Наделение гештальтом как радикальный конструктивизм

И, собственно говоря, разные виды визуальной изобразительности – архитектура, пластика, живопись – это разные способы и условия проявления этой творческой энергии, направленной на организацию материала, то есть его оформления, что есть этот самый «Gestaltung», процесс наделения гештальтом. Ранний, 1925 года и один из самых первых текстов Зедльмайра, его «Зрение в гештальте» – это манифест нового аналитического искусствознания, где гештальт – это именно то, что предваряет любую аналитику, это и есть структурированное поле, которое ждёт, когда к нему обратятся, когда его активизируют, и зрение человеческое – это основополагающий постулат этой новой методологии, этой новой теории, весьма актуальной, популярной в разных своих разновидностях и модификациях: наше зрение есть мощный инструмент организации мира, это конструирующее средство воздействия на материал этого мира, или, вернее, не просто конструирующий, а конституирующий – это ещё более мощное и сильное понятие, хотя и «конструктивизм» здесь вполне уместен.

Как согласно «радикальному конструктивизму» вся человеческая прагматика имеет тотально конструирующий характер, как архитектор выстраивает своё произведение под названием здание, так же и историк искусства, критик, любой аналитик тоже выстраивает здание своей интерпретации, и если художник делает это с помощью зрения, воображения, то для нас с вами к этому добавляется ещё и мощный и очень проблемный инструмент, именуемый языком.

Поэтому, с одной стороны, и художник, и аналитик имеют собственно творчество, свои конструирующие, конституирующие способности, а с другой стороны, – их предваряют некоторые данности культурные, визуальные. Поэтому и художник, и аналитик-интерпретатор всегда представляют собой исполнителей, аналогичных таковым в музыкальным произведением, которое обязательно должно быть исполнено. Точно так же зрение интерпретатора и его способность к письму позволяют ему исполнить произведение искусства, то есть сделать его актуальным и довершить, продолжить, именно довести до некой полноты, исполнить или наполнить его, например, смыслом, как то же творение поэтического искусства исполнено чувств, энергии, истины… Поэтому исполнительство – это реализация, так что никак не обойтись и без поэтики – без всего того, что связано с изготовлением, с созданием, с деланием, с прагматикой и поэзисом, чем является любое творчество, всякое делание, не только языковое, но и визуальное.

Поэт, вслух читающий своё произведение, не только старается произвести некоторое в хорошем смысле слова впечатление, самое главное то, что поэт преподносит свою поэзию, демонстрирует его, указывает на своё произведение. Этот указующий жест есть то самое, что Деррида назвал письмом в первоначальном смысле слова. Исток звука – уста, звучащая речь – устная и указующая на свое начальное положение и состояние в недрах речевого аппарата.

Зримая и незримая жестикуляция геометрии

То же самое и визуальные формы творчества указывают на дозримый, довизуальный исток, и это тоже телесность, моё личное присутствие в мире, моё самоприсутствие, самопрезентность себе – это то единственное, что я не просто принимаю, как данность, а то, что я имею данностью, что от меня не зависит, что является условием всех моих последующих действий, да и самой моей жизни, на что можно только указать, но никак не обозначить. Ибо знак – это референция – отсылка к чему-то, чему я не являюсь, что не является моим.

Так что вот она – суть поэзии: это единый сквозной, направленный жест, указание на сам факт созидания, на сам процесс поэзиса, поэтому поэтика – это само творчество, где риторика логика, семантика объемлются поэтикой. Когда же я предаюсь всякого рода рефлексии по поводу поэтики, то закладываются основы соответствующей науки под названием поэтология, которая касается не только самих произведений искусства, но и моего тоже творчества как аналитика, как историка, как критика, ведь и я тоже созидаю некие такие «поэзии».

Итак, в основании всякого рода поэзии, то есть творчества лежат вещи доизобразительные, допредметные, тогда как собственно предметы, вещи, мои мысли, мои или моего заказчика замыслы, желания, – все подобные объекты творчества – это всё вторичные образования.

Поэтому все разговоры о поэтике начинаются с доизобразительных форм творчества, это сугубо важно и принципиально для изобразительного искусства. Говорить о доизобразительных свойствах музыки, о «духе музыки» очень не сложно, равно и о звукиах речи, о дыхании поэтического языка. Все аллитерации, интонации, ритмика и рифмы – это и есть доизобразительная сторона поэзии. В архитектуре – нечто похожее: что изображает архитектура? – ничего, что изображает пространство? – самое себя, и даже, казалось бы, таким очевидно изобразительные виды искусства, как та же классическая живопись, тоже содержат в себе доизобразительные начала, то есть принципы.

Из чего же складывается вся эта доизобразительная, немиметическая основа любой изобразительности? Основа основ – это визуальность, которая имеет плоскостную, двумерную природу, потому что это зрение, которое само по себе в своей структуре, в своей, так сказать, оптической механике и органике представляет собой явление, связанное с сетчаткой глаза, говоря иначе – с ретинальной поверхностью. Зрение в основе своей двухмерно, но не только зрение, более того сама наша телесность тоже имеет в основе своей именно плоскость нашей тактильности. И с этой основы начинается и любая визуальность, любая поэтика, с нее начинается место, тот самый топос, элементарная единица пространства, связанная именно с моим положением в этом пространстве, и эта топика определяется отношением к поверхности земли. Поэтому в основе всего лежит и геометрия, хотя это слово может быть не очень подходящим, потому что здесь именно звучит потребность в измерении, размерности и мере (быть может, лучше – геология или – совсем точно – геомантика). Но, тем не менее, эта самая земля, вкупе с почвой суть то, что даёт устойчивость, постоянство и то, что является поверхностью, в конце концов – горизонтом, с которого начинается и любая визуальность, любая изобразительность, Однако, геометрия, геометрика и геометричность, двухмерность нашего визуального опыта, это только начало, потому что наша чистая визуальная активность продолжается и развертывается в жизни нашей соматики.

От визуальности к телесности мы переходим очень легко, потому что наше тело подвижно, и пространство задаётся именно динамикой, кинетикой, и там, где появляется кинетика, там уже появляется стереометрия, так что трёхмерность – это прямая производная от двухмерности. Но и на этом дело не заканчивается: человеческая двигательная прагматика связана не просто с тем, что я одно место заменил на другое, важна сама эта переходность, важна связь точек, континуальность смены мест и положения. Ведь смысл пространства заключается в том, что я не просто перешёл из одного места в другое, а то, что это имеет непрерывную направленность. Поэтому за всякого рода геометрией скрывается стереометрия, которая продолжается в топологии, коль речь идет о переменных величинах. Для архитектуры это аспект буквально имманентный: мы движемся внутри архитектурного пространства, но это касается и живописи: постоянное движение взгляда задаётся именно топологией элементов этого квази-двухмерного образования, которым является картина. Поэтому для пифагорейской мифологии – геометрия и всё связанное с землёй, с почвой, с недрами, с нутром, со всей тектоникой сокрытия и укрывания имеет дорациональный, дочеловеческий характер. Более того, всё трансцендентное, говоря языком философии, всё неподвластное человеку, иррационально по определению, но это не значит, что оно не имеет смысла, вовсе наоборот – это наиболее достоверный смысл.

И потому характерно, что для строго христианского мышления (если допускать такое) всякого рода иррациональная семантика геометрического духа может переживаться как нечто не вполне легитимное, ведь человеческий разум с этой, так сказать, первичной и подлинной геометрией не может совладать: математические законы, язык математики, да и все языка формализованных исчислений – это язык обуздания хтонической, дорациональной геометрики, которая легко переходит в геомантику, когда Земля – это и условие, и способ предсказания, а оно, получается, вторично по отношению к этому первичному и потому интуитивному знанию. Другое дело, что эта иррациональность не миметического свойства, и потому – совсем не необязательный приговор для геометрии и подозрение ее в демонизме…