XVIII. Репрезентация и изобразительность

Зрение как изображение

Итак, изобразительное искусство как практика порождения изображений – это результат цепочки процессов, начиная со зрения, что уже есть образная конструирующая и конституирующая деятельность, направленная на формирование визуальных структур мироздания, ведь сам по себе мир не визуален и становится таковым, потому что на него смотрят. И когда на него смотрят, он обретает те или иные зримые качества. Иначе говоря, зрение – это тоже организационно-творческий процесс: презентное по своей природе, то есть наличествующее, ещё и репрезентируется, то есть воспроизводится. Проблема не в том даже, что нечто воспроизводится или создаётся заново, проблема в смысле воспроизводящей активности человека. Почему человеку так важно удваивать этот самый мир, хорошо ли, это плохо, может, в этом выражается какая-то негативная, странная и неправильная сторона человеческой природы, как имел в виду тот же Платон? Эти самые наши образы – чуть ли не искажение или нарушение первичной и сущностной структуры мироздания, которая – эйдетическая, где эйдосам полагается себя являть, но силы проявления высшего эйдетического рассчитывают и на силу человеческой воображающей души. Одно дело – это когда человек задумывается о том, что с ним происходит, другое дело – когда он это не делает, и только когда человек начинает осмыслять себя и жизнь, он активно соучаствует в этом мироустроении. Наше познание – это деятельность, связанная с реализацией наших потребностей, желаний, настроений, и степень покрытия результирующего эффекта – это степень истинности и ложности, где истинная ложность – это указание не на то, что есть или чего нет, как думает классическая логика, а на эффективность, на результативность моего познания, на достижимость и достигнутость тех задач и целей, которые я поставил. И от прагматики никуда не деться, и поэтому вполне возможно предположение, что художественная, творческая деятельность, направленная на воспроизведение вещей, – это воспроизведение самой человеческой жизни, самого способа человеческого существования. Человек не может не быть творческим, и если человек исключён из процесса творения и сотворчества, то этот человек исключён из процесса собственной, так сказать, жизни, в конце концов. Степень этого исключения или включения – это степень истинности, подлинности того, чем человек, собственно говоря, занимается, и изобразительное искусство – это уже следующий этап в этой цепочке, когда ментальные образы, связанные с нашими душевными процессами, да и всё то, что присутствует в моей психике, делается наглядными.

И спрашивается, насколько подобная вторичная или даже троичная наглядность удалена от первичного опыта? Или, быть может, наоборот, это возвращение к нему: изображение, которому мы предстоим, воспроизводит первичную, исходную познавательную и достоверную в своей изображенности ситуацию, когда человек только что столкнулся с миром, и мир ему предстаёт в своей чистоте и полноте, то есть, как готовое и явленное зрелище, когда человек может отвечать за то, что он делает, где он находится, что с ним происходит. Поэтому этот разговор о чистом искусстве – это разговор не только о чистом в смысле ничем не замутнённым, а чистым в смысле неиспорченным, неискажённым, первичном. Что можно и что нужно, что должно изображать, чтобы не обманывать ни себя, ни своего зрителя-пользователя? И что же такое по своему смыслу воспроизведение? Когда я смотрю на изображение вещи, я ее узнаю, я вижу, что это изображение, но я отождествляю, если не всецело, не целиком, то отчасти то, что я вижу, с тем, что я знаю, то есть репрезентация изображения – это воспроизведение или моделирование ситуации узнавания вещи, она репрезентирована, значит, возобновлена в своём присутствии, то есть в любой репрезентации присутствует презентация. Помимо этого, я имею возможность сравнивать изображение и образ вещи, который находится у меня в сознании, и я вижу, что сам факт изображения имеет тоже некоторый смысл, существование изображения тоже оправдано прежде всего, что вещь может отсутствовать по той или иной причине, и ее презентность заменяется репрезентностью. Но вещь должна мне быть интересной, она должна что-то для меня значить, я связываю ту или иную изображённую вещь с обстоятельствами моего существования, моей жизни, моих интересов.

Репрезентация присутствия: границы иконичности

Но как оценивать не только изображение, но и саму практику воспроизведения? Насколько и чем оправдан мимесис, да и перед кем он оправдан, необходимо ли ему искать оправдания, насколько он возможен и почему обязательно нужно, чтобы вещь присутствовала, почему я не могу мириться с отсутствием вещи, почему я не могу принять то, что, например, мой предок умер и его сейчас нет, почему мне нужно имитировать его наличие хотя бы в виде портрета? Быть может, я просто-напросто нуждаюсь в подтверждении своего собственного существования за счёт имитации существования другого?

Фактически, деконструирующее отношение к изобразительности и порождает смысл изображения. Исключительно в результате сомнения и подозрения по отношению к изображению мы приходим к выводу, что любое изображение знаково и условно не только в отрицательном смысле (оно не просто не есть то, что изображает), но и положительно: оно изображает несходство, несовпадение, и момент непохожести и неидентичности – главный в любой визуально-изобразительной ситуации. Изображение – не копия, не иллюзия, не уловка, оно – знак, оно – коммуникация меня самого с собой и с вещью, конституирование не самой вещи, а её связи со мной, а меня – с ней и с миром. Принципиально не то, чтобы мой предок опять ожил, а важно то, чтоб я о нём помнил и напоминал себе и кому ещё это важно и интересно, то есть любое изображение – это и моделирование присутствия вещи, и моделирование, осуществление и обеспечение устойчивых и не случайных связей с тем, что изображается. Поэтому, как во всякой коммуникации, в изображении обязателен момент регулярности, то есть правильности, организованности, конвенциональности и кодифицированности. Поэтому изобразительные образы, изобразительные иконические знаки суть система правил конвенции, некоторой договорённости, сознательной или бессознательной: так должно, так нужно или так возможно что-либо изображать. Кстати говоря, эти все безличные глагольные формы (можно, должно, возможно) – это всё модальные глаголы, это интересно изображать, это полезно изображать, то есть в любом изображении, повторяю, заключено отношение к предмету изображения, и я изображаю то, как я или художник, или культурная традиция относятся к тому или иному предмету изображения. Содержание изображения не в том, что некий предмет изображается, – это хорошо, а важно то, что он воспроизводится, изображается ради этих всевозможных модальностей, это и есть содержание, и это предмет смыслового анализа любого изображения.

Итак, иконический знак важен не только, потому что он создаёт иллюзию присутствия вещи, он создаёт реальность связи и выражения регулярных, повторяющихся, то есть устойчивых и воспроизводимых отношений с той или иной вещью. И изобразительно-исполнительная сторона любого изображения, его стилистика, и выражает эту самую модальность, то есть отношение художника, исполнителя к тому, что он делает и что создает. И воспроизводятся не просто свойства и признаки вещи, репрезентируется общая структура самого опыта восприятия этой вещи, я узнаю, вспоминаю, как я видел эту вещь. Это первый уровень иконичности: и в изображаемом предмете, и в изображении присутствуют одни и те же визуальные стимулы, и предмет, и его изображение на моё сознание действуют одинаково, и эти стимулы присутствуют и в самой вещи, и в самом изображении. И это понятно в свете того, что уже зрение – акт изобразительный: я рисую образ предмета и воспринимаю только его, а не сам предмет как он есть. Невозможно воспринять дерево в его существе: укоренённость, обязательность ствола, рост вверх, живой трепет листвы, сложную систему ветвей. Само по себе дерево – это не визуальность, это нечто большее, иное, равно как и здание – это не просто образчик архитектуры, это что-то большее и, главное, непохожее, не совпадающее с моей человеческой сущностью, дерево в своем бытии равно и здание – трансцендентность. Но любая трансцендентность может быть и трансцендентальностью, когда я это несходство, эту инаковость могу сделать опытом моей жизни, когда я сохраняю, удерживаю то обстоятельство, что дерево и моё сознание – вещи неидентичные, и тем самым это несходство я могу усвоить, например, визуальным образом, создав визуальный вариант, репродукцию этой самостоятельной сущности, и тогда это на меня непохоже оказывается внутри меня, я эту непохожесть сохранил, удержал, не исказил, но сделал чем-то своим. Человеку дана способность чужое принимать не как своё или мириться с этим чужим, но делая это чужое чем-то важным и нужным.

Это принципиальнейший момент, но этого мало: я не только воспринимаю предмет, узнаю его и могу воспроизводить ситуацию восприятия и узнавания, иконический, то есть изобразительный знак изображает и ситуацию самого процесса изображения. Есть правила восприятия предмета и есть правила его воспроизведения с помощью изображения, воспроизводить предмет можно и словесно, можно с помощью своего тела, с помощью красок или иным каким-то образом, это всё разные правила и средства изображения. И когда я смотрю на готовое изображение, я не только узнаю предмет, я не только узнаю ситуацию восприятия его, я узнаю и правила художественного воспроизведения, которые присутствуют и в готовом изображении. Поэтому общая структура иконического знака имеет троякое устройство: во-первых, это всегда правила моей активности, перцептуальные схемы, регулирующие восприятие, которые я узнаю и принимаю, во-вторых, это схемы ментальные, я узнаю и принимаю правила узнавания вещей, которые я сравниваю с содержанием моего сознания и, в-третьих, схемы изобразительные, которые тоже присутствуют в изображении и оно ими-то и является, они его являют.

Поэтому никуда не деться от многослойности и многоуровневости любого значения любого изображения, и проблемы заключаются в органическом, живом взаимодействии всех схем. Важно правильно описать конкретную семантическую ситуацию с конкретным изображением: когда какой из этих уровней более актуален, а какой отступает на задний план, какой из них подавляется, каким и ради чего. Понятно дело, когда, например, я стремлюсь к абсолютному натурализму, мне хочется, чтобы изображение точно совпадало на визуальном уровне с самим предметом, и мне очень и очень важно, чтобы не было никакого зазора между узнаванием самой вещи и узнаванием изображения этой вещи. Поэтому понятно, что я не должен отдавать себе отчёт и отслеживать, как действуют схемы перцептуальные, мне просто не актуально и не интересно, что я смотрю на изображение, а не на саму вещь, мне должно казаться, что я смотрю на саму вещь, я не должен думать о том, что это кто-то нарисовал, кто-то хотел обмануть или потешить мои органы зрения. Существенно только совпадение того, что я знаю про вещь, того, что я узнаю про нее, и того, что я вижу в ее изображении.

А может быть совсем наоборот, когда делается акцент на самом факте изображения. Визуально-изобразительные усилия, присутствующие в структуре картины, могут сами стать предметом и для мыслительных усилий. В любом случае изображать можно и вещи абстрактные, буквально отвлечённые от конкретного окружающего, предметного мира, и даже не предметы вообще, а так называемые темы, хотя, строго говоря, всегда изображаются темы или образы, но никак не вещи сами по себе. Важно другое, то, что в любом случае все эти разнородные вещи в широком смысле слова (можно сказать, что и тема – вещь в своем роде) становясь предметом изображения, пусть пикторального, вербального, текстуального, какого угодно, тут же трансформируются в мотивы. Вот она латентная традиция античной риторики: я использую предметы, темы для того, чтобы использовать их по направлению к своему зрителю, слушателю, делая их мотивами, тем, что мотивирует, стимулирует, движет внимание, например, члена суда присяжных, когда я выступаю как какой-нибудь оратор, адвокат, используя факты из дела, рассматриваемого на суде, буквально в качестве мотивов, формирующих мнение присяжных, от которого зависит принятия окончательного, потому что действительного, правомерного и правильного решения, подтверждаемого и утверждаемого приговором судьи. Эта парадигма юридического процесса – универсальная модель всякой интерпретации, любой герменевтики, и как оратор на суде использует факты, чтобы воздействовать на суд присяжных и косвенно на судью, точно так же и художник использует предметы, темы как мотивы, воздействующие на зрителя.

Изобразительный мотив – сила мотивации

Поэтому представление о том, что любое изображённое в картине явление есть в первую очередь мотив, делает возможным изучать семантику изображения относительно независимо от его формальных структур, что и есть удел иконографии, которая занимается мотивами, а ни в коей мере не самими вещами, она исследует смысл самого факта использования изображения неких вещей. Хотя то же самое изображение может изучаться и с совсем иной целью, например, выяснения или выявления каких-то фактов и реалий, например, той же богослужебной практики какого-нибудь там 13-14 веков нашей эры, когда тот же церковный археолог использует изображение как источник, как документ. Представим себе уникальный случай, когда изображается какой-нибудь святой в литургических облачениях 5-го – 6-го века. Для церковного археолога это изображение того предмета, который для него является наиважнейшим, в рамках его исследования его интересует исключительно сам предмет, а не изображение, то, что за ним стоит, то, что оно изображает. А для иконографа всё наоборот, для него важен сам факт изображения чего-либо, не предмет, а то, что это изображено, и его интерес как аналитика должна умещаться в изобразительном мотиве, это основа основ, а иначе мы будем воображаемыми специалистами по литургике.

А представим себе иконографа, который занимается реализмом 19-го века, и если в картине присутствуют рабочие, то, получается, он будет специалистом по рабочему движению. А если это портретное искусство 18 века, то такой иконограф может превратиться невзначай в специалиста по костюмам, например, что не есть хорошо. Поэтому у иконографии есть очень много проблемных зон, поэтому ее и пытались дополнить или восполнить иконологией, а иначе это уже не иконография и не история искусства, а то, что какой-нибудь немецкий учёный назвал бы Fachkunde, то есть знание самого предмета, а не уразумение того, почему и зачем этот предмет изображается.

Итак, еще раз: мотив представляет собой средство воздействия на зрителя, но главное, что эта логика и механика воздействия связана с тем, что используется узнаваемая, то есть устойчивая изобразительная тема, которая наполняет, оживляет внутренние схемы. Схема и тема – это как форма и содержание, как правое и левое, они всегда состыковываются, схема – это сосуд, который наполняется темами. Проблема, как это самое соединение и для чего осуществляется, и тогда уже Аристотель говорит, что сам акт соединения имеет смысл, он имеет мотивирующий характер, за ним стоит пафос, желание воздействовать, пробудить настроение, чувство, состояние души. Изобразительный мотив – это и есть то, из чего устроено любое изображение, говоря простым языком.

Поэтому любая изобразительность, любая иконичность в изображении всегда иконографична, то есть за изображением всегда стоит система устойчивых изобразительных мотивов, иными словами – типология. Представленный в конкретном изображении в своём конкретном художественном обличье мотив, тем не менее, типологически существует сам по себе. Представим себе какой-нибудь иконографический словарь, где все буквально и абсолютно можно формализовать в виде формул. Любую картину можно представить иконографически в виде набора, например, цифр и букв, потому что очень легко классифицировать все предметы, которые можно изображать, по соответствующим рубрикам: мир богов, мир космоса, мир человеческого существования, внутри человеческого мира, частная жизнь, общественная жизнь – это всё чистой воды логика: всё, чем мы занимаемся помощью рассудка и рассуждения, поддаётся чёткой классификации и индексации. Это и будет чисто изобразительная типология, но никакими цифрами, никакими буквами не обозначить тот факт, что это самое изобразительный мотив в конкретном произведении искусства имеет определённое художественное обличие, иконография буквально облекается, присутствует в одеждах стилистики: то, что является, нашему зрению, это не сам предмет и даже не сам иконографический мотив, а его конкретное стилистическое представление в конкретном произведении искусства. Так что мотив всегда представлен в виде тех или иных типов уже изобразительности, что связано с видами изобразительного искусства. Вся видовая структура пластических искусств – вещь не пустая, не условная, это те идиолекты художественного языка, на которых искусство разговаривает с нами. И этих самых идиолектов, по крайней мере, три: архитектура, пластика и живопись, хотя, на самом-то деле, всё можно свести к двум вещам – к графичности и архитектоничности, построению на плоскости и в пространстве. На самом-то деле, за всем этим стоят типы репрезентации пространства, формы присутствия как условия существования той или иной вещи в любом виде её изображения, в виде любой реальности. Ибо от того, как представлено и как воспроизводится пространство в том или ином виде искусства, зависит и сущность данного вида искусства, и его результаты, то есть эффект того или иного подражания или иконичности. Проблема лишь в том, что наш опыт восприятия мира не имеет строгой дифференцированности: поток сенсорных данных просто канализируется согласно нашим сенсорным модальностям, это просто разные способы взаимодействия с миром – с помощью слуха, зрения, осязания, обоняния и вкуса. Если бы у меня было лишь одно зрение, если бы я не ощущал своё тело, не мог бы им пользоваться для каких-то своих тактильных дел, то чисто визуальный мир был бы устроен совсем иначе, в нём просто не было бы предметной составляющей, я не мог бы находить в мире эквивалентностей моему телу как первичному предмету, которым я владею сам без посторонней помощи (и который владеет мной).

Чувствительность: навыки привычные и навыки первичные

Так что реально существуют всевозможные проблемы синтетического воспроизведения моего цельного и целостного опыта восприятия мира как тоже некой цельности. Вагнеровский гезамкунстверк, – пожалуй, самое невинное из немецких слов, которые мы должны оставлять без перевода – это не синтетическое художественное творение, не универсальное произведение искусства. Эти все русские эквиваленты уже не одно, а три или больше слов, и это выглядит как некое словосочетание, в котором что-то и соединяется, и разъединяется, а гезамкунстверк – это прежде всего единое слово, сама форма которого соответствует единству того, что оно обозначает, и реальность этого феномена, когда всё и видится, и слышится и ощущается как единый поток, – это и есть художественный эквивалент такого психологического явления как синестезия. При желании можно научиться ощущать мир в его исконной и первозданной цельности, но для этого нужно отучиться смотреть только на себя, бессознательно, бездумно использовать не первичные, а привычные навыки, в том числе и навыки чувствительности вкупе с навыками мыслительными. К сожалению, мы видим мир, и ощупываем его и слышим совсем не так, как он нам представляется, как он нам даётся. И проблема подлинного знания – это проблема и подлинного чувства, подлинной восприимчивости к оригинальным данным моего живого опыта. Но что это за оригинальные данные, можно ли их структурировать, а может быть это просто жизненный поток, который никак не расчленяется, а может это силовое поле гештальтов?

И эта неразложимость имеет для меня искомый характер, я не могу прямо так, не задумываясь, невзначай ощутить мир как поток жизни, как напряжение моего собственного существования. Поэтому этому учатся, поэтому художники так этим озабочены, чтобы соответствовать требованиям того, что дается и требует приятия – через восприятие в своем сложноустроенном единстве. Во всяком случае, если, например, для живописца это просто проблема, то для архитектора – это главная проблема, ибо он создает само пространство, в которое вмещается тело – совокупный сенсориум. И потому-то в архитектуре эта проблема решается с большим успехом. Но эта проблема может быть разрешена и на уровне историко-художественной, то есть искусствоведческой описательности. То, что невозможно пережить буквально, непосредственно, всю эту синтетическую цельность нашего опыта, можно описать с помощью слов, но особых – наверное живых.

Поэтому получается, что подлинное и совершенное произведение искусства, которое буквально является гезамкунстверком, создаёт и условия для правильного восприятия и себя, и – через себя – всего мира. И лишь воспринимая подлинное произведение искусства как гезамкунстверк, можно рассчитывать и на подлинное знание, что есть уже проблема даже не познавательная, и не эстетическая, а этическая. Ведь что подлинное? Что достоверно? Получается, что я должен очень избирательно и разборчиво подходить к произведениям искусства: достойно ли это произведение искусства моего анализа, или, быть может, не достойно. Но идеальные гезамкунстверки имеют идеальное существование, конкретные же произведения искусства и конкретное творчество разделяется, расчленяется, дифференцируется по видам изобразительности, которые имеют и разную степень конкретизации – и разную степень предметности. Архитектура в общем-то не может изображать отдельно взятые предметы, пластика изображает только один предмет из всего разнообразия предметов, человеческое тело и всякие его производные, зато живопись изображает всё что угодно. И почему самое условное, казалось бы, самое удалённое от реальности искусство, столь абстрагированный, двухмерно-плоскостной вид изобразительности, тем не менее, столь замечательно приспособлен к изображению предметного разнообразия, потому что разнообразие и вариативность – результат как раз-то разложения мира на составляющие части: пространство делится на места, места – на тела, тела же делятся на дела и слова, то есть предметы. И очень странное, но очень верное наблюдение: чем меньше пространства, чем более двухмерно изображение, тем оно более гибкое с точки зрения своей изобразительности. Это говорит о том, что изобразительность сама по себе вещь условная, виртуальная, плод воображения: я отрешаюсь от самой реальности и перехожу к собственному сознанию и его правилам восприятия мира – посредством зрения. Поэтому двухмерное изображения своей условностью, почти что неподлинностью создаёт наиболее мощные иллюзии, потому что оно напрямую действует на моё сознание, на мою ментальность, на всё то хранилище образов, которое и есть моя память и фантазия.

Поэтому так называемая видовая структура изобразительности и межвидовые отношения – это самый главный секрет всей изобразительности, и понимание того, как все эти виды изобразительности друг с другом соединяются, есть понимание изображения как такового, самого феномена репрезентативности.

Архитектура как изобразительность: обиталище и прибежище

Итак, изобразительность в архитектуре: это почти что кощунственная формулировка, архитектура ничего не может изображать, вся сущность и насущность архитектуры в том, что она исключительно архитектура, она – это она, ей не нужно ничего репрезентировать, она чистой воды презентность как таковая, архитектура – это космос, это мир как он есть, она не то, что воспроизводит, она – производит присутствие, она порождает если не само человеческое существование, то уж точно – его условия. Если я живу под деревом, под кустом, в яме в какой-нибудь, даже в пещере, я ещё не совсем человек, точно так же ведут себя улитки, например, или какие-нибудь пещерные медведи, этим я не отличаюсь в своём существовании от других представителей тоже живого – вот в чем дело – мира. Но там, где есть архитектура, там появляется человеческий способ существования, обитания, не просто существования как адаптации к среде, а обитания как приспособления бытия ко мне, когда мир превращается в обиталище, в обитель, в убежище, в прибежище, в то, где можно не просто скрыться, а убежав – укрыться.

Но это и есть проблема: от чего так потребно человеку укрыться? От себя ли или от подлинного бытия? И это то, что, на самом-то деле, является и проблемой, особенно в той же самой философии того же Хайдеггера. Unheimlich und unheimich: такие совершенно схожие слова, но одно дело – это «зловещее», другое – «бездомное»: человеческое состояние может быть ужасающим, если оно бездомно, а бездомно значит заброшено, человек вброшен в этот самый мир, и это страшно и ужасно, от этого хочется скрыться, но философ, мудрец и мыслитель должен лицом к лицу предстоять этому чудовищному состоянию мира, и видеть, что за этим стоит тоже некоторый скрытый смысл смертности как конечности, окончательности и завершенности. И эти самые хайдеггерианские мотивы для теории архитектуры – вещь фантастически важная и очень определяющая. Таковы структуры человеческого присутствия в мире и таковыми он презентируются – присутствуют – в архитектуре.

Тем не менее, можно себе представить (репрезентировать) архитектуру, которая нечто репрезентирует. Но то, что все-таки архитектура изображает, должно быть чем-то не просто б льшим, чем архитектура, а чем-то б льшим, чем сама человеческая жизнь, и столь же или даже опять же более чем-то реальным. Подобные условия соблюдаются в случае сакральной архитектуры, которая уже не просто условие человеческого существования, а условие связи существования человека со сверхсуществованием, с реальностью трансцендентного, иного, сакрального, то есть нуминозного, что больше человека, но то, что важно для человека, то, что сильнее человека, но то, что навстречу человеку открыто. Это общие признаки любого божества, эта открытость может быть угрожающей, может быть благой открытостью, может быть открытостью покорения или подавления, может быть открытостью жертвоприношения и искупления, всё это разные степени откровения божества и познания, приближения к нему как к Иному.

Проблема сакральной архитектуры заключается не столько в способах и возможностях, сколько в необходимости этой самой отсылки, то есть референции к этому чему-то большему, иному, важному, сакральному, священному, то есть не просто ценному, а сверхценному, и что превышает, повторяю, это наше человеческое существование. Но оно совсем не обязательно отсутствует: священное по определению – само присутствие, к нему нет надобности отсылать, ибо оно не отсутствует, но есть и будет.

Архитектоничное как иконичное

Но, быть может, архитектура способна функционировать как иконическое изображение, то есть архитектура может прямо нечто изображать. Проблема состоит только в том, что архитектура всё равно остаётся архитектурой, чем-то очень конкретным и изображать что-то, превышающее и себя, то есть архитектуру, и человеческое существование, можно только, если преодолевать как-то себя или представлять себе, что нечто, что больше меня, тоже имеет характер и свойства этой самой архитектуры. Космос, конечно же, может быть изображён, потому что космос – это тоже мироздание, организация мышления может быть изображена в структуре здания, ибо рассудок – архитектоничен. Но то, что является чем-то больше, чем мироздание, совсем не обязано быть даже архитектурой! В этом проблема архитектурной изобразительности и архитектурного символизма.

Так что это проблема референта архитектуры, то есть, что же это такое, что изображает архитектура, ведь она не может изображать ни что иное, что не является пространством. Или это сакральное, священное, нуминозное, божественное, трансцендентное, есть нечто такое, что существует для явления в нашем мире? Пространство – это не только способ или форма существования человека, пространство – это способ явления того, что не является человеком. Тогда всё, что имеет пространственные характеристики, всё и познаваемо, и доступно, и, тем не менее, может сохранять свою инаковость.

Тем не менее, что же мы должны принимать в качестве элементарного аспекта этого архитектурного целого? Не есть ли это некий «экзистенциал» хотя бы в структурно-аналитическом смысле? И на самом деле, человеческое существование состоит из разных экзистенциальных атомов. положений дел и ситуаций-пропозиций: человек может быть, например, заброшен в мир, быть потерянным, обретать, наоборот радость, единство с себе подобными и с миром, ему подобным, человек может переживать защищённость, осмысленность своей жизни или, наоборот, этой жизни опустошённость. Все эти разнообразные аспекты человеческой жизни обязательно имеют эмоциональную составляющую. Это всё устройство жизни, связанное с выстраиванием жизни, с настроением, и этот самый строй в обязательном порядке эмоционально, аффективно конкретен, определёнен, это всё можно изображать, воспроизводить пластически, то есть телесно. Где бы человек не жил, чего бы не ощущал, он всегда находится в месте, в точке, в пространстве, которое конфигурируется соответствующим образом: то, каково мое состояние, таково и состояние мира вокруг меня.

Поэтому архитектура может изображать эти измерения человеческой жизни, этой экзистенции, и тогда-то мы и будем говорить об архитектурной изобразительности как о самом глубинном, самом фундаментальном уровне изобразительности как таковой. Но над этим может устанавливаться, утверждаться уже не экзистенциальная, а инструментальная, более утилитарная и прагматическая сторона человеческой жизни: человек существует ради достижения неких целей, его жизнь всегда прагматика, и разные аспекты жизни как деятельности, тоже могут быть изображаемыми с помощью архитектуры. Это весьма элементарная и очень очевидная «изобразительность» архитектуры, которая способна воспроизводить собственное назначение. Поэтому и говорят, что значение архитектуры сокрыто в её назначении, хотя, конечно, назначение – это цель, которая не всегда достижима, а значение – то, что вкладывается заранее в проект, а между проектом и её реализацией есть зазор, поэтому мы не можем архитектуре приписывать конечную цель. Назначение архитектуры – это нечто виртуальное, это воображаемая, это проективная сторона дела, а в реальности архитектура может изображать что-то другое.

Итак, в архитектуре присутствует не только экзистенциал, но и функционал, поэтому, конечно, можно много говорить о храмовой архитектуре как об иконе, но, с функциональной точки зрения, это будут несколько абстрактные разговоры. Конкретно можно и нужно говорить о храмовой архитектуре как о богослужебной, литургической среде, и наши разговоры приобретут более содержательно насыщенный характер, если мы допустим, что архитектура – это место ритуала, обряда, культа, соответствующего поведения, соответствующих настроений, состояний чувств, состояний разума, всего того, что именуется богообщением или если совсем уже в христианских терминах – молитвенным собранием («экклесией») евхаристической общины.

И это функциональная манера рассмотрения храмовой архитектуры совсем её не умаляет, но весьма обогащает. Более того, ритуально-культовый характер определяет не только конкретные формы религиозной практики, всякая социальная и не только социальная или политическая практика, любая человеческая практика – это не спонтанная деятельность, это не просто непроизвольная активность. Это совсем не рефлекторная реакция на внешний стимул. Как раз-то всё наоборот, человек всегда и везде так или иначе исполняет те или иные поведенческие правила, всякое поведение так или иначе ритуально и регулярно, так или иначе имеет культовый характер в широком смысле слова, и культура – это не только культ, но и его культивирование в самых разных формах.

Таким образом, в основании любой архитектурной праксеологии заложена эта социо-психологическая семантика, то есть архитектура – воспроизведение поведенческих схем, которые имеют символический характер, они насыщены коммуникативным – прежде всего – содержанием, что сугубо существенно, когда речь идет, например, о градостроительной среде, целиком выстроенной на тех или иных обрядах и обычаях жизнеустройства.

Пластика – изобразительность пустого и смертного

И в этом случае понятно, почему тело – это тема пластики. Но невозможно наивно отождествлять пластику, скульптуру с телом и говорить, что пластика – это и есть тело. Конечно, это тело, но только как предмет изображения, а само содержание пластического изображения– это не тело, а его отсутствие, ведь живое тело – не предмет! Практика создания скульптуры – это практика подмены и вытеснения живого тела его подчеркнуто неживым эквивалентом, материальным, телесным, но всё-таки заменителем-объектом. В пластике нет плоти.

Поэтому, на самом-то деле, глубинная и символическая семантика пластики – это заключенная в ней реальная пустота, зияние небытия, что было подмечено, напомню, ещё в античности. Но, тем не менее, всякая теургическая, магическая квази-эстетика пластических образов – это всё реальность того факта, что скульптура является не эйдосом, а эйдолоном, то есть даже не образом, а его производным, и разница между телом и фигурой – это, собственно говоря, вся разница между двумя наиважнейшими реальностями: жизнью и смертью. Кроме того, этот знак отсутствия и отчуждения в пластике не является чем-то негативным для неё самой обстоятельством, а как раз-то наоборот – конституирующим моментом и одновременно – мощным средством воздействия на зрителя, вернее сказать, пользователя скульптуры, который не просто зрячее и зрящее, но и телесное и плотское существо, и своим телом, своей телесностью и плотскостью мы восполняем, дополняем пластику, её пустотелость (пустую телесность). Хотя самая сильная функция нашей – комплиментарной – телесности скрыта в нашей подвижности, и восполняющей статику (статуарность) пластики, и опять же – наделяющей ее жизнью (или даже отдающей ей эту жизнь – в виде своего рода экзистенциально-эстетической жертвы).

Живопись – плоскость воображения

И у живописи в контексте пространственно-пластических возможностей и границ архитектуры и скульптуры совершенно специфическая ситуация, потому что, конечно же, живопись, как разновидность графики, то есть состояний поверхности-плоскости со всеми ее элементами, – самое конвенциональное, менее всего похожее на внешнюю реальность, но максимально действенное средство доступа к тому, что является внутренней, психологической реальностью. И поэтому живопись столь свободна в подражательности, в миметичности, в изобразительности, хотя живопись изображает только визуальные предметы, но зато изображает так, что они выступают во всех своих возможностях, как то, что репрезентирует в свою очередь пространство, репрезентирует реальность как таковую, всю нашу жизнь, – за счёт максимальной активности нашего зрения и, соответственно, нашего сознания. Но внутри живописи возможны и обратные процессы, не только абстрагирования, обобщения реальности через активизацию нашего сознания, а наоборот предметная дифференциация этой реальности, когда логика исторических трансформаций живописи приводит ее к феномену жанризма, когда сама структура, сама изобразительная типология живописи оказывается в зависимости от предметной составляющей, когда структура, свойство, качество предметов изображения задают свойства устройства этой самой живописи. Живопись, изображающая кабаки, устроена иначе, чем живопись, изображающая, например, церковные интерьеры, живопись, изображающая человеческие лица, иначе устроена, чем живописное произведение, изображающее, например, всякого рода предметы, собранные в одном месте. То есть, через условность жанра происходит размыкание условности самой живописи, которая из вида изобразительности превращается в род изобразимой предметности, когда, повторяю, предметная составляющая, система вещей, превращается в определяющий, структурирующий, системообразующий фактор этой самой живописи с добавлением в 19 веке чего-то ещё более радикального, почти что катастрофического и смертельного для живописи: превращение предметного жанризма в жанризм тематический. Когда живопись превращается в иллюстрирование неких тем или идей, тогда живопись превращается в визуальный эквивалент литературного рода деятельности, и умирает в своей специфике.

Хотя начало было вполне достойное: ренессансная картина есть тотальный, цельный синтетический образ, модель, конечно же, того места, той среды, того пространства, из которой картина ренессансная возникает, то есть алтарного образа, функционирующего как модель, образ сакрального пространства, причём готического сакрального пространства как сложноустроенной цепочки вложенных друг в друга воспроизводящих структур, где один масштаб сокращений даёт без потери содержания структуры масштаб другой с эффектом удержания и постоянного присутствия самого значимого… Важно то, что картина в таком пространственно-сокращённом – конденсированном – виде воспроизводит части, элементы храмового пространства с сохранением символической предметно-сакральной, сверхценностной семантики, так что каждый элемент картины одинаково важен. Картина представляет собой равноценное явление во всех своих частях, а икона показывает разницу между главным и второстепенным, икона устроена иерархически, а в картине как раз сопрягаются разные аспекты мироздания, мироустройства, нельзя говорить ни в коем случае, что картина – это что-то профанное, что-то секулярное, а икона – это что-то возвышенное. Это просто разные типы изобразительности, но из храмового пространства, когда возникает сама идея и потребность его репрезентации, как раз-то и рождается картина, потому-то в любой картине сокрыта сверхдетерминация ее частей. Поэтому каждая эта часть имеет и возможность самостоятельного существования: из фона получается пейзаж, из фигуративной части – портрет, из предметной составляющей может родиться натюрморт. Вслед за Бельтингом эту разницу между двумя изобразительными и традициями, и парадигмами можно обозначить как «Багдад и Флоренция», которые радикально отличаются, с точки зрения рождения картинного типа изображения, ведь в «Багдаде», в арабской научно-философской традиции уже всё знали про линейную, научную, математическую перспективу, но не было главного: не было идеи того, что можно и нужно изображать пространство, более того, был запрет на изображение фигуративной составляющей мироздания, тем более сакральной фигуративности.

И ещё один тип изображения, который подчёркивает всю специфику живописи и графики, графичности как таковой, – это, конечно же, карикатура, искажающий, трансформирующий тип изображения. У Эрнста Гомбриха есть много проникновенных наблюдений на тему карикатуры, ставшей предметом его совместно с Крисом книги, изданной лишь отчасти. Искажающее изображение выявляет саму суть изобразительности как таковой, ведь несходство живописи и то, что она изображает, – вещь не очевидная, но реальная, на этом строится живопись как таковая. Хотя она может строиться и на сокрытии этого несходства, свидетельство чему – вся традиция реализма и натурализма, а может – и на подчёркивание этого самого несходства. Уже живопись импрессионизма, тем более пост-импрессионизма – уже пародия, насмешка, карикатура в буквальном смысле слова даже по отношению к живописи как таковой, хотя, на самом деле, это выявление внутренних скрытых оптических и исполнительских механизмов, логик, структур, которые и определяют саму эту живопись. И поэтому революционная идея того, что на плоскости я могу изображать нечто объёмное, делать осязаемое неосязаемым, – это уже начало карикатуры как искажения не отдельно взятого предмета изображения, а изображения как такового, самого процесса изображения. Хотя главное в карикатуре – это очень конкретное, явное и откровенное отношение к предмету изображения, и это сама суть любой изобразительности – не просто, повторяю, воспроизведение предметов, а воспроизведение моего отношения. Хотя по большому счёту, то же иконное изображение тоже искажающее, тоже карикатурное по отношению к трёхмерному пространству, к фигурам, к пластике, к человеческой телесности, которую можно не любить и бояться, а потому – и изображать не без пренебрежения. Вопрос аскетизма и спиритуализма в данном случае вторичен. Важнее – борьба против телесности и пространственности, и искажение – род насмешки, знак превосходства или хотя бы – нейтрализации через лишения признаков реальности (напомним, что дереализация – это и психический феномен и психотический симптом).

Ведь карикатура как конкретный вид искусства, возникает из той самой идеи и из той теории, не только практики, что с помощью изображения можно воздействовать на предмет изображения и на самого зрителя. Эрнсту Крису как раз и принадлежала та самая идея, которую он благополучно обобщил и сделал основой всей своей теории истории искусства, которая, мол, развивается как освобождение от архаической изобразительной, так называемой симпатической магии, когда с помощью изображения устанавливается связь (раппорт) между тем, что и кем изображается, когда между, для кого нечто изображается и кем оно изображается, вклинивается магия, заставляющая того, кто смотрит на изображение, переживать воздействующую силу изготовителя образа, то есть мага. Получается, что сначала человек неправильно, неполноценно относился к богам или к Богу, а потом постепенно его сознание просветляется, что есть чисто варбургианская и иконологическая идея. Но кроме методологической подоплёки, важно здесь то, что карикатура – это наглядная иллюстрация, это пример и образчик того, что мы в живописи как плоскостном, условном виде искусства легче всего можем изображать своё отношение к изображению. Согласно Крису, человек постепенно понимает, что он не может воздействовать с помощью изображений на кого-либо напрямую, а лишь на чувства, то есть на эстетику. Но для Гомбриха это не так-то просто: может быть, как раз и хитрость, и даже коварство карикатуры как сформировавшегося уже в постренессансное время жанра изображения, заключается в том, что она скрывает, но сохраняет и удерживает эту самую настоящую оптическую магию как основу ренессансной визуальности и изобразительности.

Хотя на это можно посмотреть и с иной стороны: я позволяю себе искажать, трансформировать предмет изображения, потому что я хочу показать не только свою независимость, отстранённость, незаинтересованность в изображении, не только даже свою возможность воздействовать на кого-то с помощью изображения, я показываю своё ироническое отношение к самому предмету и к самому процессу изображения, а ироник занимает автономную позицию ко всему и даже по отношению к самому себе. Так что, быть может, ирония – это сама суть творчества, которое есть игра и представление, распространяемое на весь мир и обращаемое на самого участника игры. Ведь кто- или что-то должно иметь волю, что мир стал представлением. Настоящий игрок полностью отдаётся игре, но если он ещё и ироничен по отношению к ней, то сам собой и ограничен: тут уж игра обращается на него самого, это саморазрушение и самоуничтожение игровой ситуации. Это и есть ирония, свобода и автономность – за счёт другого.

Фотосъемка как снятие ауры и ритуала

И, наконец, факт последующей технической воспроизводимости уже готового изображения довольно отчетливо выявляет и границы исполнительской стороны искусства, когда сама перформативность оказывается предметом уже не репрезентации, а репродукции, когда фотография упраздняет в изобразительности весь момент художественности, сделанности. Фотография – это технический вид репрезентации в том смысле, что техника становится автоматически и заведомо заданным условием изображения, которое перестаёт быть зависимым от своего изготовителя, фотография изображает сама по себе предмет, и через это упраздняется и сам художник, упраздняется оригинальность его и уникальность как личности, способной отдавать себя своему творению, воспроизводится в нем и им.

С точки зрения Вальтера Беньямина, это есть зловещий и революционно-катастрофический аспект современной культуры, когда художнику не нужно показывать, что он художник, когда никого это уже не интересует. Главный теперь – уже пользователь, фотография обнаруживает, обнажает, разоблачает самую скрытую подоплёку любой изобразительности: в основе её лежит всё-таки зрение, опыт не изобразительный, но зрительный, который тоже имеет, как мы с вами уже знаем, конструирующий и конституирующий характер, так что оказывается, что изображать-то можно само зрение, его порядок, структуру, механизм. Художественная фотография – это съёмка, где «снять» означает взять и изъять. Снимается взгляд, снимается позиция, в гегелевском смысле слова: снимается как убирается и упраздняется, хотя и остаётся чистота самого зрения, которое кажется чем-то абсолютно неуловимым, но уловление и фиксация процесса зрения обнажает внутри зрения вещи весьма странные, интересные, причудливые.