Композиция, гештальт и поле

Исходная точка – структура самого акта построения, то есть изготовления произведения искусства. Из какого же исходного материала художник строит произведение искусства? Иначе говоря, есть некоторый исходный материал, материя творчества, и есть некоторый инструментарий, то есть форма, как средство воздействия на этот самый материал.

Но вот материалом может быть всё, что угодно, просто от природного вещества – базальта, гранита, глины, песка, через искусственные материалы до самого важного в данном случае: этим материалом может быть всякого рода семантика, всякого рода содержание, темы, мотивы, которые присутствуют в культуре, в истории, в традиции, в обществе, в психике человеке – индивидуальной или в коллективной, в бессознательной: в Эго или в Ид. И этот исходный материал во всём своём разнообразии предшествует самому акту и самому процессу творчества, равно как и форма, художественный инструментарий, точно так же предшествует точно тому же. И этой формой точно так же может быть всё, что угодно: пространственные свойства, представления мои, моя воля, мои усилия, как художника, мои навыки, мои, так сказать, намерения – всё то, чем я рассчитываю воздействовать и в реальности воздействую на произведение искусства, на материал, на исходное положение дел и вещей.

Даже программа произведения искусства – это тоже только материал, это ещё не содержание произведения искусства, равно как и какие-нибудь прежние проекты, если я архитектор, например, мои представления о том, в каком стиле я должен создавать произведение искусства, – это всё тоже ещё не есть форма. Всё по-настоящему начинается только, когда то и другое, эти два предваряющих условия соединяются в процессе создания произведения искусства. И содержанием именно произведения искусства, его прямым, буквальным смыслом будет смысл данного акта творчества. И «композиция», то есть структура произведения искусства и его «стиль» – эти две традиционные, исторически знакомые и историографически привычные рубрики, описывающие способ соединения формы и материала.

«Композиция» появляется в Новое время у Альберти, происходя из античной риторической традиции, связанной в том числе и с юридически-процессуальным контекстом ораторского искусства. Представим себе, с чем имеет дело оратор, вступающий в суде. Его речь буквально скомпонована из самого разнородного материала – свода законов, совокупности прецедентов, конкретных обстоятельств дела, позиций сторон, состава публики в сочетании с собственно правилами построения судебных речей, традицией языка и соответствующей словесности в ее например, жанровой спецификации и многое иное… Вот что предваряет создание речи, где одно дело – ее написание, другое – ее запоминание и третье – произнесение. И подобная связь «композиции» с риторикой подразумевает и характер целенаправленного воздействия на публику, аудиторию, а если это живопись, архитектура – на зрителя, на пользователя. То есть в самой структуре любой композиции заложены намерения, желания добиться того или иного эффекта, такого-то результата, поэтому композиция должна быть очень чётко выстроенной и, что называется, прописанной. Это самое устойчивое начало в том числе и изображения, поэтому композиция – почти синоним структуры произведения искусства. Хотя для Гёте «композиция» была словом совсем неприемлемым, ему она казалась чисто французским изобретением, в ней звучало для него нечто кулинарное: композиция может касаться только ингредиентов какого-нибудь блюда, салата или супа. Он предпочитал немецкое слово «гештальт» и предлагал употреблять его вместо композиции, потому что в гештальте указывается и имеется в виду бессознательные и непроизвольные вещи, которые не зависят от намерений автора, благодаря чему снимается подозрение в нарочитости, некоторой, так сказать, искусственности композиционных правил. И одновременно в гештальте звучит все тоже построение.

Гёте в данном случае действовал вопреки как раз всякого рода классицизму в теории искусства, в недрах сентимантализма предвосхищая, предвкушая, пользуясь гастрономическими опять же терминами, уже романтическую теорию искусства, где спонтанность, импульсивность, непринуждённость, безыскусность творчества, – это не просто нечто альтернативное правилам, а условие проявления не совсем сознательных, иррациональных, дорациональных структур творчества, независящих от сознания и потому подлинных. Это признак и условие творчества как такового. Поэтому, если мы настаиваем на том, что художник и свободен в построении изображения, и одновременно вынужденно подчинен правилам, предварительным условиям, то мы должны добавлять к словам «композиция» и «структура» понятие «поля», получая композиционно-структурное поле как поле деятельности, место приложения и место проявления-обнаружения неких сил. Мы не рыбы, не перелётные птицы, мы не чувствуем электромагнитное поле Земли, но воспользовавшись компасом, мы тут же его «увидим». И точно так же изобразительное, структурное поле, проявляет себя только там, где прикладываются соответствующие усилия, где в него помещаются те или иные образы. Если я нахожусь в нейтральном, пассивном состоянии, то я собственно ничего и не почувствую, но я способен обнаруживать себя, как источник активных сил, творческой энергии, и это может быть энергия художника, которая структурирует это невидимое поле, это может быть энергия аналитика, которая помогает разобраться ему в том, что предстоит взору. Там, где есть эта энергетика поиска, энергия созидания, там это поле себя и проявляет.