Темы последних вещей – миф, социум, сакрум

Их имена и именования: «Мир и мифология», «Изобразительное искусство в социальном своём существовании» и «Изобразительное искусство и мир сакрального». Миф, социум и сакрум – три региона, три области человеческого бытия, которое так или иначе присутствует, функционирует в изобразительном искусстве: мы начали с чего-то очень большого и к очень большому возвращаемся, чтобы в середине удержать очень конкретные вещи.

В чём особенность красного цвета, например, грубо говоря, почему для психологии красный цвет – это проблема, мы об этом с вами будем говорить, чем отличается пространство прагматическое от пространства экзистенциального, как это различать, тоже мы с вами об этом поговорим, да, обязательно поговорим, чем, например, отличается коннотация от денотации.

В изобразительном искусстве все эти очень конкретные вещи присутствует, их можно запомнить, термины можно понять, тогда как углубляться во все это – уже судьба филологов, семиологов и всех прочих. Мы же должны не просто по поверхности, а именно по плоскости этой карты, этой самой топографии всей этой самой концептуальной области уметь ориентироваться, двигаясь по ней хотя бы пальчиком.

Собственно говоря, это все есть корпус нормального искусствоведческого знания в самом общем виде, и мы с вами из этой массы понятий, фактов, идей, концепций выходим, повторяю ещё раз, в две такие сферы: с одной стороны, как все эти идеи применялись к искусству, как это искусство взаимодействовало в истории своей с этими всеми и прочими разными идеями, и как, какие получались тексты, которые свидетельствуют о том, что искусство и все те и прочие идеи друг с другом взаимодействуют. Это область, повторяю, истории художественной критики в самом широком понятии, а с другой стороны, это методология, то есть инструкция по применению: что с этими идеями делать уже нам, что с этими идеями и прочими идеями делали раньше, и это есть история художественной критики.

Проектировщики и монтажники интертекстуального сооружения

Методология – это то, чем мы можем и вправе заняться, где наша наука – это некое здание. И мы выяснили, что у этой постройки фундамент, то есть основание, и даже почва, что есть теория. И точно так же нам известно, что есть некие замыслы построить на этом основании некоторое здание, и реализации этого замысла, истории строительства – не одна тысяча лет, когда это здание строилось, перестраивалось, переделывалось. И есть просто история этого места, на котором сейчас стоит искусствознание.

И здание, которое сейчас пред нами, построено в конце 19 века, первые авторы проекта – это среди прочих Адольф Гильдебранд, Генрих Вёльфлин иАлоиз Ригль – эти три проектировщика, и они же строители. Но вскоре пришли другие и сказали: «хватит, уж вы всё, что могли, возвели, пора отдохнуть, да и вообще вам удался лишь один этаж; посмотрите, всё, на самом деле, не так, история искусства требует ответы на вопросы совсем иные», и строится следующий этаж, это уже пред нами не история форм, а история идей и духа, искусство как идеологическая система и здесь мы видим новых авторов нового проекта, этот второй этаж строит, например, Макс Дворжак, а вместе с ним – Юлиус фон Шлоссер. Но и им говорят: «да что вы, ну, всё это здорово, конечно, но почему у вас одни только стены, на самом деле у этого знания должны быть разнообразная лепнина, разнообразный рельеф, давайте всё это украсим». Декор, ведь на самом деле – это красиво, орнамент, это всё тоже определённая система, это не преступление, хотя нам только что вроде бы доказали обратное. И эти стены становятся чем-то таким живым, говорящим, когда можно им любоваться. мы вспоминаем, то же в 19 веке, эти самые деталировщики, и они сформировали целую такую, отдельную науку, которая вначале на рубеже 19-20 века с помощью одного, можно так сказать, великого французского историка искусства, эта самая история декорации вдруг соединяется с телом этого уже почти что, казалось бы, построенного здания. Речь идет о Эмиле Мале и об иконографии: история как аналитика именно изобразительной составляющей изобразительного опять же искусства. Почему-то – мы выясним почему – иконография развивалась отдельно, обособленно, а потом взяли всё и собрали, собрали и выяснили, что получилась совсем другая наука, если не отдельное здание, то точно отдельная пристройка со своей стилистикой. Но тело формальное – прежнее, каркас этой архитектуры сохраняется и служит носителем иконографического декора, так что получается нечто третье, что называется иконологией. И здесь следующие имена, иные авторы, здание строится выше и выше, а там уже совсем новые времена наступают, новая философия, новая лингвистика, структурный анализ, оказывается нужно не только строить, а нужно уметь перестраивать, пересматривать то, что я построил, оказывается, это не просто здание, а это скорее некие такие театральные подмостки, совмещенные с экспериментальной лабораторией. Нужно уметь эту сцену организовать так, чтоб можно было менять декорации, сегодня один метод, завтра другой метод, сегодня это здание так любят, а завтра по-другому. И в межвоенную пору для искусствознания наступает совершенно особое время создания концепций, которые благополучно существуют довольно долго, затрагивая и ситуацию после второй мировой бойни. А в некоторых странах эти концепции до сих пор представляются некими такими чудовищными новостями, о которых никто не знает, не ведает или думает, что это всё не нужно, разный такой ужасный структурный анализ…

И, наконец, приходят те, кто говорит, а мы сейчас сами тут что-нибудь новенькое построим рядом, и, правда, – рядом строится новое сооружение. При том что оказывается, батюшки, это совершенно не новое сооружение, это просто имитация, это некое зеркало, некое из стекла сооружённое нечто, что отражает все, что попадает в поле его действия, в искажённом несколько виде и выявляет одновременно все ошибки, все странности, все условности этой первой постройки, ее известную неподлинность, ее симуляционный характер.

Так возникает вся традиция уже постмодерна, постструктуралистской методологии, которая в искусствознании уже норма, уже стандарт и уже почти рутина. Мы изучаем того же Ханса Бельтинга, его «Образ и культ», который даже на русский язык перевели, чудовищным образом, но все же перевели эту самую книгу, и думают, что это почти что учебник. А это не учебник, это провокация, это запоздалая, на самом-то деле, но провокация. Для западного, то есть развивающегося, творческого и живого, например, богословия эти либерально-диалектические времена – все то же военное межсезонье. Но в области искусствознания, более того – в истории самого такого святого материала восточно-христианской иконно-сакральной визуальности, что западному политкорректному благочестию с недавних пор тоже кажется и эстетически священным, на самом деле, оказывается тоже все можно и нужно вывернуть наизнанку, и этим самым квази-сакральным тулупом занимается и занимался тот же самый Бельтинг. А вы занимаетесь, например, Ренессансом: и вот перед вами, да, Майкл Бександэлл, а это ведь тоже самый натуральный постмодерн в искусствознании как прямая практика провокации, которая есть и прямая промокация, представление-презентация нового инструментария. Изнанка оказывается лицом!

Кто сказал, что наука должна именно что-то создавать, она должна, если не разрушать, то, конечно, смещать акцент, она должна видеть, что, на самом-то деле, мы порождаем тексты и даже этого не замечаем, и нужно найти способ, так вывернуться, чтобы найти такую точку, если не равновесия, то зависания между текстами.

Так что эта самая интертекстуальность порождена, получается, самым, казалось бы, классическим и почтенным временем, которое, однако, само было уже временем и письма, и чтения, и говорения. Но точно так же – и временем самого острого и свежего зрения. Чему бы вы себя не посвятили с точки зрения исторического материала, по когнитивной и, значит, методологической форме, это будет самая настоящая, ибо принадлежащая настоящему, – критика. Степень ее художественности зависит от вашего интеллектуального вкуса и словесного навыка. И как во все прежние времена именно архитектурная практика, строительная проектная активность возводит не одно даже здание, а целые города методов и парадигм, моделей знания и исследовательских стратегий, когнитивных техник и эпистемологических сценариев. Так что занимаясь современной архитектурной теорией, современной архитектурной критикой, вы помимо воли окажетесь на самом острие всех этих вещей, потому что этим занимаются сами архитекторы, ибо они проектировщики, они не строители, реальные теоретики не то, что в хорошем, в таком правильном, реальном смысле этого самого слова. Потому что недостаточно представлять то, что читал Роберт Вентури, когда писал свои манифесты в конце ещё 60-х годов, ведь он это не только хорошо представлял, он реально читал все экзистенциальное, всё феноменологическое и все грамматологическое богатство.