IV.Искусство и неискусство

Равноправие контекстуальной дискурсивности

Напомню, что последним текстом, который украшало имя великого и удивительного Эрнста-Ханса-Йозефа Гомбриха, было «Использование образов», и это, действительно, завещание выдающегося деятеля современного искусствознания, и современного – буквально, потому что его тексты до сих пор выглядят очень и очень актуально, и особенно как раз вся проблематика образности как таковой, той самой визуальности, которая, как представляется, запечатлена внутри нашего сознания. И если мы желаем заглянуть туда, а ведь все науки для того и создаются, чтобы заглянуть внутрь самого человека, то именно образы встречают нас там в первую очередь. И эта способность образов представлять, визуализировать и даже конфигурировать наше сознание, делать его доступным той же рефлексии, – это именно то, что весьма и весьма вдохновляет исследователей совершенно разных направлений.

Напомним в этой связи, что отдельно взятой науки под названием искусствознание, нет, как ничего нет, на самом-то деле, отдельно взятого, изолированного, всё открывается в контексте и ему принадлежит, и его представляет. Эта контекстуальность, на самом деле, может быть разной, и человек не просто странником двигается по разным контекстам, по разным социальным, психологическим полям, он сам формирует и конфигурирует, создаёт эти поля в зависимости от тех или иных своих собственных состояний, душевных прежде всего. Хотя дело не только в душе, дело и в обществе, дело и в истории, дело в самых разных вещах, и человек и его сознание – точка или место встречи, сопряжения, скрещивания, пересечения и переплетения всевозможных контекстов, а также их столкновений, разрывов, конфликтов, и задача человека, особенно человека, который подвержен и склонен к рефлексии, то есть к самосознанию, человек, который считает важным отдавать отчёт в собственной ментальной активности, – для такого человека задача состоит именно в том, чтобы осознавать, в каком контексте он сейчас располагается, в каком – должен, призван, может, способен что-то найти или что-то предложить, что-то проанализировать или просто на просто описать. И это осознание собственной актуальной и активной контекстуальности и порождает ту или иную форму дискурсивности, то есть ту или иную форму смыслопорождающей деятельности человека, субъекта как личности. И мы не можем выйти за пределы дискурса, который – форма самообнаружения, собственно говоря, нашего сознания, обращённого вовне. Если мы что-то познаём, то мы не просто отпечатываем в своём сознании, репродуцируем какие-то вещи, мы, на самом-то деле, спровоцированные или простимулированные каким-то воздействием какого-то впечатления включаем в нами же созданный и переживаемый смысловой поток, который называется дискурсом. Он есть индивидуальная, именно субъектная и неустранимо субъективная активность человека, которая выражается, как правило, текстуально, так что дискурс представляет собой или порождает собой текстуальность. И ближе всего к тому, что называется дискурсом – это, конечно, речь, речевое высказывание, организованное и целенаправленное. Это высказывание, которое представлено. Это выступление и, можно сказать, выступание из психологического, социального и прочее фона конституирующей смысл активности, которая сама обладает как феномен особым смыслом, связанным с ее, этой активности, наличием и протеканием…

Поэтому такого рода интенционально схваченная и реализованная дискурсивность присутствует везде и всюду, в этом нет ничего такого ужасного, ничего такого исключительного, это просто признак человеческой, так сказать, жизнедеятельности. Так что, если искусствознание – это тоже активность, порождающая смыслы, то она вполне вписывается в иной дискурс, именуемый искусством как таковым. И понятно, что соотнесенность с искусством не есть уникальная прерогатива именно искусствоведческой дискурсивности, тем паче – истории искусств, которая не должна быть неприятно удивленной, ощутив подле себя и в виду искусства иные дискурсы – с тем же правом, способностью и возможностью наделять искусство смыслом и значением, чтобы мы под этим не имели в виду.

Но и с другой стороны контексты, например, культурологии, социологии, психологии, теологии ни в какой мере, повторяю, не могут претендовать, посягать на какую-то собственную автономность. Поэтому наша искусствоведческая компетенция складывается именно из нашего умения пользоваться теми или иными концептами смежных, собственно говоря, дисциплин, преображая, трансформируя, используя их, хочется сказать, по собственным нуждам, но в том-то и дело, что главная нужда той же истории искусства – потребность в собственном расширении, обогащении или, быть может, даже и в первую очередь – ограничении.

Язык психологизма

Поэтому для любой науки, и гуманитарной прежде всего, вся целостность и тотальность человеческой природы, невозможность разложить человека на разные составные кусочки и изучать по отдельности, как раз и заставляет нас точно так же искать целостность, всецелое, всеобщее, универсально приемлемое и общезначимое (или просто общеупотребительное) в тех или иных способах, видах, модусах когнитивной дискурсивности. Поэтому отчасти дискредитировавший себя поиск универсального метода – это как раз не притязание какой-то одной науки отдельно взятой на исключительность, наоборот, это именно способ вписаться в общий, так сказать, контекст разных наук и дисциплин, найти общий язык или создать его.

И именно психология конца 19 – начала 20 века сама, испытав радикальные перемены в своём развитии, стала для искусствознания тем общим языком, на котором, собственно говоря, пытались говорить отцы-основатели нашей науки. Этих отцов-основателей можно выделить в количестве трёх. Это, конечно же, Вёльфлин, это, конечно же, Ригль, и, конечно же, Шмарзов, о котором мы меньше всего знаем и который при, конечно же, сложности своего языка, мысли, демонстрирует, пожалуй, самое ценное свойство – вовлечённость в философскую психологию. Ригль, Шмарзов и Вёльфлин – Австрия, Германия, Швейцария – три точки соприкосновения современного искусствознания со своими истоками, если оно претендует на научность, на аналитичность, на эвристичность. Такое искусствознание рождается на рубеже этих двух веков в текстах этих трёх более чем просто историографических персонажей, ибо каждая из этих фигур – это и точка фокусировки как прежних тенденций, так и последующих концептуальных сюжетов, сценариев и, опять же, дискурсивных практик.

И такое челночное движение мысли туда-сюда, от истока к актуальному состоянию, от актуального состояния к чему-то прошедшему, очень характерно для науки, которая есть путешествие, вернее сказать, прогулка по пересечённой местности со всевозможными разными ответвлениями, возвращениями, остановками, подъемами и спусками – желательно без определенной цели и маршрутного листа, но не без карты, которую, конечно же, по мере движения можно и уточнять, и дочерчивать, и, несомненно, исправлять. Нет надобности говорить, что и на самой местности не обязательно задерживаться, существуют и иные места, и иные пути…

И как раз проблематика визуальной образности дает повод и материал для всякого рода наблюдений за силой дискурса и власти имагинации, когда появление внутри одной дискурсивности иных ментальных практик порождает нечто принципиальное новое и не менее продуктивное (вспомним Юнга и Фрейда: теория вчувствования, переживающая близость философии жизни; вспомним Гантнера, ученика Вельфлина и последователя того же Юнга: чистая визуальность, открывшая свои корни в архетипеческой а-иконичности души). Или Гомбрих, проживший 92 года и не дождавшийся выхода своей последней книжки, посвящённой именно всевозможным контекстам употребления, использования образов: обратите внимание, какая сложноустроенная ситуация, сами образы со своими контекстами, те или иные социальные условия, те или иные психологические обстоятельства, доказывают, что использование чего-либо – это всегда некая мотивация, некое целеполагание, ожидания и их реализация, которой может и не быть, так что тревога и разочарование – в структуре самой визуальности.

Получается, если просто взять какую-то одну картину и изучить её, например, с точки зрения, например, только атрибутики и датировки, то это ещё не будет наукой по той причине, что этот вид исследовательской практики демонстрирует чрезмерную изолированность, вернее сказать, свою самодостаточность, что и исключает ее из компании именно научных дискурсов. Еще Макс Фридлендер подчёркивал проблематичность знаточеской деятельности, если она опять же претендует на некоторую, так сказать, абсолютную даже не истинность, а хотя бы научность.

Эффект сделанности

Но возвращаясь к образу, попытаемся уточнить понятие, чисто логически следующее после образа: у нас на повестке дня изображение, то есть некоторый артефакт, некоторое произведение, дело рук человеческих, которое имеет дело именно с образом. Вспомним еще один текст Гомбриха: «Искусство и иллюзия». Эта книжка, которая именно объясняет довольно остроумно, довольно доходчиво, почти что на грани популярности, но всё-таки эту грань не переходя, что и художники, и критики, и зрители – все те, кто занимается изобразительным искусством, имеют дело не с реальностью, а с её подобием, которое имеет иллюзорный характер, создавая впечатление самой реальности, что некоторым кажется обманом: иллюзия, как некая галлюцинация, как фантом, фантазм или какой-нибудь симулякр, что не совсем справедливо.

Иллюзия – это нейтральное понятие, имеющее в виду явление, которое существует и имеет очень большое хождение в человеческой культуре и не только в культуре. Человек предпочитает иметь дело именно с этими, в нейтральном смысле слова, иллюзиями, которые функционируют именно так, что они замещают эти самые реальные вещи, что и есть образ, но эти иллюзии человек использует по своему предназначению, по какому-то тому или иному назначению, эти самые иллюзии, эти подобия вещей, можно фиксировать, и эта самая практика фиксации, реализации, репрезентации этих самых иллюзорных образов, это и есть, собственно говоря, изобразительное искусство, в результате которого и получаются изображения. Вопрос состоит в одном: каким способом мы всё это фиксируем, как это всё материализуется. И эти самые средства фиксации, материализации, воплощения и представляют собой сугубый интерес для того же Гомбриха, за что его между прочим и критиковали, мол, он очень сильно подчёркивает сторону техническую, роль средств изображения. Но Гомбрих выбирает технику только потому, что она одна держит в себе то, что сугубо беспокоило Гомбриха: момент развития.

Техника по своей природе, всегда имеет тенденцию к поступательным развитию и изменению, что и есть так называемый технический прогресс, ибо техника не просто подлаживается под человеческие нужды, которые имеют характер изменчивости, но всегда стремится к максимальной эффективности, что и подразумевает совершенствование технических средств, их корректировку. Иначе говоря, явно то, что от изобразительной практики пещерной к практике ренессансной мастерской мы можем наблюдать развитие, но оно связано с человеческими потребностями, требующими максимальной эффективности и продуктивности этой техники, хотя поступательного, эволюционного развития нет и быть не может. Но поступательное развитие именно технической эффективности – это для Гомбриха постулат не обсуждаемый, что ему и вменялось в вину: ругая историзм, он рисует картину поступательного развития техники. Здесь-то и требует уточнения один сущностный момент: сущность изобразительной техники заключается именно в том, что это форма не просто делания, изготовления какого-то изображения, это всегда именно создание иллюзии, ведь это не просто делание, как говорит Гомбрих, это – подделывание, это уточнение, то есть исправление и улучшение.

Мы, действительно, создаём, если мы художники, подделку, подобие вещей, реальности, действительности, чего-либо, это не та самая действительность, что вокруг нас, хотя изображение и способно само становиться действительностью, реальностью для нашего сознания, потому что это самое подделывание, этот процесс подделывания нацелен на эффект воздействия, которое сродни внушению той мысли, того ощущения, чувства, что нечто благодаря некоторым усилиям именно получилось, буквально – вышло – из небытия, удалось – с смысле далось и доверилось, сделалось существующим. И это все – признаки реальности. Поэтому произведение искусства производит двойной эффект: оно производит иллюзию реальности, а с другой стороны, производит уверенность в нас, порождает в нас уверенность в том, что это то, что и надо, это то, что мне и нужно, как зрителю, как пользователю – как кому угодно, согласно всем моим возможным ролям и ипостасям…

Но тут-то и наступает один принципиальный момент: ведь все сказанное и описанное – это именно эффект сделанности, аспект делания и подделывания в хорошем, то есть успешном и удачном смысле словам. Это та самая прагматика, которая безупречна, потому что практична. Изображение как продукт – судит своих и создателей и пользователей. Но в этом и заключается проблема: этим техника и ограничивается, если она – а это ее сущность, имеет в виду достижение заранее поставленных целей, то в этом уже чисто логически нет никакого прогресса, развития, реализации, накопления смысла. Подлинное развитие – появление нового, не бывшего – хотя бы смысла…

Удовольствие созерцания

Иначе говоря, не всякая практика изобразительности есть тут же и художественность. Проблема историзма и прогресса, что для Гомбриха суть единственные иллюзии, которых стоит избегать, выявляет тот факт, что не всякое изображение имеет характер искусства. Искусство – это что-то, чему мы придаём особое значение, это характеристика, это термин, понятие, имеющее ценностную природу, то есть искусством мы называем некий идеальный род деятельности, которое отвечает нашим высшим, потребностям, которые выходят за пределы повседневности, обыденности, так что сама эта деятельность сама – вне обыденности, повседневности, статичности и неподвижной неизменности «естественных установок», лишенных самой перспективы трансцендирования.

Хотя, повторяем, если слово «искусство» понимать, как технику, то всё упрощается, и вся эта патетика высшего, прекрасного и прочего на некоторое время ослабевает, хотя потом можно сделать такую важную коррекцию, что дело не в том, что что-то высшее, прекрасное и прочее, важно то, что искусство в своём идеальном, предельном воображении отвечает некой особой потребности человека, которая, эта потребность, называется эстетической потребностью.

Эстетика – это не просто наука о прекрасном, эстетика – это сама созерцательная практика человека, в то время как, например, фонетика – сама языковая практика, а логика – мыслительная человека, который способен, например, не только думать, не только к чему-то стремиться, не только что-то ощущать, человек способен именно не заинтересованно предстоять некому зрелищу. Кажется, странная и довольно частная потребность, но нет, способность растворяться в чём-то таком, что предстоит ему, человеку, что никак не связано с его обыденной жизнью, это и есть то, что роднит и практически сливает эстетику с жизненной реализацией человека, хотя эстетика подразумевает и чувства, и прочие вещи.

И подобная способность выходить за пределы обыденного, способность человека к трансцендированию своего существования, к переносу из чего-то простого, элементарного, исходного к чему-то новому, подлинному и святому – это всё обслуживается не только эстетикой вообще, а эстетическими объектами, теми самыми артефактами, которые только в качестве символической медиальности оправдывают свои претензии на исключительность…

Но между самыми низшими нашими потребностями и самыми высшими нуждами пролегает обширное пространство, требующее своего освоения, хотя бы концептуального. И эта задача чуть облегчается именно тем обстоятельством, что это пространство – континуально и однородно с точки зрения своего наполнения: везде от самого низшего до самого высшего уровня нас встречают все те же образы, которые, в свою очередь, возможно фиксировать, представлять, репрезентировать, то есть создавать образы образов, что и есть изображение.

Когда мы спим и нам снится какая-нибудь вкусная еда, в этом, конечно, отражается очень низкий уровень нашего развития, да, это фиксируется наша потребность, например, в еде, в поддержании нашей жизни с помощью пищи. Когда я сплю и мне является какая-нибудь прекрасная дама, какое-нибудь удивительно неземное женское существо, это что-то более высокое, ибо я просыпаюсь в восторге, я со слезами на глазах прихожу в себя от этого видения, и это уже не сновидение, а прямое явление чего-то или кого-то еще более высокого, чем самое чистое и подлинное женское существо и естество, только что показавшееся мне…

Дело не в том, что я конкретно от чего-то пришёл в восторг, а то, что мне надо приходить в восторг, удовлетворяться целым диапазоном всевозможных своих потребностей выходить из себя. И все они не просто подлежат или взывают к удовлетворению, они могут визуально обозначаться, визуализироваться именно как потребности, как условие и смысл моей экзистенции. Когда я вижу во сне или в каком-нибудь таком трансе некий прекрасный женский образ, то это именно концентрация, сгущение, говоря языком психоанализа, целого комплекса всевозможных моих переживаний, потребностей опять же, устремлений, воспоминаний, то есть много всего разнообразного, многомерного, что может именно поместиться в некоем очень конкретном образе как в месте, это самая важная функция образа, то, что этот образ может выступать в качестве символа, то есть некого знака, отсылающего к реальности высшего, иного, большего порядка, хотя бы чисто по масштабам, к более дифференцированным реальностям, более независимым от моего повседневного опыта. Символ – это один лишь из примеров того, как может действовать образ, действовать на меня, но при этом, представьте себе, что я этот символ должен зафиксировать, мне это необходимо, я должен его понять, я должен жить этим символом, потому что он жизненный символ, то есть это символ, касающийся моей жизни. Так возникают изображения, так возникает потребность это всё именно не просто символизировать, а именно визуализировать, и в этой тотальной, почти что непрерывной и неустранимой потребности в визуализации заключаются все возможные и невозможные истоки изобразительного искусства.

Репрезентации и изображения

Но мы с вами только что сказали, что эти мои потребности, возможности, желания могут быть самого разнообразного толка, так сказать, и поэтому изображения тоже могут быть совершенно разные с точки зрения того, как они функционируют, какие они исполняют функции и обязанности, и достаточно условно, просто для прояснения ситуации мы сейчас с вами все эти возможные варианты существования, функционирования изображения и проследим в классической, в традиционной постгегелевской эстетике, неогегельянской извода, где это всё обсуждается под рубрикой именно «различение искусства и неискусства, художественности и нехудожественности». Для нас сейчас эта проблема особая потому что в наше время изображения создаются без всякого художества, техника приобретает самостоятельность, она перестаёт быть неким напряжением, некой мукой творчества, да, чтобы создать изображение, нужно просто знать, на какую кнопочку нажимать в своей мыльнице или какой иконки коснуться на экране айфона. Да, изображение появилось, оно есть, но оно не имеет никакой художественной ценности. Но и в истории искусства, в истории изобразительности тоже мы с вами должны различать вещи, которые не нацелены на созерцание, которые не имеют эстетической, так сказать, направленности, хотя они есть изображения. И сегодняшний зритель может смотреть на эти изображения вполне так сказать эстетически, но тот, кто создавал эти изображения, тот, кто ими пользовался, смотрел на них иначе, хотя и смотрел, но это смотрение не было смотрением ради всматривания. Эстетическое созерцание именно, повторяю, незаинтересованное созерцание, не имеющее функционала, созерцание равное созерцанию – это чистой воды эстетика, замкнутая на себе и потому способная подобным коротким замыканием разомкнуть, если не разорвать все прочие цепи.

И это, повторяю, проблема неогегельянской и философии, и эстетики по одной простой причине, потому что с точки зрения Гегеля, его философской системы, дух и абсолютный, и человеческий проходят именно стадии, этапы развития, даже не просто самореализация, а самоисчерпание, и одни формы духа переходят в другие, исчерпывая себя на этом моменте, этапе диалектического развития. И само искусство явилось продолжением прежней, предыдущей формы духовной активности, и тоже переходит в другую форму: исчерпав себя, искусство умирает.

Искусство умерло, потому что всё имеет преходящий характер, и не только отдельно взятая личность, но и отдельно взятая, например, культурная традиция, форма, вещество и всё прочее, участвует в развитии, в диалектике откровения Абсолюта, уступая место новому и другому, но только исчерпав себя. Так что искусство может и призвано умереть, пожертвовав собой и превратившись в нечто иное, новое и большее, например, в искусствознание или хотя бы в историю искусств. Итак, собственно говоря, поэтому и искусство, и неискусство – это почти что равные реальности. Неискусство – это неплохо и нехорошо, это просто такой логический и диалектический феномен. И неискусство было до искусства, и будет после искусства. И как раз разновидности прежде всего доискусства – богаты и обширны, ибо это все то, что обеспечивает появление и существование искусства, и, ка мы уже знаем, это весь мир техники, навыков, умений, удовлетворений и разочарований.

Понятно, что художник создаёт вещь, создаёт не просто предмет, а именно предмет вещи. И эти вещи надо различать: предмет, который исполнен смыслом, не просто наполнен, а именно исполнен, этот самый смысл вовне и распространяется, и вещью называется, о чем свидетельствует и обыденный опыт, и повседневная языковая практика («этот фильм, например, вот это вещь!», «какая новая вещь на тебе!»; да, вещь чудесную прикупил, это не просто какая-то шляпка, жилетик новенький, а что-то, имеющее особый смысл, красивое или новое).

Поэтому эта самая вещь всегда сообщает о чём-то, и поэтому любая художественная вещь – это именно вещь, потому что она наполнена неким вещанием, это вещий предмет, содержащий извещение, которое, впрочем, может быть очень элементарным. Художественная вещь рассказывает нам о том, что она есть изготовленный предмет, то, что она не случайно называется артефактом, она – искусственный факт, совершенное человеком деяние. И в этом нет ничего такого сверхвыдающегося: у настоящего мастера все получается по определению – изготовить шкаф, починить велосипед, например, победить на «Tour de France», и артефакт как именно техническое достижение может поведать и о техническом мастерстве, о предшествующем ему обучении или тренировке, это и разговор о самом этом мастере, но не об искусстве как о вещи. Мы смотрим кино и можно восхищаться именно тем, как играют актёры, но мы не можем сказать, что игра актёров, это всё, что есть в фильме, иногда игра актёров спасает кино, да, например, а иногда даже совсем наоборот, какой-нибудь режиссёр берёт совсем даже не профессионалов и делает из них, точнее с их помощью кино, которое, действительно, кино, то есть нечто гораздо большее, чем исполнительская сторона дела. Поэтому критерий технической исполнительности – совсем не единственный для определения того, что есть искусство.

Хотя опять же мы на всё это дело взираем с точки зрения эстетизма, которому мощная альтернатива – функционализм. Пусть это даже не красиво, пусть не вызывает во мне никаких высших переживаний, главное – чтобы нечто правильно, успешно, эффективно выполняла свои функции, когда, к слову сказать, значение в архитектуре – это её назначение , ее смысл – в ее работе и, главное – пользе. Казалось бы, функция – самый замечательный критерий, но в том-то вся и проблема, что это очень размытый критерий и неуловимый, потому что человеческие потребности меняются, человеческие желания, возможности, способности так или иначе устраивать свою жизнь тоже претерпевают перемены и постоянством не отличаются. Поэтому какое-нибудь здание построено для одной цели, а потом его используют совсем по-другому, отчего, очевидно, меняется его функция. Но само-то здание стоит, и формы, и все элементы, конструкции, пространство, весь предметный состав остается, мало ли что, раньше это был храм, а потом из него сделали колбасный цех, это наша, родная, советская реальность со своим смыслом или бессмыслицей, тем более, что потом опять здание сделалось храмом. И от того, что посвящение Афине сменилось посвящением Деве Марии, перестал ли от этого Парфенон быть Парфеноном? Или он чуть не перестал быть таковым, сделавшись пороховым складом?

Но есть одно искусство, одна художественная практика, где именно на уровне формы, на уровне именно эстетической формы таится вся ее семантика, которая и функциональность в первую очередь. Это то, что мы называем несколько небрежно «декоративно-прикладное искусство», которое не то что декоративно, «декоративное» – это как раз смещение, а именно «прикладное», ибо оно именно прикладывается, прилагается к тем или иным условиям своего использования, к случаям своего применения по назначению, когда функция и раскрывает смысл или, говоря чуть точнее, когда функция – в раскрытии смысла.

Тем не менее, эти наши разговоры о критериях искусства и неискусства, повторяю, открыты, где первое пространство наших размышлений, – это тот контекст, в котором функционирует изображение, структурно представляя собой функциональные обстоятельства своего замысла, исполнительские возможности своего изготовителя, потребности пользователя, намерения зрителя – всё это вместе и дает функции самого изображения, артефакта, то есть вещи, специально изготовленный для какой-то цели, которая, в общем-то, буквально в итоге и определяет смысл: где цель – там и человеческие достижения, там сам человек и все его – человеческие и нечеловеческие средства успеха.

Двойники смертного

Но сосредоточимся на такой даже не функции, а особенности изображения, как удвоение (утроение и т.д.) реальности. Это нам знакомая функция иллюзии, у которой есть два, так сказать, вектора действия. Во-первых, иллюзия ориентирована на ту реальность, которую она удваивает, иллюзия чего-либо, и иллюзия, направленная на нас с вами, на зрителя, иллюзия ради кого или чего. Иллюзия действует и воздействует на наше сознание, так получается то, что по своей исконной природе можно и должно именовать магическим изображением.

Не следует думать, что магией занимались лишь прежде и, например, лишь ведьмы, пока их всех не пережгли, после чего Европа стала просвещённой. Увы, магические практики – это то, что делалось, всё еще делается, и будет делаться, пока человек не только пребывает во мраке грубых суеверий, но и просто не находит иных способов удовлетворения такой глубинной и исконной (а потому архаической) потребности как не мириться и не выносить всякого рода утраты, пытаясь иметь дело со всякого рода замещениями, суррогатами присутствия.

И эта заместительная функция в том числе и изображения – крайне неизбывна и существует совсем не обязательно ради каких-то вредоносных дел. Собственно говоря, создавать двойника, иметь дело с двойником, подобием, копией потребно просто в случае недоступности оригинала. Быть может, ещё более древняя, так сказать, функция всех этих заместительных изображений связана с человеческой смертностью, с тем, что человек покидает этот самый мир, покидает во всяком случае своё тело, которое в какой-то момент перестаёт принадлежать человеку, принадлежать его родственникам, близким, возвращаясь туда, откуда оно, например, пришло (что, кстати, не так-то легко осуществить, если понимать смерть как возвращение в прежнее состояние: жизнь необратима как раз на уровне телесности, и потому столь многообразен класс заменителей материнской утробы, которая, впрочем, исконно тоже не совсем исходная инстанция, если иметь в виду ту же землю). Поэтому всякого рода ситуации утраты, ухода, отсутствия, исчезновения оригинала, они-то и порождают эти разнообразные формы замещения, хотя отсутствие может быть не только связано со смертью, а просто с пространственным именно удалением, или, например, с некоторой онтологической несовместимостью разных миров, когда всякого рода сакральные, нуминозные и божественные инстанции по своей природе не могут здесь, в этом мире присутствовать напрямую, но переживаемые как уклоняющиеся от прямого контакта, они одновременно или даже прежде всего переживаются как насущные, сущностно неустранимые, обязательные, как условия существования, а их абсолютная неподвластность человеку как раз и заставляет прибегать к услугам заместительной магии: образы-подмены действуют, таким образом, коммуникативно как именно символы.

Именно здесь рождается ключевая и тонкая проблема: символ не обязан давать нам отчёт о том, какова та или иная реальность, он только именно показывает, что он и мы – не то, что есть та реальность, которая здесь как раз-таки отсутствует, потому что здесь отсутствует главное – полнота жизни и бытия как такового. В этом состоит главное отличие трансцендентного, нуминозного, в этом сердцевина инаковости, которая, однако, не может и не обязана, в сущности, удовлетворять человека, ибо божественное, иное существует абсолютно, вне зависимости от человека и от его, тем более, нужд. Присутствие высшего – это дар, а не необходимость. Честный символ только это обстоятельство и символизирует: та реальность ни на что в нашем мире не похожа.

И эта проблема может порождать или веру, или магию. Третьего не дано, а в случае со вторым – это не только посягательство на Бога, Его мир и Его инаковость, это доверие к себе, к собственным силам и собственным уловкам, когда так хочется получить не просто подтверждение, что есть что-то и Кто-то помимо нас, а хочется приблизить, хочется здесь иметь это нечто сверхреальное, иметь иную реальность в качестве своей собственности, располагать ей и полагаться на нее как на нечто пребывающее под рукой, в руках и во власти, в качестве инструмента. И поэтому возникает потребность в этих самых заместителях, потребность в изображении, которое эти изображения, они функционируют, создавая иллюзию узнавания и близости, собственно говоря, если не родства, то доступности и достижимости, уподобления ради иллюзии всех иллюзий – иллюзии знания, знакомства и узнавания!

Но это самое узнавание – это вопрос в буквальном смысле слова условный, так просто принято, так заведено, такова традиция, то есть эти изображения отсылают не столько к реальности высшей, сколько к нашей собственной реальности, к реальности и опыту традиции, конвенции, условности, правилам прежде все того же узнавания. Поэтому обратите внимание, что любое религиозное искусство вынуждено быть каноничным, то есть оно должно соответствовать правилам, оно регулируется обычаями, некими общепринятыми, некими обязательными навыками не только создания этого изображения, но и навыками его осознания как знакомого и привычного. Но Божество в этом случае, увы, не родное, а только знакомое.

Поэтому если не хронологически, то уж точно онтологически и просто логически истоки магического искусства не так уж от нас и далеки, так что и самые сакральные образы всё равно магические в известной мере, потому что они обслуживают нашу потребность в использования того, что нам не принадлежит, но чем хочется владеть, иметь в распоряжении в соответствии с нашей волей, потребностями и желаниями, то есть – ответного воздействия на сверхреальности, которые и таким тоже образом символизируются как нуминозные – через символизм знакомства, через указательный жест властного рода.

Символическая теургия

И поэтому любой образ, который имеет, так сказать, магический провенанс, ожидает следующий этап его функционирования: он может быть и образом теургическим. Теургия – это не просто облагороженная мания, это тоже практика воздействия на одну реальность с помощью другой реальности, но это самое воздействие связано именно с прямым контактом с этими высшими силами, которые, эти высшие силы, мыслятся и ощущаются открытыми по отношению к человеку, человек и божество открыты во взаимности. И какой-нибудь Гермес не просто может нам сообщать волю каких-нибудь там этих высших сил, но он способен и наше желание передать на Олимп. Или Аполлон, например, может, действительно, быть покровителем искусств, но он должен быть и покровителем всех искусств, например, искусства быть добродетельным, и тоже функция Аполлона как покровителя Граций, которые связаны с теми же музами.

То есть, даже на уровне сугубо языческом, вернее, политеистическом, образы тех или иных божеств, так сказать, взаимообратимы, они и открывают нечто высшее и одновременно нас – низшее – могут возносить, поэтому они тоже могут быть подвержены некому влиянию. Это влияние может быть двоякого рода: это влияние может быть специфически мистическим и мистериальным, связанным, например, с экстазом (вспомним пифий и всю практику прорицаний, гаданий и прочее), что подразумевает, между прочим, и известное техническое оснащение. И теургия – это именно сознательное, вполне рациональное и сугубо ритуальное воздействие на эти силы, хотя цель теургической любой практики связана с вещами иррациональными, потому что слияние с этим божеством, когда контакт с ним – это утрата себя и своего разума.

И эта теургическая практика есть некая обрядовая техника, та же магия, но призванная достигать эффекта слияния, контакта с этим божеством через символ. Символом же в техническом, в теургическом смысле называется всякая статуя, как именно посредник, ведь и сама этимология этого слова «символ» связана со «связыванием», то есть «совпадением». И если diaballo – это «разделяю», «symballo» – это «соединяю», здесь символ, а там дьявол. То есть к дьяволу мы относимся, как к некоторой живой (?) сущности (мы не будем вдаваться в подробности демонологии, это не наша область), но обратите внимание, что к символу мы не относимся, как к какому-то реальному существу, для нас символ – понятие. Но для античного сознания, для античного специфическим образом религиозного сознания символ – это тоже некое реальное существо, некая, так сказать, живая сущность. Мы про дьявола и про ангела можем рассуждать, как про реальные существа, а про символ мы рассуждали, как про какие-то абстрактные понятия, но это не понятия, не категория, символ для определённой культуры, для определённого типа религиозности и известного типа сознания – даже более, чем реальное существо. Поэтому, например, когда вы читаете какие-нибудь тексты ренессансных неоплатоников, вы должны читать буквально, как они писались и как они, в общем-то, воспринимались. Возрождение античных богов – это именно их пробуждение в жизни, и какой-нибудь Фичино, по христианским, конечно же, соображениям оживлял эти самые божества с одной вполне благой и высокой целью их христианизации, чтобы Венера стала, в конце концов, ангелом, а не оставалась в демоническом своём состоянии. Поэтому всякого рода персонификации, и визуальные все персонификации – это все та же теургическая позднеантичная практика, возрожденная, возобновленная Ренессансом, которая только с непривычки выглядит для нас немножко причудливой, немножко диковинной. Представьте себе какую-нибудь литую, то есть пустотелую статую какого-нибудь божества, которая разогревается, и в неё заливается какое-нибудь масло, благовония, записки с именами или просьбами, – тоже туда вкладываются, и потом это всё начинает под воздействием огня испускать аромат, начинает испаряться, отчего участники священнодействия входят в состояние экстаза.

Короче говоря, античные статуи создавались не для того, чтобы украшать залы ГМИИ или Британского музея, да и вовсе не для украшений, предназначение их явно – и тайно в смысле мистериально – было вовсе нехудожественным. Встать перед этими статуями и анализировать их образ, их пластику, их динамику, пропорции, это всё равно, что, так сказать, взять новенький айфон и просто его обнюхивать, или, например, украшать цветочками, вешать на стеночку или торжественно мимо него проносить свечи. Столь же дико с точки зрения изготовителей этих статуй выглядим и мы, когда просто смотрим на них, любуемся и упражняемся в формальном или иконографическом анализе, свидетельствуем перед аудиторией, что это ранняя классика: это все, в общем-то, совсем не по делу, что называется.

И назначение раннеклассической амфоры в том, что в не надо налить какое-нибудь вещество и куда-нибудь поставить на могилу, а то, что она чёрнофигурная, – это дело более, чем второе. Превращение этих артефактов в эстетические объекты – это достижение, если это можно назвать достижением, уже 20 или 19 века, совсем иной культуры, и это касается не только и даже не столько, на самом-то деле, этой самой античности, тоже самое – и средние века, и нужно представлять себе общий контекст этой практики, потому что это не просто теургия, а это именно, говоря таким языком библейским, профетическая, пророческая практика, что знала и античность. Все те же самые пифии создавали, порождали и предоставляли эти самые пророчества как волеизъявления божеств. Эта самая и мистическая, и магическая практика контакта с иным миром, собственно говоря, достаточно универсальна, потому что эта практика связана с другими очень важными вещами, и античные, и все за ней средневековые практики помещаются в контекст того, что мы называем одним словом, которое у нас звучит, увы, немножечко как-то уж слишком конкретно. Это всё то, что является в высшем и подлинном смысле практиками эротическими.

Эрос религиозного и вера сакрального

Эрос – это совсем не то же самое, что секс, объединяющий воедино и непохожих, и сходных в силу своей общей человечности существ. Эрос – не случайно божество, которое именно функционирует, работая, как связующая сила, которая вовлекает в некие единства, в общие отношения принципиально разные миры – богов и людей, соединяет их ради некоторой высшей опять же, так сказать, продуктивности, и то, что, например, рождаются дети от присутствия Эроса (наряду с сексом) – это низшая форма его проявления, на самом-то деле, могут порождаться знания и здания, вещи и отношения, города и народы, могут порождаться миры (да и разрушаться тоже). И такого рода всеприсутствующее и всеобщее воздействие Эроса – это, собственно говоря, опять же среда-контекст, в котором и проявляется искусство как именно действие и воздействие. И ту же самую античную архитектуру весьма продуктивно рассматривать именно с подобной «эротической» точки зрения, потому что все миры, все пространства, в том числе и в первую очередь пространство человеческого существования тоже порождается с помощью особых божеств, особых состояний, особыхсущностей, где не только задействован Эрос, но и, например, хора, праматерь всего сущего, а у того же Гёте этих праматерей не одна и не две, эти «великие матери» столь страшны, что они и сами боги. И невозможно не анализировать в этом контексте ту же архитектуру, и не только не анализировать, но и не проектировать, не «строить с любовью». Но что это значит? Это совсем не значит: «ой, как я люблю строить здание, камень на камень, кирпич на кирпич, как я как люблю эти готические арочки, а как я люблю наоборот, например, стекло или металл». Это не любовь! С любовью значит в присутствии эроса, вместе с Эросом, отдаваясь и принимая от него нечто: не даром слово концепт – столь эмбриологично…

Здесь подоплёка весьма и весьма фундаментальная, потому что это самое единство, слияние разных, казалось бы, вещей, это то, что изначально было целым и цельным, миром неразделённым и нераздельным, тем миром, что, однако, распался в какой-то момент, и всякое созидание, осуществляемое с любовью в присутствии Эроса, любая творческая активность, – это именно воссоздание, восстановление, реконструкция первозданного единства мира богов и людей, например, природы и культуры. Обратите внимание, что в греческом, так сказать, языковом контексте Эросу соответствуют всевозможные другие понятия, которые трудно перевести на другие языки, например, где «эрос», там может быть и «филия», например, то есть влечение, связанное уже с любовью, мягко говоря, приземлённой, хотя облагороженная, очищенная филия – это уже дружба, например, и филологи любят логос, и, конечно же, высокой любовью, но это не эрос, потому что в эросе есть сила, энергия, эрос связан именно с властью, ее применением и воздействием. И если обратиться к архитектуроведческим текстам конца 19 века, то не трудно убедиться, как под влиянием того же Шопенгауэра, тот же Вёльфлин говорит о воле к пространству, употребляя то же самое слово, которое употребил бы грек, назвав его не волей, а эросом. Но человек может из этого эроса извлечь его составную часть, испытав филию, то есть дружбу и влечение. А представим себе любовь, как расположение к кому-либо или к чему-либо (представим собрание друзей, вечеринку, симпосион, party, когда участники этого «пира» друг друга ублажают, развлекают угощениями, разговорами, играми, танцами). Эта сила, что объединяет в единство и взаиморасположение представляет собой другую разновидность любви, когда, например, я люблю читать лекции. И это действие «агапе». И это всё имеет характер практик, в том числе и сакраментальных, и теургических, и литургических, это всё разновидности благой и благословенной человеческой активности, совокупность дел и трудов, и это всё и само искусство, и его содержание.

Визуальная вовлеченность и изобразительная жертва

Иначе говоря, это структуры и ситуации конкретного человеческого опыта, это то, что человек переживает и может пережить, и вопрос сугубо методологический и теоретически научный состоит в том, на сколько современный зритель, пользователь, аналитик, должен хотя бы учитывать, иметь в виду все подобные жизненные, экзистенциальные, религиозные контексты прежних веков. Каков, например, должен быть предел его контакта, степень его вовлечённости во все эти смысловые и жизненные контексты. В чём здесь состоит именно мое дело: степень моего познания, постижения того или иного произведения искусства, зависит или не зависит от степени моей вовлечённости, что есть вопрос реально открытый и буквально конкретный, связанный с теми или иными событийными рядами, вернее – с событийной тканью и е узловыми точками.

И от этой самой магическо-теургическо-визионерской практики совершенно непроизвольно и непосредственно совершается переход к следующему моменту, к следующей функции, к следующему лицу любого изображения, когда оно может быть напрямую религиозным. Опять же помогает «народная» этимология, которая восходит в данном случае к Цицерону. Ему приписывается объяснение, что religio - это то, что связывает. Религия – это практика контакта, установления и поддержания связи человека и божества того или иного, да, и этот момент принципиален. Теургически-магическое изображение претендует на непосредственное слияние, религиозное изображение от этого принципиально далеко, во всяком случае, не посягает на прямой и неразличимый контакт, когда человек, действительно, просто попадает в руки Бога живого. Религия – это такого рода практики, которые функционируют в качестве среднего звена. Это все – практики опосредования священных контактов, когда сакральное, религиозное изображение работает как передающий механизм. То есть мир сакральный, мир божественный мыслится или даже переживается как мир трансцендентный, как мир недоступный, далёкий, между которым и нами помещена и распростерта дистанция, даже бездна, которая, однако, тем или иным способом заполняется, в том числе с помощью священных изображений. Поэтому, например, совсем строго и честно, даже про античную статую нельзя сказать, что это религиозное изображение) скорее – это условие теофании, присутствия божества в акте священнодействия – того же жертвоприношения), а про икону – можно по той причине, что она более чётко, отчётливо мыслится создаётся и используется, как именно передаточное звено. Икона только отсылает к некому другому миру, хотя, на самом деле, особенно в христианских низовых практиках благочестия, вернее сказать, религиозности, использования сакральных образов как раз свидетельствуют о прямо противоположном. На самом-то деле, можно сказать, немножко огрубляя ситуацию, что священный образ – это именно материальный образ божества, которое позиционируется как прообраз.

Но как осуществляется подобная передаточная функция в контексте культовых практик? Сам по себе сакральный образ не работает изолированно, его работа осуществляется там, где происходят, где совершаются те или иные обрядовые, культовые, сакраментальные акты, когда ритуал или обряд – это именно зафиксированная, отрегулированная и поддерживаемая константно и континуально практика взаимодействия, так скажем, низшего и высшего, одного с другим. В слове «ритуал» или «обряд» мы всегда слышим отзвук чего-то религиозного, на самом деле, это совсем не так. Любые установленные, воспроизводимые всевозможные практики, не спонтанные и окказиональные некие дела, а именно что-то, что установлено и что повторяется, – это всегда практики ритуальные, то есть это практики некой заданной, буквально, заведенной коммуникации. Может показаться, что коммуникация – это всегда отношения равные, всегда взаимообмен, потому что коммуникация всегда связана с общностью, построенной на равноправии, что есть идеальная коммуникация. Хилари Патнэм, как известно, приписывал данный тип коммуникации только научной деятельности, для него это лучший вариант идеальной коммуникации, когда все на равных друг с другом обмениваются мнениями. На самом деле, коммуникации могут быть самые разные, и общностью, которая соединяет участников этого коммуникативного акта, этой общностью является средство коммуникации. Оно, это средство, обладает одной особенностью, а именно – властностью, не тот, кто придумал ту или иную идеологему, и не тот хозяин ситуации, кто придумал визуальный какой-нибудь образ того, что нужно защищать советскую родину от фашистского врага, арийскую расу от дегенеративных народностей или чистую волшебную кровь от грязнокровок. Много чего можно защищать и оберегать, но это всё, на самом-то деле, в данном случае действует не как прямая и, главное, непосредственно данная реальность, а как реальность именно коммуникативная, где задействовано средство воздействия, и воздействие – цель. Поэтому плакат – это образ, это модель, это репродукция даже не этой самой идеи – идеи, которая в данном случае и есть средство коммуникации, но и воспроизведение, репрезентация самого механизма: не я рассказываю своим, так сказать, адресатам, как хорошо быть хорошим, я хочу иметь власть над своими адресатами, населением той странной страны, где я странным и безумным образом оказался хозяином. И я эту большую и несчастную страну беру не голыми руками, а одетыми в ежовые рукавицы, и я использую идеи, которые сами по себе прекрасны, но использую как средства, как инструмент воздействия, реализации власти. Поэтому любая коммуникация – это всегда воздействие, это всегда власть, другое дело, что взаимное это или не взаимное, есть обратимость этой коммуникации или нет. И этот вопрос не просто тонкий, а очень точный, ведь это касается вещей, конечно же, нехороших, опасных, если мы говорим о тоталитаризме и тоталитарной визуалистики.

Но ещё более серьёзный и важный характер этот разговор приобретает, когда мы начинаем говорить о религиозном, о сакральном искусстве, когда та же самая икона превращается из средства коммуникации, собственно говоря, в способ молитвы, в условие молитвенного обращения к божеству, когда без иконы нельзя и молиться. Один православный священник (и искусствовед. между прочим) оставил воспоминание о том, как он в тюрьме, будучи репрессирован, наблюдал другого узника, царского офицера, он пытался молиться, но у него не было иконы. И он впал в состояние прострации: ему нужно было молиться, он хотел молиться, он нуждался в молитве, но у него не было иконы, и этому священнику пришлось объяснять, что на самом деле, не обязательно иметь иконный образ, можно молиться на окно, то есть на, так сказать, оконный образ, что не есть просто игра слов, если вспомнить, образом чего была и есть уже не икона, а картина, начиная с Ренессанса.

Итак, религиозное изображение – это особая функция посредника, не более, но и не менее, чем звена, которое работает исключительно в структуре ритуала, в механизме обряда. Пределы этого самого механизма, важность, безусловность или обусловленность, условность этих всех обрядовых «чинопоследований» – это, пожалуй, вещь самая главная. Тем более, что есть крайне конкретный аспект ритуала и очень важный – это аспект жертвы, жертвоприношения, когда, на самом-то деле, любая ритуальная практика коммуникативна в том смысле, что она имеет обменный характер, не обманный, а обменный, хотя кому-то кажется, что я обманываю, когда обмениваюсь. Но обменность – это именно то, что обязательно предполагает переходность и партнерство, так сказать, товарищество и коммерцию, куплю-продажу, я предоставляю что-то божеству, божество предоставляет мне что-то, иначе говоря, это предполагает даже самые элементарные, самые примитивные формы религиозности, а самые – несовершенные и неподлинные, так сказать, ненастоящие, имитационные. Хотя многое зависит от участников этого «бизнеса»: некоторые боги просто не знают отношений иных…

Икона и имитация

Стоит заметить, что такого рода обменно-ритуальный символизм предполагает и откровенно имитативно-заместительный характер отношений: изображение представляет меня и мои потребности, и Божество, как предполагается, готово удовлетворяться этими игровыми отношениями, участвовать в этом не совсем невинном спектакле. Более того: у божества даже не предполагается согласия, считается что оно не может не откликнуться, не оказаться вовлеченным в эти отношения. Божество такой религиозности – не абсолютно, не суверенно, это не совсем божество. Это или просто божество отчасти, или божество, отчасти со мной общающееся, стоящее как бы боком, одной своей стороной, что предполагает и что-то остающееся сокрытым, как бы припрятанным…

Этот момент нужно представлять в чисто художественном контексте, потому что любая художественная практика, любая практика создания изображения художественной вещи, это всегда момент жертвы как отчуждения, любой художник что-то создаёт, чтобы потом этим уже не пользоваться, или отдать даром, или не вернуть, или в расчёте что-то получить другое, и такого рода обменно-жертвенные отношения присутствуют везде и всюду, где наличествует человеческая продуктивность, производительность, креативность, где человек что-то создаёт, создаёт для чего-то, для кого-то, вкладывая туда, можно сказать, себя отчасти. Этому в совершенно чудесном тексте – «Дарах смерти», есть великолепный набор иллюстративного материала про совершенно расхожие вещи типа крестражей. Душу свою разделять ужасно, но на то это и есть магическая уловка, ведь я по кусочку ее разделяю, кусочек оставлю себе, а часть души положу туда ли, сюда ли, тут спрячу, там закамуфлирую, но, тем самым, если я владею всеми этими вместилищами душевных фрагментов, я всё равно сам остаюсь хозяином этого самого дорогого, что есть у меня, моей жизни и моей душа. Вопрос лишь в том, что остается при мне и что может вместить такая ёмкость, как, например, икона, используемая, говоря простым языком, по-язычески, то есть с расчетом что-то получить взамен…

Но чистая жертва заключается в том, что я без всякого расчета отдаю целиком, полностью, вкладываю себя в своё творение, в свой артефакт, не просто вкладываю, а выкладываю себя без остатка, это безостаточная, незаинтересованная жертва – это есть образ моего подлинного творчества, когда человек всего себя исчерпал в своём художественном творении, что есть, несомненно, разновидность сакрального опыта. И романтизм 19 века придавал этому опыту абсолютно практически характер, и творчество, особенно поэзия – это собственно говоря, форма абсолютной религии для того же Гёрреса или Новалиса, ибо поэзия не материальна, поэзия – это только чистая, так сказать, душа и не более того, и не менее, поэтому ничего не остаётся: настоящий поэт всё отдаёт служению прекрасному, божественному, как угодно это можно назвать, тому, что не есть он сам. Но там, где у меня всё-таки есть некоторый расчёт, там остаётся магия, там остаётся теургия. Итак, собственно говоря, мы приближаемся к чему-то такому очень конкретному. Предполагается различать иконичность и иконность, где иконичность – это всякого рода изобразительность, можно сказать, условность символическая, потому что «эйкон» – это именно условный, двухмерный по преимуществу опыт, то есть я изображаю нечто, что как раз саморазоблачает свою иллюзорность.

И какая-нибудь картина эпохи Возрождения претендует именно на это самое воплощение, живое присутствие божества, а икона как раз говорит о другом, оно свидетельствует об отсутствии божества здесь и сейчас. Так что негоже даже не теоретикам, а скорее теологом православия и вообще восточно-христианской традиции утверждать, что икона – это высшая форма религиозной изобразительности. Икона вовсе не показывает, что мир иной – мир не материальный или что в мире ином не работает наше пространство. Все эти разговоры об обратной перспективе – это просто нонсенс на самом деле, это фикция, это выдумка и недоразумение: что, мол, обратная перспектива как именно свойство иконы. Икона просто показывает несовпадение того, что мы привыкли видеть в нашем мире и того, что на самом деле изображает эта самая икона. Как показать, что, например, сцена Благовещения относится, во-первых, к Евангельскому повествованию, то есть пространству рассказа, а с другой стороны, что у этой сцены есть высший смысл? И эта самая инаковость воспроизводится через то, что узнаваемые формы искажаются, видоизменяются и представляются, например, двухмерными, плоскостными, искажёнными, трансформированными. Язык иконы – это язык аллегории, иносказания, обратите внимание, разговор об ином, иносказание – это русская калька со слова «аллегории». И икона не изобразительна в том смысле, что она не представляет нам информации о том, как выглядел архангел Гавриил, когда он предстал Деве Марии. Это не есть функция иконы, функция иконы – показать, что есть весть из другого мира, и его инаковость представляется в виде его двухмерности.

Дуализм двухмерного

Но почему двухмерность – признак, символ иного, трансцендентного мира? Это отдельный вопрос, который может быть решён, ответ, на который может быть дан в контексте как раз пространства, в котором функционировала и должна функционировать любая двухмерная икона, пространство вполне трехмерное, пространство храмовое, пространство литургическое, пространство того самого обряда, без которого никакой сакральный религиозный образ, понят быть не может. И эта самая двухмерность – это именно двухмерность и ничто другое. Поэтому иконное изображение – это очень характерное, специфическое, узнаваемое изображение с определёнными и, подчёркиваю, ограниченными функциями, функциями именно символизации ситуации иного мира не более, но и не менее. Поэтому вопрос иконопочитания – это вопрос совершенно открытый. Хотя восточнохристианская религиозная, церковная, экклезиологическая традиция склонна воспринимать иконопочитание, как догмат, как некий, так сказать, элемент вероучения, обязательного к признанию и усвоению.

Вопрос заключается в том, что под иконопочитанием мы должны понимать очень вещи конкретные: икона для меня не есть священный объект как таковой, он не заменяет мне того, кто изображён на этой иконе, я не могу поклоняться иконе, это было бы на самом деле просто кощунство. Поэтому всякие народные религиозные практики, связанные с почитанием икон, они не совсем корректны, это, на самом-то деле, касается не только икон, какая-нибудь западно-христианская статуя тоже может оказаться предметом поклонения.

Но поклонение и почитание – это вещи совершенно не равные, но это легко различать теоретически, практически это делать довольно трудно. Поэтому столь же, может быть, даже более мощная практика и тенденция – то, что называется словом «иконоборчество». Практика сомнения хотя бы в функциональной значимости этих самых икон, быть может, совсем не обязательно употребление икон в обязательном порядке как условия или признака правильного, истинного, верного богопочитания.

Во всяком случае, это две практически равные религиозные и эстетические парадигмы – иконоборчество и иконопочитание. На самом деле, ужасно, конечно же, когда иконоборец разбивает статую, уничтожает иконы, да, это другое дело, но именно умозрительное, теоретическое сомнение в абсолютности иконы вполне имеет место быть, и необходимо уметь разбираться во всех этих исконных нюансах иконного изображения. В любом случае, полезно различать внутри христианства две тенденции и де традиции иконопочитания – западно- и восточнохристианские. Обычно разница заключается в том, что на востоке Богу молятся буквально на икону, буквально понимают священный характер сакрального образа, тогда как Запад предпочитает говорить о дидактических функциях сакрального образа: образ сакрален, то есть свят, потому что он изображает святого, и любая картина на религиозный сюжет священна, потому что изображает, представляет и являет священное.

Поэтому можно и должно говорить: иконный сакральный образ или картинный сакральный образ, подчеркивая разные способы представления сакрального, имея в виду, кстати, два смысла «представления» – как ментальный образ (представление о том, как представлять сакральное) и как визуальный (наглядное представление того, что принимается за сакральное, мыслится и переживается таковым). Одновременно следует различать и сакральные образы по типу их функционирования, обращённого или к тому, что и кого они изображают, или на того, кто пользуется этими самыми образами. А пользоваться сакральными образами означает не просто их разглядывать, любоваться ими: какая интересная статуя, какой у неё интересный изгиб, например, или какая редкая иконография у этой иконы. Это с большой натяжкой можно назвать использованием сакрального образа, так сказать, по его прямому назначению. Зато ощущать, что я нахожусь в присутствии божества, и божество открывается мне в этом образе, это уже ближе, что называется, к делу, другое дело – это опять же вопрос уже мировоззрения, вопрос установок моих уже философско-жизненных, а главное – моей веры, вернее сказть, ее наличия… Готов ли я как историк искусства, то есть ученый столь близко контактировать именно с такой функцией такого типа изображения или нет.

Подобного рода степень дистанции, отчуждения, отстранения на самом-то деле, конечно же, релевантна при встрече с самыми священными предметами изображения, ведь мы имеем возможность и имеем, так сказать, научное право, дистанцироваться от тех же самых икон и смотреть на них, как на произведения искусства или как не-произведения искусства, потому что недостаточно написать священный образ, чтобы этот образ стал и художественным образом.

И вся современная практика иконописания в общем-то является источником очень больших проблем и сомнений, именно с точки зрения художественности всего того, что сейчас создаётся под именем и под видом икон. Более того, мы должны себе представлять, что сакральное, священное – это синоним всего, что является, как мы назвали, трансцендентным по отношению ко мне и нуминозным. Трансцендентное – это понятие скорее философское, то есть всё иное, инаковое, непохожее на меня, не соприкасающееся, так сказать, с возможностями человеческого познания. В этом смысле, реальный мир вокруг меня – он уже трансцендентен, потому что я не есть этот мир, и соответственно божество тоже трансцендентно, ещё, так сказать, вдвойне. Но нуминозное – это не просто что-то сакральное, божественное, трансцендентное. Нуминозное, в отличие от трансцендентного, – это трансцендентное, которое являет себя в аспекте ещё и власти, силы, энергии. Нуминозное – это то, что на меня действует, то, что меня вовлекает, подчиняет, покоряет, нуминозным не обязательно может быть что-то божественное и даже не обязательно что-то демоническое. Человек способен сам себе создавать объекты поклонения, почитания, создавать или выбирать их из окружающего мира. Поэтому, кстати говоря, различение, например, религиозного и светского искусства, очень условно, это некоторая в своём роде фикция, которая касается скорее проблем мирского обмирщённого сознания того же 19 века. Говорят, что в византийском искусстве было сакральное искусство, а было светское, мирское, но мирское не сохранилось, искусство, например, императорских дворцов, императорских культов. Это не религиозное искусство, религия – это христианство, а это имперская власть, имперская идеология.

Но император Византии, как это ни чудовищно звучит, в якобы 100 % христианском идеальном государстве был предметом почитания, он сам был иконой, сам был образом божества, это то, что осталось в Византии ещё от римской цивилизации и культуры. Поэтому как раз религиозность, сакральность именно имперского искусства, государственного, так сказать, дворцового, как ещё говорят, искусства – это вполне нормальная, типичная, хотя не христианская, конечно же, религиозность, делает невозможным никакой разговор о светскости этого искусства. Или какие-нибудь рыцарские романы – это же не какая-нибудь «Сумма богословия», это же именно светское искусство, говорят те же советские, советско-светские литературоведы. Однако не, конечно же, это тоже форма, может быть, альтернативной, но религиозности, ибо налицо объект почитания, предмет поклонения, есть практики культа, обряда и опыт зависимости от чего-то высшего, важного. Поэтому вполне резонно говорить о кризисе традиционных сакральных практик, ритуалов, обычаем того же христианства и церковности, начиная с 18 века. Всё это имеет место быть, но при этом остаётся потребность человека в поклонении, в почитанию, в сакральном как сакраментальном.

И весь 19 век – это именно век, это культура, это цивилизация мирских всевозможных культов поклонения, почитания вещам, которые заменяют традиционные религиозные ценности и объекты почитания. Поэтому мы даже на уровне формального анализа должны себе хорошо представлять, как, например, какие-нибудь художественные традиции, иконографические обычаи, композиционно-структурные правила перетекают из одного содержания в другое, когда иконографические структуры сохраняются как структуры композиционные, оказываясь при этом каркасом совсем уже для совсем иного содержания. Хотя вот пример характерный: да представим себе какую-нибудь «Анатомию» Рембрандта, вокруг мёртвого тела собрались несколько человек – с точки зрения иконографии, это ни что иное ка Пьета, конечно же, и что, можно сказать, что Рембрандт богохульствует, изображая бандита, разбойника, убийцу, который был превращён в анатомический препарат, изображает в той же ситуации, в том же положении, что изображается и мёртвый Христос. Хотя на самом деле все прямо наоборот. Более того, это прямое и чистое откровение – эта самая «Анатомия» Рембрандта, это его зафиксированный мистический опыт самого замечательного и искреннего христианина, преодолевающего или, по крайней мере, преображающего традиционные формы благочестия.

Истоки и пределы визуальной ненависти

Во всяком случае, относительно иконоборчества нужно различать разные аспекты, потому что можно быть философом-иконоборцем, иконоборцем-неоплатоником. Для него, конечно же, понятно, что статуи существуют для чистого созерцания высшего мира, и что эти самые статуи по этой причине уничтожать не обязательно. Тому же Августину совсем не обязательно было поклоняться иконам, равно как и нужды – их уничтожать. Но тем самым можно было не только снисходительно относится к изображениям, видя в них сакральность только на уровне предмета изображения, но и вполне фундировано обосновывать саму практику иконоборчества (это форма благочестия, а не только идеологии). Ведь эстетическое, визуальное созерцание божества – это низшая форма созерцательности, это умозрение, отягощённое чувственным опытом. Более того – опять же практически, – изображение божества как таковое, сам акт и факт изображения божества – это ведь, если присмотреться, акт богохульства, потому что божество не просто неизобразимо, оно неподвластно никакому изображению, потому что, изображая, я посягаю на его, божества, абсолютный характер, его независимость, его суверенность.

Поэтому полагается различать два корня иконоборчества: это, один корень в античности, другой – в ветхозаветной традиции, запрет на изображение божества в Ветхом Завете совсем не то же самое, что уклонение какого-нибудь античного философа от посещения какого-нибудь храма с какой-нибудь почитаемой статуей.

В любом случае иконоборец в качестве объекта своей борьбы видит именно идолослужение, для него иконопочитание – это синоним идолослужения, потому что любое изображение для него – идол, как в буквальном техническом смысле слова, так и в умозрительном. В буквальном техническом смысле идол – это всякое трёхмерное и осязаемое изображение, так что всё в этом реальном мире, если трёхмерно, то занимает своё место, имеет тело, поэтому если я обеспечиваю телом нематериальное божество, то с точки зрения античного (вернее сказать, архаического) мышления, то я это божество не то, что пленяю, а именно обеспечиваю местом в этом мире, связываю с этим миром через определенное (то есть ограниченное, имеющее пределы) местом. Божество оказывается и связанным с этим миром, но важнее – в этом мире представленном. Изображение – место вхождения в этот мир, но и место выхода в дальнейшие пространства и миры. Изображение – прорыв, проем, прореха, место перехода. Поэтому если это плохое божество с точки зрения какого-нибудь христианина, то, конечно же, акт создания статуи – это акт именно привлечения, так сказать, призывания этих самых сил, что, конечно же, неправильно, этого делать не надо и не стоит. Но и двухмерное изображение – это просто разновидность, чуть облегчённый вариант тоже этого самого эйдолона-идола, прохода между мирами. Но помимо этого онтологического статуса и аспекта, существенная проблема, что и то, и другое – это всё симулякры, это всё только подобия, это всё только подделки, имитация, клюнуть на такого рода обманки-уловки, приманки могут лишь столь же несовершенные сущности, которые сами – симулякры-симуляции истинного божества и его прав.

Во всяком случае, надо и внутри христианства уже чисто исторически различать два вида иконоборчества: одно дело – византийское иконоборчество, а другое дело – иконоборчество в западной форме протестантизма, это совсем не одно и то же. В византийском варианте корни не только и не столько античные, увы, византийское христианство очень много восприняло с востока ещё более восточного, а именно – от Ирана, с его очень специфической дуалистической формой религиозности, когда традиционный зороастризм усугубился еще более радикальным манихейством. Есть ведь целая теория, даже мифология происхождения живописи как искусства, что обсуждалось уже в античности, будто бы ее изобрёл иранский пророк, вышедший из зороастризма, Мани, основатель манихейства, где добро и зло действуют на равных, где, в конце концов, зло может даже победить. И будто бы манихейство, таким образом, влияло на античную живопись, а значит, и на раннехристианскую. Несомненно, это отчасти мифология протестантского и склада, и происхождения. Но существенно то, что манихеи не только были расположены к изобразительности, но и смотрели на изображение чисто утилитарно как средство воздействия, влияния на умы, как средство религиозной пропаганды, наглядной и потому действенной проповеди.

И представим себе чистого, так сказать, непорочного почитателя и последователя Мартина Лютера, протестанта 16 века, который усвоил эту, на самом деле, великую идею, что воплощённое Бог-Слово не нуждается ни в каких посредниках, Иисус сам – единственный посредник между Богом Отцом и миром человеческим, Господь Иисус есть Логос, и Иисус не требует, не нуждается ни в каких изображениях. И всё это было перенесено на эстетику, на историю искусств, если достаточно слова, которое читается, провозвещается, то зачем же нужны акты изображения? Добавим сюда и ветхозаветный запрет на всякое рукотворное изображение, фактически, замещение Яхве, и мы получим крайне фундаментальное основание не просто подозрительного, а прямо враждебного отношения к сакральным образам уже в Новое время…

Поэтому, конечно же, изображение нужно уничтожать, чтобы освобождать место искренней и прямой вере. Это похоже, кстати говоря, на исламское иконоборчество, с которым имело дело уже византийская цивилизация, хотя происхождение в исламе всех этих иконоборческих дел связано всё и с тем же и дуализмом, и с Ветхим Заветом. Тем не менее, стоит различать, что одно дело – это теория иконоборчества, другое дело – его практика.

И, наконец, третья сторона дела – это уже нынешняя ситуация с тем, что называется уже традиционно «кризисом репрезентации», обессмысливания и обесценивания любой изобразительности. Подобный кризис воспроизводимости смысла связан именно с тем, что утрачивается смысл в самом акте изображения: изобразить можно всё что угодно и очень легко, и необходимости, надобности и какого-то значения в этом никакого уже нет. Более того, это просто воспроизведение, удвоение некой реальности, что знал уже Платон, удваивается удвоение реальности, умножается и рассеивается, расчленяется сама репрезентация как таковая. И те же симулякры – это именно имитация, симуляция именно религиозного изображения, подделка самого всеприсутствия Божества, и симулякрам мы тоже поклоняемся, симулякрам мы доверяем, и это суть объекты веры, пусть и совращённой, искажённой, когда утрачивается опыт встречи с трансцендентным и исчезает сами условия встречи с Тайной.

Импреза и разумность

И если можно говорить об изображении, как о некоем артефакте, как способе воздействия на божество, как способе контакта и опосредования наших отношений с чем-то высшим, то возможна и обратная ситуация: изображение как средство воздействия человека на человека.

Но на что в человеке изображение может воздействовать? Конечно, на его способности и возможности. Самая среди них, несомненно, и уважаемая, и просто ценная способность – и это интеллектуальная деятельность, и в ощущении и признании суверенности, автономности человеческого разума таится, пожалуй, рудимент такого сакрального, религиозного отношения человека даже к самому себе. Если человек – образ и подобие Творца, то, конечно же, у него есть какие-то элементы, признаки божественного всемогущества, и разум считался и до сих пор считается признаком божественного свойства человека. Тем более, что и с обратной стороны, разум есть то, что выделяет человека на фоне прочих живых существ, что отделяет его от мира природного. И тем интересней, тем важнее уметь воздействовать на интеллект с помощью изображения.

Изображение может именно активизировать и стимулировать разум, который порой действует как будто автономный, но нуждающийся в пище для размышлений. Иначе говоря, возможно визуально подпитывать мысль: подобно тому, как желудок питается некими питательными веществами, тем, что поддерживает нашу органическую жизнедеятельность, то, что называется просто топливом, точно так же и разум может располагать не веществами, а вещами, не просто питательными, так сказать, нутриентами, а представительными, так сказать, репрезентантами. Это топливо, которое поддерживает его жизнедеятельность, суть впечатления, которые стимулируют интеллектуальную активность. Если я проглочу какой-нибудь камень, то это никак не стимулирует мой желудок, в отличии от желудка курицы, а если разум проглотит, усвоит, например, какое-нибудь загадочное, интересное изображение, оно в нём породит положительный стимул. Поэтому существует целая система стимулов, предназначенных именно для разума. И чем они доступнее, тем легче для усвоения, и что может быть доступнее, чем зрительная информация?

Ренессанс дает обильный опыт интеллектуально-визуальных практик воздействия. Есть одно общее, универсальное явление (и связанное с ним понятие), которым мы обязаны именно этой эпохе – «импреза», то есть то, что именно создаёт впечатление – импрессию, подразумевающую и средство воздействия на наш разум, хотя, конечно, с помощью фантазии, но она – промежуточная и инструментальная инстанция, ибо цель – прежде всего разум. Импрезы бывают по крайней мере трёх видов. Самая элементарная импреза – это энигма, просто некоторая визуальная конфигурация, которая своей неопределённостью может простимулировать мое, так сказать, интеллектуальное любопытство. Дальше – криптограмма – специально зашифрованное изображение, которое стимулирует не просто мой мозговой, умственный интерес, а именно поддерживает мою потребность выяснить, что это такое, потребность узнавания, то есть активного мыслительного усилия. И, наконец, иероглиф – слово, изобретённое в ту же эпоху Возрождения, то есть священное письмо в буквальном смысле слова, где египетские письмена – это только разновидность иероглифов. И иероглифы могут выглядеть как просто картина, которая, кстати говоря, тоже разновидность письма, только более живое, чем священное. С точки зрения теории Ренессанса, иероглифическое изображение становится таковым по одной простой причине: ведь это изображение священное, это изображение, которое описывает божество и его явление в этот самый мир. Иероглиф – это синоним именно сакрального изображения, но действующего через активизацию моей рассудительности. Если я начну об этом думать, «возьму в голову», то и божество может, в конце концов, действительно, вселиться в мое сознание. Так работает иероглиф, хотя именно здесь следует сделать важное уточнение: иероглиф должен выглядеть сперва как нечто именно непостижимое и вызывать к себе влечение именно своей загадочностью, но не просто, чтобы заинтриговать, а чтобы со всей точностью передать главное свойство и самые верные опознавательные признаки подлинного божественного присутствия. Оно есть теофания, то есть явление, самообнаружение божественного, и оно есть нечто всегда и непременно трансцендентно, что уже визуально выглядит как несходство, незнакомство, странность и непривычность. Бог всегда остается Богом и Иным, но именно таковым Он и открывается. Иероглиф не просто интригующе завлекателен, он испытующе показателен...

В связи с интригующе-мистериальным свойством священных изображений важен и такой, чуть более тонкий и неуловимый аспект: если мне предлагается нечто для расшифровки, то это предполагает расчет на мою в этом вопросе компетенцию. Зрителя привлекают не просто с помощью искусственно вызванного интереса, но фактом заинтересованности в нем, в зрителе, в его способностях, в его знаниях, на которые рассчитывают и которые признаются. Иероглиф – это своего рода интеллектуальный комплимент, причем и в буквальном смысле слова: знание зрителя или читателя – комплиментарно, дополнительно и восполнительно по отношению к исходному положению дел. Но дел – именно интеллектуальных, хотя, заметим, отчасти и театральных: интрига – это именно разворачивающееся действие, это реализуемый сюжет, внутрь которого приглашается и зритель, и не только – заглянуть внутрь, но и внутри остаться, чтобы включиться в сценическое действо.

Так что иероглиф – это и признание зрителя своим, признание его включенным и особым, просвещенным и потому – посвященным. Иероглифичность – гностична! Это мистика не только открытия, но и сокрытия, сбережения тайного знания от поругания не достойными его и не готовыми им владеть. Поэтому иероглиф значит, как это ни странно, – и погребение знания. Иероглиф не случайно украшает гробницы. Иероглиф как визуальная фигура мистической речи – оптический саркофаг. Такова природа человеческого знания: ибо оно связано и с памятью, с забвением и таким способом – сохранением, удержанием если не в нетленности, то хотя бы в нетронутости, незатронутости. И такова природа всякой надписи, которая не есть еще все письмо, а его видимая, доступная лишь взору оболочка, то, что покрывает поверхность и скрывает глубину, то, что облекает плоть и, быть может, обличает душу в ее мудрости века сего…

Изобразимость нарратива

Но интеллект может питаться и более сложным, не столь прямым способом, например, всякого рода повествованием: не только показами, но и рассказами, тем самым изображение, визуальное изображение, претендуя именно на нарративность, превращается именно в иллюстрацию, в подобие, в эквивалент именно литературного произведения. Хотя, на самом-то деле, рассказ – это не обязательно литературное некое сочинение и письменный текст, рассказ по своей природе связан именно с речью, с риторикой. И поэтому для многих теоретиков нарративность – это универсальное понятие, почти столь же универсальное, как текстуальность. Всякий текст должен быть именно нарративным, чтобы воздействовать, то есть я рассказываю, на кого-то я направляю, кому-то я сообщаю своё сообщение, этот человек может получить это сообщение, может от него отказаться, может отреагировать на него. Рассказ, наррация, устроен так, что я не могу не отреагировать, это, что называется, в природе человека. Поэтому везде, где есть повествование, где есть нарративность, там есть опять же структуры воздействия на разум, на рассудительность, то есть, способность рассуждать, строить рассуждение свое и следить за чужим, следовать за ним как за своим, иначе говоря – участвовать в нем. Современные очень актуальные теории, связанные с именем Греймаса, учитывают не только источник рассказ и его получателя, очень важно представлять себе, что рассказ – это именно рассказ о чём-то и это рассказ о другом рассказе. Все рассказы, все эти нарративные структуры вкладываются одна в другую и вдобавок претендуют на то, чтобы туда вложить и рассказчика, и того, кто, например, является слушателем этого рассказа.

Но и этого мало. На самом деле, в любом рассказе существуют именно альтернативные всевозможные варианты рассказа. Я рассказываю, я делюсь своим углом, точкой зрения, своей позицией, своей установкой. О том же самом можно рассказать по-другому, и этот другой рассказ, альтернативный ход повествования включён в конкретный рассказ, что имеет страшно важные последствия для всякой методологии, для всякой науки, претендующей на открытия, на аналитику. Тем самым любое моё заявление-сообщение, любой мой рассказ, что «я расшифровал тайну «Весны» Боттичелли», порождает не то, что критику, не то, что сказать: «а, это всё не так», «а, как здорово, я тоже так думаю». Дело не просто в реакции адресата: сам факт рассказа – это факт порождение другого, альтернативного рассказа, комплементарной или даже прямо контрадикторной структуры.

Если я свои открытия излагаю в форме рассказа, то это значит, что этому рассказу есть параллельный, перпендикулярный, иной некий иной рассказ, расположенный даже и по косой. Наррация – не прямая линия, это всегда изгибы и извивы, излучины, и сближение разных потоков, соприкосновение русел и излучин – тот самый случай, что выявляет присутствие и действие иных, до- и сверхрациональных сил.

Особенно это касается всякой практики именно истолкования, текстуальной герменевтики. Любая герменевтика, в том числе и в первую очередь визуальная требует таких многомерных рассказов – рассказов, которые отрицают, противоречат обязательно друг другу, рассказы, которые упраздняют друг друга, и это не есть плохо, это не есть признак какого-то обмана, ошибки, а совсем наоборот. Это признак не фикции, не фиктивности, но фикциональности как прямой функциональности, жизнеспособности и продуктивности разума.

Но есть и совсем простые формы рассказа, который уже суть не рассказ, а прямые иллюстрации каких-нибудь литературных произведений, книжные иллюстрации, где есть картиночка и внизу подпись: «к странице такой-то». Открываешь страниц и видишь, как, например, отрубают голову Миледи, и на самом деле очень мило смотреть на эту сцену и наблюдать, как от этой злодейки, наконец, избавляются. Такова природа, на самом-то деле, всякой иллюстрации, она делает наглядной и доступной некий литературный, то есть словесный текст, это тоже функция адаптации к моему интеллекту. Поэтому многим кажется, что эта самая иллюстративная функция изображения не совсем полноценная, что, на самом-то деле, живопись, которая не брезгует опускаться до иллюстративности, уже не полноценная живопись.

На самом-то деле, за всем этим стоит проблема более широкая, и важная, и фундаментальная – это проблема рациональности и ее места в процессах и порождения, и в процессах потребления, то есть восприятия изображения. Рациональность имеет свои границы, интеллект – это хорошая, это важный инструмент нашей психики, в том числе и как форма её проявления. Важная, но и ограниченная: функция разума – свидетельство о том, что он не есть всё, что есть высшая целостность, например, та же человеческая душа. Разум, вернее, рассудок – это функция предельная, то есть предназначенная для обозначение пределов, границ. Мышление поэтому, пусть это и звучит несколько зловеще, – состояние терминальное.

И то, что мы мыслим, рассуждаем, размышляем, выстраиваем те или иные силлогизмы, доходя до определённого предела, это факт и это подлинное достижение истинного разума, знающего или открывающего свои пределы и смиряющегося перед своим бессилием. Потому можно на изображение смотреть и с другой точки зрения: изображение может не только стимулировать и активизировать разум, не просто пробуждать и побуждать его, а совершать и нечто прямо противоположное: изображение может разуму полагать некоторые границы, пределы и даже подавлять разум. Есть вещи, перед которыми нет нужды ни рассуждать, ни размышлять, которые даются прямо, сразу, непосредственно, и умение различить предел даже собственной, так сказать, аналитики, очень важны, где я могу и до какой меры я могу, предела говорить, размышлять об изображении, а где нужно, например, уже чувствовать или ещё действовать как-то, глядя на изображение. Есть ситуации, когда рассуждение – неуместно, ему не место…

Неискусство развлечения

То есть интеллектуальное изображение имеет свои обязательные, на самом-то деле, границы, и эти границы соприкасаются уже со следующим типом изображения, с другой функцией, изображение может действовать на внимание и на наши чувства, вернее сказать – на эмоции и шире – на настроения. Как же изображение действует на внимание? Двояким образом: оно нас или интересует, или развлекает, то есть я могу концентрироваться, сосредотачиваться на изображении, у меня происходит мобилизация моих способностей, возможностей, а главное – желаний, например, что-то воспринимать, но именно поэтому я должен затем и расслабиться, например, и развлечься. И развлечение – это то же процесс: где развлечение – там и распадение, растекание. Но главное, созданные для этого условия, мне не надо напрягаться, я ощущаю возможность, например, ничего не думать. И всякого рода массовая культура, массовая в том числе и визуальная продукция основана именно на этой задаче, этой цели развлечения, обслуживания так называемого досуга.

Слово «досуг» нам кажется нейтральным, на самом-то деле, это слово может звучать и очень негативно – досуг, досужие разговоры, просто у меня сегодня досуг, меня не трогайте, не досаждайте мне, я сегодня пребываю в досуге. А что я такого делаю, когда у меня досуг? Отчего иллюзия какого-то дела, какой-то занятости, если это по определению как раз-то ничегонеделание? На самом деле, у досуга есть оборотная сторона, это совсем не так уж хорошо отдаваться досугу. Отдаваться отдыху, пребывать в покое – это одно дело, отдаваться досугу – это другое, потому что досуг – это всё равно некоторая активность, связанная с тем, что кто-то на меня воздействовал, а сейчас предоставил мне какой-нибудь выходной, я должен совершить выход из рабочего состояния на какое-то время, освободить место для чего-то, что противоположно труду. И обязан и вынужден это пустое время каким-то образом вытеснить, убить, заполнить чем-то таким, что не похоже на мое привычное, рабочее, функциональное состояние.

Какая странная ситуация: я привык работать, напрягаться, чего-то делать, что-то производить, а потом мне говорят: «всё, отдыхай», и я должен не работать, я должен не трудиться, то есть я не должен ничего делать, и это тоже задача, тоже задание, что требует некоторых усилий – усилий ничего не делать. Как выйти из такого парадокса: мне не по моей воле предоставляют некоторое развлечение, когда меня именно развлекают, вместо меня кто-то работает, например, крутит какую-то телепередачу, ток-шоу какие-нибудь, заполняют мое время теми же газетами, чтобы я мог их бесплатно читать, например, в метро. Но этот мой труд, связанный с потреблением досуга, должен отличаться от моих будней именно иллюзией расслабления, не приложения сил. Все это не должно меня напрягать, я должен оставаться в расслабленном состоянии, но при этом те, кто предоставляет этот мне мой досуг и его заполняет, они находятся в очень напряжённом состоянии, чтобы целенаправленно наполнить моё состояние ничегонеделания каким-то своим таким содержанием, от которого никуда не деться, ибо я расслаблен и не способен к сопротивлению. Поэтому досуг – это очень мощный средство контроля за человеческим сознанием, и, конечно же, развлечение связано с состоянием удовлетворения, меня невозможно наполнить какими-то вещами, которые мне не нравятся, вызывают у меня реакцию отторжения, и это удовольствие опять же связано у человека, увы, с ощущением именно расслабленности, чем меньше я напрягаюсь, тем мне комфортнее, тем мне спокойнее, уютнее. Нечто делают за меня, я получаю нечто даром, но не в дар, а потому что это ничего не стоит, это отходы, которые, впрочем, приносят и доходы, но не мне потребителю, а анонимному производителю мнимых и тленных благ, то есть, фактически, растлителю…

Поэтому так важно реализовать вполне определенный цикл: заинтересовать и расслабить, ввести, так сказать, душевное слабительное и породить соответствующий эффект, что и вызывает удовлетворение, вызывает облегчение и, несомненно, привыкание. В чём и заключается, мягко говоря, проблема массовой культуры как таковой, это проблема лёгкого, так сказать, времяпрепровождения, потребления как потребительства, причем, повторяю, именно малоценных продуктов, которые не жалко пустить в дело, спустив в клоаку анти-культуры…

Наглядная тактика китча

Главное в этих самых формах развлечений – это то, что человек всегда себя ведет пассивно, ощущает себя в расслабленном, ненапряжённом состоянии. И в этом вся сила и всё коварство этого самого досуга, хотя есть и одна форма тоже лёгкого, на самом деле, жанра, который, хотя и выглядит похожим образом, но является чем-то совсем иным, Это то, что называется словом «китч». Китч – это не просто синоним безвкусицы. Дело не в отсутствии или дефиците вкуса, культуры, тонкости, китч функционирует очень специфично, это нечто промежуточное между интеллектуальным изображением и развлекательным изображением. Китч обслуживает мои высшие потребности, мои, так сказать, притязания, мои амбиции, так сказать, духовно-возвышенного плана, порядка, но при этом он, одновременно обслуживает и моё нежелание думать, мою несклонность или неспособность к интеллектуальным усилиям, неприученность попросту к мыслительному напряжению. Китч предлагает высокое, почти что трансцендентное, но «достигаемое» с помощью обходных путей. Китч поэтому должен быть привлекательным и немножечко таким загадочным, но при этом доступным, то есть я, как неподготовленный зритель, я предпочту именно всякого рода китч, как, наоборот, человек образованный, развитый, например, я, конечно же, постараюсь его избежать, китч будет мне не по вкусу, подобно тому, как мне, если я не образован, но исполнен самомнения что-то подлинное будет просто не по зубам…

Китч – понятие не только и не столько эстетическое, сколько этическое, поэтому китч как явление есть нечто вполне, хотя и не откровенно, а как раз-то сокровенно демоническое. Это не просто фаст-фуд, а отрава, это анаболик, принимаемый если не внутривенно, то уж точно – подкорочно…

Иначе говоря, по большому счёту это и есть разница между высоким и низким искусством, но и там, и здесь речь идёт именно о чём-то, связанном со способностью, потребностью, претензией человека на интеллект, на рациональность, при том что обслуживаться могут и мои какие-то низовые потребности, и это китч, и выявляться мои некие высокие потенции, и это уже не китч. Например, та же самая порнография не может быть китчем никогда, потому что она просто обслуживает потребность в размножении человека, да, человеку нужно размножаться и нужно находить себе для этого партнёра, человек не может, как улитка, размножаться сам собой, ему кто-то нужен, и этот самый рефлекс, инстинкт влечения обслуживается такой формой «искусства» в кавычках, об этом много всего написано, в том числе дамами-теоретиками, по одной простой причине, что это вопиющий пример того, как изображение может, на самом-то деле, действовать, в буквальном смысле слова, на инстинкт и на рефлекс. Китч в этом смысле – это прямая противоположность, он действует не на рефлексы, не на инстинкты, а именно на рациональность, на разумность, на потребность к высшему, религиозному, но при этом этот китч не напрягает человека, в отличии от порнографии, а расслабляет, создаёт иллюзию доступности высшего. Можно сказать, что он развращает тело, действуя на душу, тогда как разврат, в том числе и визуальный, развращает душу, действуя на тело. Вернее, это все единая и неделимая психосоматика, к которой можно подходить и на которую можно посягать с разных сторон, отламывая, отколупливая от нее то физический, то психический фрагмент…

Это трансцендентное, сакральное кажется именно чем-то таким простым и не утомительным. Конечно же, какой-нибудь богослов нам скажет: так оно и есть, на самом-то деле. Когда, например, отец Павел Флоренский надсмехается над Франциском Ассизским, то он, на самом-то деле, увы, к сожалению, действует именно, как представитель уже искусства как неискусства, культуры откровенно упаднического свойства, потому что для него сакральное – это недоступное, как и для Лосева божественное – это запредельное. А какой-нибудь Франциск или какой-нибудь Честертон могут шокировать этих самых утончённых интеллектуалов по причине того, что как же так, совсем простые вещи, можно встать, скажем, перед солнышком и молиться вместе с ним как собратом, а вокруг тебя зайчики прыгают, бегают, как это всё грубо, как это всё примитивно, как это просто. В то время как, например, текст Флоренского про иконостас – это пример интеллектуального эстетического китча, потому что это искусственное построение, где, на самом-то деле, вещи говорятся очень элементарные, расхожие, но подаются – как последнее откровение.

Так что китч – это проблема именно теоретическо-эстетическая, и вопрос границы этого самого перехода между искомым смыслом и смыслом, который тебе предлагается, подсовывается заранее незаметно, представляет собой проблему очень серьезную и ответственную. Ибо особым образом все сказанное отличает тоталитарные формы изобразительности, когда изображается какой-нибудь пионер или комсомолка в виде античной статуи, эта – китч, когда там немецкие солдаты изображаются в виде трёх мушкетёров, это, конечно же, это – китч. Какие итальянские формы визуальной пропаганды невыносимые, диковинные и дикие, именно с точки зрения китча, равно как и реклама. Поэтому это вопрос и теории, и одновременно – и художественной критики.

Воля образца

Наконец, изображения могут действовать ещё на одну способность, помимо интеллекта или чувств, эмоции, ведь есть воля, то есть можно воздействовать и на желания, которые проявляются в форме дел, мною совершаемых и формирующих мое поведение. Поэтому можно регулировать поведение с помощью изображения, оно может, например, и воспитывать меня, направлять и даже определять ту же самую религиозную активность, оно может выстраивать моё благочестие.

Но дело не в этом, а в том, что изображение может стимулировать некие реакции, не чисто визуальные, а связанные с какими-то делами, с поступками, то есть даже и воспитывать, то есть выстраивать моё поведение как таковое, более того, можно действовать на нравственность, на мораль, причём в двояком роде. С некоторой дистанции, сохраняя автономность моего психического аппарата. Тогда изображение можно создавать ради подражания, изображение – это уже образец как источник примеров для подражания. Это всё знала уже классицистическая теория искусства. Для чего создаются идеальные классические формы? Почему можно только так, а не иначе писать картины? Потому что картины существуют, как именно собрание, коллекция этих примеров, образцов, классическое дословно значит образцовое, и это не просто образцы для какого-нибудь рассматривания, а образцы для использования в жизни, для построения тех или иных отношений, социальных, религиозных, духовных, нравственных. И это уже вопрос сугубо воспитательный, педагогической и дидактической техники: это не вопрос сознательного выбора и волевого акта, буду ли я подражать античным героям или христианским мученикам; я могу даже и не замечать, что на меня кто-то воздействует и что-то внушает, я так себя веду, потому что я или насмотрелся сериалов, или налюбовался римских базилик.

Но дело не в этом, а в том, что есть оборотная сторона, всякое изображение может не только формировать мораль, но и её разрушать, и вопрос аморализма в искусстве – это вопрос тоже реальный, это тоже вопрос и теории искусства, и практики. И если не искусствознание вообще, то художественная критика вполне этими вещами может быть озабочена.

Визуальная идеология и наглядная попаганда

И, наконец, можно внушать не только что либо, но можно и просто подчинять, можно подавлять человеческую волю, или её формировать, видоизменять, трансформировать, уродовать, искажать. Поэтому есть искусство идеологическое и искусство пропагандистское, хотя под вопросом сам вопрос, искусство это или не-искусство.

Но мы должны представлять себе, что идеология в нейтральном смысле слова – это любая система всякого рода устойчивой семантики. Если каким-то образом мои убеждения, убеждения мне подобных, убеждения, которые имеют обращение в обществе, структурированы и взаимодействуют и синтаксически, и семантически, и, тем более, прагматически, если все эти убеждения действуют, живут некой независимой своей жизнью, то это и будет «идеологией». Идеология может быть господствующей, идеология может быть навязанной, может быть идеология, которая бессознательная. Например, любой роман, любое литературное произведение обладает собственной идеологией, то, что было, например, в голове автора, – это так или иначе присутствует в его тексте. То есть идеология – это не просто набор неких идей, концепций, идеология – это именно некая система, это некий действующий, воздействующий механизм, и по большому счёту, на самом-то деле, конечно же, любой анализ содержательный, семантический – это анализ идеологический. То есть там, где я не просто озабочен выяснением, что это значит, а если я задумываюсь, что это значит с точки зрения воздействия на меня, что эта самая идея значит для меня, для моей жизни, для того же, например, какого-нибудь художника античного или ренессансного, то тогда я попадаю в пространство, внутрь, так сказать, уже понятийной системы, которая описывается как «идеология». Это не только понятие, а это реальность, идеи, на самом-то деле, живут и действуют, у идей своя есть история, они влияют и овладевают. Всякое живое, на самом-то деле, наполнение человеческого сознания связано, действительно, с его и поведением, и это всё тоже – «идеология».

Но представьте себе, что эта идеология в какой-то момент исчерпала свой, так сказать, жизненный потенциал, и тогда она уже превращается именно в полумёртвый и именно каркас, некоторую просто систему взглядов, идей и представлений, расхожих мнений, в расходный материал пропаганды и рекламы, тогда это уже не идеология нормальная, полноценная, а уже идеология в негативном таком смысле слова, тогда мы уже говорим об идеологемах.

Но между идеей, как чем-то таким самостоятельным, и идеологемой, как чем-то таким мёртвым, располагается среднее звено, то, что называется традиционно словом «идеал», это идея, прилагаемая к человеческой жизни, или к той или иной форме, так сказать, жизни, аспекту этой жизни. Например, идеалы прекрасного, идеалы нравственного, чего-то высшего. Мы не можем сказать, что нет идеалов, например, у клана Сопрано, что у мафиози нет идеалов, а у художников есть. Конечно, дико звучит, «идеалы деятелей большевизма», или идеал, например, нацистского концлагеря. Да, идеал – это всегда что-то высокое, но идея того, что можно уничтожить, например, целую нацию – это идея, и это слово вполне употребимо, потому что здесь мы слово «идея» берём, как некую самостоятельную сущность, некую такую силу, которая своим содержанием воздействует и на политику, и на историю, и на многое иное.

Иначе говоря, любое изображение несёт в себе эту систему идеологических измерений, и, в конце концов, идеологию можно использовать откровенно и цинично, например, в качестве не просто пропаганды, а например, инструмента промывания мозгов, тогда это уже будет, действительно, искусство как политика. И какой-нибудь современный леворадикальный богослов, философ, искусствовед скажет, что всё ведь есть политика, потому что всё есть власть, всё есть система властных отношений, поэтому искусство не может не быть политичным, аполитичное искусство – это уже не-искусство, и это ещё один концепт, который можно использовать для построения тех или иных теорий и практик.

Так что остается искусство как именно источник чистых, незамутненных, неоскверненных переживаний и живых настроений – не обязательно эстетических удовольствий, а просто ощущений радости и довольства, то есть полноты, содержательности и осмысленности присутствия. Иначе говоря – дарованного Логоса, несущего, впрочем, и меч, и огонь, ибо Он подается – Духом.