилистическая типология и образцовый прототип нормы

Так-то возникает понятие и явление стиля, как качество некого образца, и это называется уже стилем не экспрессивным, а типологическим, не эйдос, а уже тюпос, уже отпечаток эйдоса в этом мире замещает и вытесняет сам эйдос. А если тюпос еще и подвергнуть вторичному воспроизведению, то получится уже совсем нечто и условное, и удаленное от первоисточника – эйдолон. Отсюда вся типология и проблема типологии: типическое как заменитель идеального, классическое как производное от благого, – это всегда еще не только образцовое, но и показательное: фактически художник изображает не идеальный мир, не идеи, а изображает своё умение разбираться в изобразительных идеалах, в том, что нужно изображать и как соответствовать предъявляемым требованиям – как правило толпы, со всеми ее мнениями, совсем далекими от истины.

Поэтому самое стилистическое из всех искусств, где манера изображения осознаётся как нечто абсолютно преобладающе и господствующее, – это всякое каноническое искусство. Та же самая икона – это чистой воды стиль, который превращается в канон, в твёрдое и окончательное правило изображения прежде всего узнаваемых черт. Композиция – это тоже часть изобразительных средств, поэтому, если стиль характеризует изобразительные средства, он характеризует и композицию изображения, поэтому в данном случае, в иконописании, в любом каноническом искусстве даже содержание, даже семантика выступает в чётко установленной стилистической той или иной форме, в том или ином стилистическом обличии, потому что иконография определяет композицию, а композиция определяется отношением художника к чему-либо, мы об этом только что говорили, и если художник, не то, что не чувствует свою свободу, а наоборот чувствует себя слугой, подчинённым тому или иному правилу, то он, собственно говоря, это и выражает, что видно в застылости, в механичности, в скудости, в визуальной аскетике, нищете выразительных средств, хотя блаженство нищих плотью (икона – в любом случае пластическое искусство) – вопрос все-таки открытый…

…Любой инструмент и всякий инструментарий подразумевает и правила пользования этим самым инструментарием, так-то и рождается понятие стиля как нормативного вкуса, потому что я должен уметь пользоваться этими правилами, и кто-то должен следить за мной или я сам за собой должен следить, правильно ли я употребляю те или иные инструменты. Выразительный пример – из области оперативной медицины: задача хирургической сестры у операционного стола заключается в организации и в отслеживании действий хирургов. Ее обязанность заключается в том, чтобы отследить, чтобы инструменты были и использованы, и вернулись на своё место, а не были забыты в уже зашитом теле пациента. Поэтому в понятии нормы всегда заключается момент повтора, подтверждения и воспроизведения, в этом проблемы стиля не только как понятия научного или не научного, но стиля как явления художественного или нет, отсюда весь пафос борьбы со стилем в 20 веке.

Если нету повтора, то нет фактически и стиля. Поэтому в любом стиле заключается момент изобразительный, миметический, но существенно помнить и различать, что можно воспроизводить и собственную компетенцию, свое умение в использовании собственных навыков. Свойства образца бывают разные, если этим образцом являются вещи из окружающего мира, то стиль может воспроизводить и особенности вещей, которые изображаются, прежде всего их характер, что есть самый элементарный случай, а представьте себе, что мы изображаем характерные черты не крон деревьев, а человеческой физиогномики, так что понятие стиля шире чисто изобразительных моментов. И, когда говорят, что человек – это и есть стиль, речь – о том, что это проявление его самого, его сущности, и ничего другого в человеке нет, кроме того, как он открыт или закрыт для других людей, или как он себя ведёт. Поэтому и изобразительный стиль фактически вынужден воспроизводить стиль тех вещей, которые воспроизводятся. Тем самым художник следует за этими вещами, за их обликом, за их физиогномикой в широком смысле слова, и это и есть один из корней стиля по Вёльфлину, потому что я узнаю своим зрением обличие тех или иных вещей, и мой стиль моего зрения соотносится со стилем тех или иных вещей, особенно повторяю, если это вещи живые, это люди, которые знают, что их тоже видят, и всё наше поведение рассчитано на визуальное восприятие со стороны и узнавание воочию чего-то заведомо знакомого.

Более того, парадокс заключается в том, что мы, опять же, одеваясь, ведя себя так или иначе, смотрим на себя со стороны и выражаем, воспроизводим по большей части наши воображаемые или реальные ожидания того, как я должен выглядеть, я не выражаю свою индивидуальность, а наоборот подчиняюсь этой коллективной точке зрения, я смотрю на себя со стороны, и себя поэтому изнутри не вижу, в чём проблема всякой стилистики. Стиль имитирует сходство, изображает изображение. Но эта проблема решаема, потому что можно не только подражать стилю вещей, стилю людей и их ожиданиям, но и нарушать, разрушать: и в любой логике стилеобразования заложена не только логика характерного и фиксация этого характерного, но и последующее нарушение этой нормы, в этом тоже заключается характерная сторона и функция стиля. Ибо стили могут способствовать и исправлению природных форм через ту же идеализацию, и освобождению от них через воображение, через фантазию. Но я могу и бороться, сопротивляться всевозможным культурным конвенциям, социальным требованиям, что красиво, что некрасиво, что подобает, что не подобает, что выглядит прилично, что выглядит возвышенно, а что низко, – всё это может быть нарушено или видоизменено, ведь это я к этим правилам отношусь так или иначе и воспроизвожу своё к ним отношение, что и прочитывается на уровне стилистики конкретного изображения.

Стиль как коммуникация: отмыкающая навязчивость компульсивного

При любом зрительном восприятии определяющим оказывается первый момент контакта, его установление через узнавание, что-то чужое и чуждое мне не вызывает у меня ни желания, ни возможности вступить с ним контакт, только, если я что-то узнаю, тогда я понимаю, что есть что-то общее между мной и другим человеком или другой вещью, и понимая, я принимаю то общее, что и дает возможность вступать в отношения общения, то есть коммуникации. И чтобы эту коммуникацию задать, поддержать, установить, я должен акцентировать внимание противоположной стороны или себя самого на том, что я хочу вступать в коммуникативные отношения, поэтому стилистика часто не столько воспроизведение, имитация каких-то свойств, не столько средство моей собственной какой-то экспрессии, сколько средство коммуникативное, средство установления и поддержания контакта. Когда я хочу понравиться, я одеваюсь так-то или иначе, когда я хочу, чтобы моя картина имела успех, я изображаю вещи, во-первых, знакомые, узнаваемые, близкие моему потенциальному не просто зрителю, а покупателю или хотя бы критику, конкретному или воображаемому, а во вторых, я обращаю внимание на мою собственную заинтересованность, я показываю свое желание понравиться, быть принятым и воспринятым. Один из частных аспектов этого всего – всякого рода салонное искусство, и вообще искусство, предназначенное для сознательной и наглядной демонстрации потребности быть востребованным, то есть способности соответствовать требованиям.

Но существует и обратная сторона дела: люди с нездоровой психикой, невротики всех оттенков, как правило, стараются обратить на себя внимание, потому что им его явно и болезненно не хватает общения, они нуждаются в коммуникации, но не могут её ни организовать, ни поддержать, поэтому они обозначают заинтересованность в другой стороне через нарушение связей, через прямо противоположный, контрастный жест нарушения коммуникативных отношений. Вам кажется, что я в вас нуждаюсь, нет, я в вас не нуждаюсь, смотрите, как я себя веду, я веду так себя, что вы сразу понимаете, что вы мне не интересны и скучны, но на самом деле, это обратная форма той же коммуникации. Человек не может сказать, что я настолько одинок, что мне даже страшно с кем-то вступать в отношения, но меня это страшно мучает, и я хочу быть востребованным, быть интересным кому-либо, но мне это страшно и кажется опасным, потому как непривычно. Поэтому я сделаю всё, чтобы и обозначить интерес, и тут же от него отказаться, ибо я сам не в силах установить никакие контакты с окружением.

Поэтому мы должны представлять себе намерения и мысли, с которыми и художник как такой же человек вступает в отношения, и если мы наблюдаем, в структуре этих отношений некоторые моменты повтора, некоторые моменты целенаправленности, манеры и признаки конвенциональности, нормативности, ритуальности и обсессивности, если во всём этом есть некоторая стилистика, то стиль, несомненно, оказывается отмыкающим ключом, символом, дающим доступ к мышлению и сознанию, к ментальной стороне дела.

А ведь люди, в общем-то, все склонны к мышлению, к порождению тех или иных идей, их воспроизведению, хранению и обработке. Поэтому за стилем может скрываться и ментальность, и даже мировоззрение, и начиная с малого можно, в конце концов, попасть в области этих самых идей, их жизни идей, причем не где-то в мире трансцендентном, но в мире нашем. Идеи сами себя и проявляют, и связывают, и хоронят через индивидуальность, через институции, через те или иные культуры, и, главное, через свои собственные исторические формы. И если стиль можно рассматривать как проявление всего идеального или иного, то получается, что жизнь символизируется в тех или иных стилях, а человеческая жизнь сугубым образом имеет характер исторический. И вопрос заключается в том, признаю ли я за историей характер реальности, или вижу в истории порождение мышления, своего опыта памяти, то есть воспоминания и забывания, когда я и свой индивидуальный опыт, и опыт коллективный оформляю в виде тех или иных рассказов, повествований, историй о чём таком, что я помнил, забыл, но что хочу вспомнить или что считаю нужным помнить и поддерживать в памяти. И тогда-то у меня возникают в том числе и стилистические понятия, например, я считаю, что, художник должен изображать мир идеальный, который является в этом мире, отпечатываясь в виде неких образцов, в виде типов, и эти образцы создают собственный материал для творчества.

Но ни «классицизма», ни «натурализма» в природе не существует, это не суть реальности, это конгломераты стилистических понятий, функции которых состоят в универсализации отдельных признаков и в выявлении логики идеального существования искусства. То же самое и с понятием Ренессанса или Барокко, это тоже условные имена, это не характеристики самого творчества, это даже не просто идеи, а идеологии, эти слова суть имена, этикетки или рубрики, это обозначения, названия явлений, но не сами они.

Стиль – классика исторических имен

Отдельный вопрос, насколько имена, вообще-то говоря, отражают сущность явления, что суть универсалии. Возьмём более частные вариации на тему «универсальные стили». Пауль Франкль считал необходимым чётко различать всякое искусство с точки зрения его или предклассического, или классического или постклассического состояния, что есть терминологические производные от понятия классицизма, и это характеризует прежде всего наше с вами желание, нашу потребность универсальными, то есть общими, понятиями называть явления весьма и весьма разнообразные и индивидуальные.

Но допустимо обозначать «стилем» и состояния самого искусства, точнее говоря, его динамику, и тот же Франкль вслед за Гегелем, выделяет стилистические качества самого искусства с точки зрения того, находится ли оно в становлении или уже в свершившемся состоянии («стиль состояния» или «стиль становления»), что порождает уже и понятие исторического стиля.

Кстати говоря, не случайно структурный анализ рождается из недр формально-стилистического анализа как его принципиальное и радикальное отрицание, потому что с точки зрения структурализма стиль как историческое явление есть некоторая фикция. Потому что стилем уже обозначается не художественное явление, не свойство произведения, не особенности творческого процесса, а положение произведения и представляемого им искусства как такового в историческом процессе, где первична история, понятая очень конкретно, вне которой ничего нет, если принимать позиции историзма, истории как процесса, как жизнь во времени чего угодно. Этим «чем угодно» может быть и религия, и философия, и общество, экономика, политика, нравы, в конце концов, и искусство тоже может и обязано существовать исторически, распластываясь, распространяясь, растягиваясь в историческом времени и в историческом контексте, что тоже есть протяжение и потому, как кажется, постижение.

Время, как пластическое целое, – это не настоящее время, это время, превращённое в пространство и в этом проблема историзма, история – это не есть некая дистанция, у времени нет расстояния, и если у него появляется длина, то это уже не время. Но любой историзм предполагает не просто протяжённость, растянутость во времени какого-то явления, время всё равно мыслится, как мера изменчивости, поэтому присутствие чего-либо в истории, историческое существование чего-либо – это существование во всякого рода трансформации. Поэтому если и про искусство мы говорим в понятиях историзма, то говорим как о чём-то таком, что меняется, сдвигается из одного состояния в другое, и тогда понятие исторического стиля нам необходимо для уловления, для фиксации этого самого процесса перемен. Исторический стиль –способ измерения и исчисления трансформаций и метаморфоз, вернее – их остановка.

Но какова природа этой изменчивости, почему всё во времени меняется, как меняется, куда, зачем меняется? Так возникает в недрах историзма метафора истории как не просто перемен, трансформации, а как развития, раз-вития, то есть что-то вьётся и выявляется, собственно развитие – это есть калька слова «эволюция», то есть что-то, похожее на живое существо. Искусство – это тоже организм, который живёт. С точки зрения Гегеля, абсолютный дух себя проявляет, создаёт формы своего проявления в материальном мире, идеальное проявляет себя в материальном и как живое. Поэтому обязательно должно быть развитие, связанное с появлением, становлением, созреванием и обязательным моментом умирания, исчезновения, и эта самая метафора живого организма, применённая не к духу, а к искусству, к чему-то довольно конкретному и создаёт, на самом-то деле, всю эту теорию искусства и практику истории искусства, как описание органических процессов, хотя термин «органическая теория» актуален не столько для искусствоведения, сколько для литературоведения ещё 19 века.

Для истории искусствознания в этом смысле более показателен феномен «берлинской школы истории искусств» – целый сонм историков искусства, слышавших лекции Гегеля по эстетике в Берлинском университете, и увидевших в нем буквально идеальное, вернее идеалистическое и потому универсальное обоснование всеобщей истории искусства как всецелого процесса развития. Но в контексте позитивистской доктрины идеальное вполне поддавалось и материализации и даже биологизации. Гегеля можно перевернуть не просто с ног на голову, но и вывернуть шиворот-навыворот, и тогда всё живое будет не синоним идеального, потому что идеальное, свободное, духовное свободно, действительно, от всякого рода связанности с вещественным, органическим, а наоборот, именно материальное будет живым, и тогда любое явление будет организмом, которому полагается рождаться, развиваться и заканчиваться, то есть умирать. И ничего тогда идеального, вечного, подлинного, уже нет, самое прекрасное предназначено уже для того, чтобы уйти обратно неизменного в землю, прекрасное лицо, прекрасная, так сказать, мысль, прекрасное художественное творение, если довести органическую теорию до конца, это будет проклятием всему прекрасному и всему совершенному. Поэтому в 20-м веке, после Ницше, Бергсона и Сартра в лице Кожева диалектика станет проявлением не идеального и божественного в материальном мире, а рождением и умиранием материального, хотя вся эта логика довольно типична для любого опыта уловления изменчивости: я не могу лицом к лицу иметь дело с изменчивостью, мне обязательно нужно эту изменчивость превратить в образ организма, растения, животного, заведомо меньшего меня самого и потому описуемого и подчиняемого.

Стилистические соблазны органического

Можно поэтому говорить о стиле раннем, зрелом, позднем только потому, что мой мозг, моё сознание, моё мышление, так устроено, что есть прямо-таки жизненная потребность всё поместить на некоторое место, придать этому всему телесную форму. И если я хочу это постигать, то есть настигать, мне это нужно представлять как что-то скрывающееся и меняющееся в пространстве, то есть пробуждающее во мне желание это найти, настичь и уловить, постичь как дичь. Можно видоизменять эту органическую теорию и говорить о развитии в качественном аспекте, имея в виду накопление и фиксацию свойств, дифференциацию качеств, инновацию, открытие и обновление, но это всё будут вариации на ту же тему органической теории, что-то появляется и рождается, умирает и исчезает. А вот в области духовных процессов, так или иначе свободных от материального и органического, то есть в области подлинной жизни как раз-то и царит свобода, потому что там ничего необратимого, ничего линейного: свойства могут не только сменять друг друга, но и возвращаться, на середине вполне зрелого периода может наступить смерть, а может смерть как раз обратиться в воскресение. Контингентность может быть реальной альтернативой континуальности.

Но и в области органики не может быть никакой линейной развёртки во времени. Современные эволюционистские теории выглядят совсем не так, как в эпоху Дарвина, современный эволюционизм настаивает не столько на эволюции как смене прежнего худшего на нынешнее лучшее. Благодаря развитию генетики современный эволюционизм существует как теория, пытающаяся объяснить преемство, факт наследования. во времени реализуется процесс передачи признаков. Есть и совсем радикальные эволюционистско-биологические теории, философии абсолютно радикального материализма, который просто доказывает, что время вообще не существует, история – это просто одно большое воображаемое тело, нечто было не раньше, а далеко от нас, мы временем называем недоступность чего-либо. Достаточно хитроумно устроенная концепция, свидетельствующая, что органика – это не совсем история и совсем не эволюция.

И особое, внимание стоит уделять, проблеме всего позднего, даже если мы признаём всю эту органическую и эволюционистскую теорию, то, на самом-то деле, что-либо позднее, конечное мы называем таковым потому, что мы уже знаем, что это отрицание предыдущего. Только пред лицом исчезновения, смерти, умирания я отличаю это как позднее, актуальное, но завершающее, на этом строится и вся интерпретация Гегеля Александром Кожевым и вся последующая постструктуралистская диалектика того же Деррида. В основе всего отрицание, постоянно поддерживаемое как процесс различение, эта самая дифферанс: только если я от чего-то откажусь, только так я смогу принять, отрицание, зияние, пустота лежит в основе всякого заполнения. Но в любом случае, я знаю, что это стиль позднего Дюрера, потому что я знаю, что после этого ничего не будет, но поздний Дюрер ближе всего ко мне с точки зрения исторической логики, и я по его позднему стилю могу сказать, что это непохоже на то, что было раньше, то есть я отрицаю то, что было раньше, и тут же его принимаю в новом обличии, в новых терминах, то есть наше мышление не линейное, оно – в постоянном метании или метанойе, если не в мерцании. Мы не можем собственное мышление так трансформировать, чтобы оно стало простым, ясным. В том-то и дело, что всякий раз, когда я задаюсь вопросом о том, что я думаю, в то самое мгновение ока я превращаю себя во что-то на себя не похожее, потому что познавать можно только то, что я не знаю, знакомое я не буду познавать.

Поэтому, если я пытаюсь анализировать собственное мышление, я подразумеваю, что я уже не владею собственным мышлением. И выводы Делёза и Лиотара вполне последовательны: основа человеческого мышления – это шизофрения в широком смысле слова, если понимать шизофреника как самого последовательного, то есть автономного мыслителя. Поэтому не менее безумно полагать, что всё складно и ладно: просто мы подлаживаемся под коммуникацию, под желание быть понятыми и принятыми. В любом случае логика линейного развития бывает очень и очень неуместной, когда мы желаем явление постичь в его уникальности, в его неповторимости, а художественное явление – это по природе своей момент творческий, то есть духовный, свободный, если это подлинное творчество.

Главное то, что не только я хочу с помощью понятия стиля собрать воедино вещи различимые или не различимые, разнообразные и разнородные, важна сама идея того, что нужно представлять нечто единое, важна и проблемна сама потребность человека собирать всё в классы, обобщать, искать, находить или моделировать единство чего-либо. В философии неокантианства да ещё и пораньше подобное понималось как потребность в норме, в законе, и одновременно необходимость быть лицом к лицу с чем-то индивидуальным, неповторимым. Так складывается номотетическая модель науки, стремящейся к закону, и противоположная науке идеографической, которая тщательно описывает нечто конкретное, индивидуальное, неповторимое, персональное, в чем и виделось достоверное и подлинное, потому что я живу, не потому что я человек вообще, а потому что я личность. Точно так же и всё, что порождает та или иная личность, имеет характер подлинного, жизненного, настоящего, свободного, идеального, духовного. Но при условии, если эта личность не умаляется и не подвергается какому-то хотя бы чисто умозрительному насилию общих законов и правил.

Поэтому вопрос о единстве стиля, о возможности, необходимости, потребности обобщать суть проблемы мышления, проблемы той или иной эпистемологии. Другое дело, что мы можем обратить внимание, что потребность к обобщению – это просто частный случай потребности к единству, к идентичности, мне всегда хочется определенности, постоянства, недвусмысленности. Логика моего мышления, озабоченного тем, что я не просто хочу «открыть истину», а удостовериться, что это реально существует, это логика моей собственной психики, моего собственного сознания, потому что я всегда хочу, чтобы вокруг всё было так же, как во мне, а во мне, всегда повторяю, я – это я, я идентичен самому себе, я тождественен себе, во мне пребывает первичный синтез апперцепции, моего истинной самости. Поэтому для меня поиск достоверности, поиск единства вокруг всего, что есть не я, – это поиск опять же меня самого, чего-то столь же достоверного, как и я сам. И это уже не историзм, а психологизм, в чём вся проблема то есть можно проецировать на окружающий мир не только свои представления о том, как устроено моё тело, как организм, но можно проецировать на окружающий мир, себя, свою персональность, свою собственную психику и структуру своего мышления, то есть логику, и с этим тоже можно и нужно бороться.

В любом случае выход из всех этих логических всевозможных и невозможных ловушек, заключается в двух моментах: во-первых, в свободе моего непосредственного восприятия того или иного явления, когда я должен уметь ловить, что называется, момент, актуальность моего контакта с тем или иным явлением, которое может быть чем угодно, например, другой личностью, а также – художественным произведением, а во-вторых и в-главных – осознание того, что этот мой момент – внутри потока моей жизни, которая всегда будет актуальна, если это жизнь.