XIII.Время и память

Перевалочный пункт переходности

Как сделать эту безумно притягательную философию времени частью искусствознания? Сделать это проблематично помимо прочего и потому, что традиционно после Лессинга пластические искусства противопоставляются искусствам временным. Хотя это традиция достаточно уже преодолённая, но, тем не менее, полезно отдавать себе отчёт в том, что эта протекающая временная событийная последовательность есть сущностная структура произведения искусства: достаточно сравнить кино или театральную постановку с тем, как ведёт себя, являет себя картина. Хотя есть и пластические искусства, которые явно имеют и временную протяжённость, вернее, время присутствует в них, та же архитектура, хотя мы понимаем, что время существования архитектуры совсем другое, чем время даже какой-нибудь радиопостановки. Иначе говоря, есть такие промежуточные эстетические области, где время и пространство пересекаются, но несомненно, что в некоторых, формах творчества время преобладает, в других – оно на заднем плане.

Хотя структуры творчества всегда имеют темпоральный характер. Так что важно определиться, что подразумевается под предметом изысканий: будет ли это художественная вещь, то ли тот, кто эту вещь произвёл на свет, или все-таки процессы, которые были условием создания той или иной художественной вещи. Ограничиваем мы себя только вещизмом, художественным предметом, тогда говорим об одном образе времени, если же мы вполне резонно и законно расширяем и тем самым обогащаем область своих интересов, то тогда у нас со временем будут другие отношения и разговоры. Итак, эти самые традиционные разделения, рубрики – творчество, произведения творчества, сами творцы-художники, – это лишь разные модальности одного единого целого тела – корпуса художества. Одни специалисты – офтальмологи, другие – отоларингологи, третьи – ортопеды, но всегда нужно помнить, что есть целый человеческий организм. Таким же единым целым можно мыслить и искусство.

Но где в этом теле заключается время, которое представляет собой образ динамики, символ переходности, а в более глубоком приближении – форму человеческой экзистенции, если не бытия по существу. Где в отдельно взятом произведении искусства подобное заключено? Может показаться, что эти разговоры – мимо цели, что это красивый и занимательный антураж вокруг отдельно взятой художественной вещи, которая предназначена для взора, для чувств, эмоций, для непосредственного и неподдельного опыта.

Но в том-то и дело, что произведение искусства – произведение некоторого эффекта, то есть само произведение искусства – уже процесс, и его невозможно остановить. Материальная сторона дела, природное измерение художественного произведения, – это физический объект, и областью интереса он может быть кого угодно, начиная с рабочих, которые сгружают античную мраморную стелу, доставленную в музей с раскопок. А опыт реставраторов? Да и сами художники знают свои произведения как физические объекты, хотя «физика» тоже – условная модель. Где она начинается, где кончается? Твёрдость или осязаемость материала – только ли физическое качество? Пластичность, подвижность краски, пигмент на холсте – только ли материальная сторона дела, и материальность – только ли синоним природного?

Когда Диди Юберман объясняет, что у Фра Анжелико красочные слои живописи имеют материальный характер, он не говорит о материи, как это говорит физик, хотя для него это почти провокационная, парадоксальная проблема, потому что спиритуализм, духовность, невещественность этого живописца очевидна, но это характеристики оптические, визуальные, материальные и они прямо противоположны всякой бестелесности, так что он являет себя как материальный и телесный художник, и получается, эти границы совершенно сквозные и транзитивные. Переход между физическим, материальным объектом и объектом визуальным, казалось бы, нематериальным – пространство движения, и здесь нет никакой преграды. И произведение искусства – это символическое место встречи, перевалочный пункт, узловая точка смысловых потоков, где перенаправляются интересы, интуиции и интенции разных и дисциплин, и разных дискурсов, практик и техник, всех без исключения аспектов единого человеческого существования. И произведение искусства при разном к нему отношении активизирует разные слои и модусы своего символизма.

Хронология смотрения

И мы никогда не найдём физическое время физиков в произведении искусства, если мы смотрим на него как на произведение искусства, но если как историки, то обязательно – время историческое. Если мы историки незамысловатые, мы ограничимся хронологическим временем, нам покажется достаточным, если я узнаю дату изготовления этой вещи, и я уже исполню свой долг историка искусства. И как важно узнать дату изготовления картины, и как менее важно, но тоже интересно, – дату договора о купле-продаже какого-нибудь дома, пускай, 15 века! А когда этот кусок мрамора отвалился от этой скалы в каком-нибудь руднике, так же это важно, историческое ли это время или даже уже и не хронологическое, а геологическое? Не называем ли мы «временем» не только разные состояния разных объектов, но и разные состояния собственного сознания, не прилагаем ли к нему разные ценностные характеристики, не вкладываем ли собственные чувства, желания, намерения – в разные образы этого самого «времени»?

Но ведь есть время, связанное с рассматриванием произведения искусства, время зрителя-наблюдателя, такое важное для физиков время эксперимента. Оно характеризуется тем, как я долго, как интенсивно, как самозабвенно рассматриваю произведение искусства – и все эти характеристики эмоциональные одновременно и временные! Та же поглощённость произведением искусства – какая тут связь со временем? Чем я поглощён и откуда я изъят, из какого потока какого времени? Быть может оно связано со временем работы музея: я сел перед «Девушкой, взвешивающей жемчуг», сижу и не могу встать, подходит ко мне усталый и пузатый дядька, мол, «уходите отсюда», а я ему: «не могу уходить, мне ещё нужно минуту», – «всё, минуты нет, пока вы дойдёте из этого зала до выхода, музей уже будет закрыт» – и он был неумолим, а мне не хватило минуты...

Это время моего поглощения вещью и время моего посещения музея – это не разные времена, это разные состояния меня, которые вызваны, стимулированы, пробуждены, порождены при встрече с произведением искусства. Это состояние вытекает из самого произведения искусства, втекает в меня и заставляет меня и произведение быть одним единым целым, оно меня реально изменяет, трансформирует, я выхожу из себя одного и перехожу в себя другого, со мной и во мне что-то происходит: произведение производит что-то со мной. Но и я тоже в произведении что-то нахожу, вношу, добавляю согласно своим состояниям и своими эмоциями, мыслями, желаниями, образуя не просто единое целое, а целое – новое! И поэтому созерцание произведения искусства – всегда акт интенциональный, акт направленного поглощения: я вкладываю себя, одновременно опустошая и упраздняя как повседневного посетителя музея, который в задумчивости от массы обыденных вещей. Но перед художественной вещью я в забывчивости для естественной повседневности, меня не существует для текучего, тягучего и тягостного времени рутины. Я ничто для быта и все – для бытия! Опустошив себя в обиходности, я наполняюсь иным и бóльшим, вмещаю невместимое и восхожу к акту сотворения произведения искусства, которое тоже структурировано как акт временной и потому тоже – интенциональный, будучи и изготовленным, и изготовившемся.

Время созревания и время реализации

Иначе говоря, свершаемые человеком дела и поступки, все реализуемые практики имеют характер процесса, поэтому время в той или иной, узнаваемой или неузнаваемой форме, обязательно присутствует в произведении искусства, начиная с самого акта его изготовления, где существенно различать, по крайней мере, два момента: это время возникновения, зачатия и созревания замысла произведения искусства и время его реализации, то есть рождения, выведения на свет Божий этой буквально зачатой концепции. Но кто может сказать, что он полностью сложил замысел у себя в голове, а потом приступил к работе, когда уже подошло время взять замысел и использовать? Метафоры эмбриологические и майевтические хороши и выразительны уже тем, что напоминают о рискованности и тревожности всяческого творчества, отсутствии в нем прямой линейной развертки и наличии пусть и косвенной – но травмы вкупе с сокрытыми формами жизни.

О нелинейной оптике, геометрии и мышлении уже в 30-е годы 20 века было принято говорить применительно к барокко, мол, это не Эвклидова геометрия, а Лобачевского и Римана. Поэтому и мышление аналитика должно быть совершенно иным, нелинейным, и времени тоже позволительно быть нелинейным и нецеленаправленным, потому что направленность моих слов и действий определяется тем, что я хочу, то есть замыслом, тем, что в начале и до начала. Ведь замысел – это желание, которое требует реализации. Обратите внимание, какая парадоксальная диалектика: я желаю того, чего у меня нет, что у меня есть, того я желать не могу, и в результате любое человеческое желание содержит в себе элемент пустоты, ничто да и отклонения тоже. Я желаю того, чего нет, и я должен поддерживать в себе это желание, всегда напоминая о том, что мне всегда этого не хватает, ведь когда я чего-то получу, когда я исполню своё желание, потребность будет мной реализована, и тогда-то я и окажусь разочарованным, потому что исчезает направленность, и мне не нужно другое, новое желание, я всегда останусь с тем моментом разочарованности, небытия, которое и так всегда со мной.

Но и стремясь к чему-то, я должен быть готов к тому, что у меня что-то не получится. И художественное произведение потому и открыто, что оно всегда зияние, недовыстроенность, недоговорённость, недомолвка не как риторический приём, а как сама онтология творческого акта, постоянный просвет между наличием и пустотой, и удержание его тоже требует времени.

И вот произведение искусства закончено, художник перестал его создавать. Последний мазок, последний штрих, последний камень, последнее движение резца – это конец творческого акта, может быть, его сознательное прерывание, но творчество умирает, оно погребается в готовом (подчёркиваю) произведении искусства, поэтому любое произведение искусства – это надгробный памятник своему создателю, художник отдаёт произведение в руки заказчика или ещё кого-то, это может быть болезненный акт, может быть, наоборот, актом покорности, подчинения, великодушия. Представим себе условия творчества античного и средневекового мастера, который, в общем-то, и не задумывается, что это его произведение искусства, он был только его исполнителем – слово, которое всё объясняет и примиряет. Какой-нибудь резчик по дереву, изготовитель «Прекрасных Мадонн» 14 века – он исполнитель, но какой глубинный смысл в этом «исполнителе» заключен: исполнитель – как актёр, исполняющий роль изготовителя или прямо творца. То есть в результате даже такая ограниченная форма творчества, как исполнительство чего-либо, в себе содержит очень важные выходы. Когда заканчивается постановка, и актёры уходят со сцены, исполнив свои роли мастеров-изготовителей, расходятся и иные участники представления – и зрители, пользователи, но сама резная статуя, поставленная где-нибудь в капелле, или даже в боковом или главном алтаре. Но игра, обряд, ритуал только начинается, и всё это тоже имеет временной аспект. Поэтому там, где кончается творческий акт, начинается акт сотворчества, продолжение творителя в зрителе как тоже исполнителе, то есть в пользователе.

Время перцепции время рецепции

А представим себе для какого-нибудь сакрального образа пространство не литургическое, а культурно-историческое: перемещение из пространства храмового в пространство музея заставляет действовать уже другое время, когда подключаются другие процессы. А уже не чистое рассматривание произведения искусства, а его именно восприятие будет отдельным актом, восприятие связано и с рассматриванием, и с истолкованием произведения искусства, и не только истолкованием, которое только начало смыслового контакта с произведением искусства, истолковать – это значит объяснить, что изображено. Но ведь что, этого мало: зачем изображено, каким способом изображено – это всё тоже аспекты, связанные со смысловым освоением произведения искусства, это то, что называется пониманием. Это последовательные этапы, сменяющие друг друга, причём не только онтологически, но и познавательно, когнитивно. Невозможно перепрыгнуть через этап истолкования, чтобы перейти к этапу понимания, а истолковать можно только то, что я увидел и уразумел, поэтому так важен и этап описания. Мы исследуем только то, что увидели, не то, что мы услышали на лекции или извлекли из книги, – это будет неправильно. Только то, что я увидел, – материал моей аналитики – и это материал прежде всего моего созерцательного опыта. Поэтому так важно правильно, внимательно, адекватно, творчески всматриваться в произведение искусства, его описывать, отдаваясь ему и вызванным им состояниям. Это и является материалом уже моего последующего истолкования, потому что я могу описать и убедиться через это описание, что у меня здесь пропасти, потому что я это не понимаю, а эти вещи неописуемы, а неописуемость их может быть их собственным свойством, а может быть свойством моего сознания, есть вещи, которые невозможно описать словами, а есть проблемы моего образования, которые не позволяют мне что-то описать, я не узнаю некую вещь, не потому что я глупый или потому что я некультурный, а потому что это опыт культуры совсем иной: что это колесница, трон или ещё что-нибудь в каком-нибудь ассирийском рельефе, а не в моем рабочем кабинете.

Это всё тоже требует времени, определённой отдачи себя этому столь сложно устроенному потоку, а если это ещё и архитектура, то сюда подключается ещё и время моей кинестезийной активности, когда я телесно-динамически воспринимаю произведение искусства, и это вещь основополагающая, потому что моя двигательная активность – средство моего и смыслового уразумения произведения искусства, ибо оптика моего взгляда прямо зависит от моих телесных состояний. Где оно, настоящее произведение искусства, когда я издали смотрю на какой-нибудь фасад какой-нибудь виллы, или когда я приближаюсь к этой самой вилле, или когда я вхожу внутрь? Сколько произведений искусства я успел за это время воспринять? Одно ли и то же? Оно меняется не просто у меня на глазах, а благодаря моим глазам – это тоже инструмент опыта, но мои глаза связаны с моим телом, и эти точки зрения, эти позиции тоже меняются, тоже имеют транзитивный, переходный характер, так что без времени никак не обойтись.

И вот, в результате всей это моей перцептивной и рецептивной активности складывается образ произведения искусства как законченной формальной структуры, когда я знаю, как данное произведение искусства устроено, со всей ее системой, например, цветовых отношений. Просто употребить слово «колорит» – это ничего не сказать, это лучше промолчать. А если мы возьмём те же ритмические отношения и, соответственно, линейные, то мы окажемся лицом к лицу уже внутри произведения искусства с таким образом времени, что символизировано в виде векторов, направлений, динамики, перемещения моего взгляда в соответствии с теми или иными способами поведения линий и плоскостей. Графические структуры – всегда отсылают к письму, за которым – чтение и рассказ, то есть время и история.

И получается, что формальная структура произведения искусства – это и структура моего визуального опыта. Вообще всякого рода динамика в произведении искусства имеет временной аспект, который можно и нужно переживать, то есть наблюдать как собственные состояния, – сознания и его аффектов. Мне даётся время в самых разных аспектах, измерениях, модальностях – как его, так и моих. Временные модусы обеспечивают мне полноценный, полнокровный, целостный и действительный контакт с произведением искусства, когда эта полнота имплицирует мою безусловную неотделенность от произведения искусства, интенциональное с ним единство.

Время тематизации и время аллегории

Но может происходить и так называемая тематизация любого явления, когда я его отстраняю от себя, делаю предметом внешнего наблюдения, что может происходить и со временем. И это будет не настоящее время, будет даже и не символом времени, а темой времени, и тогда возникает проблема способов символизации этой темы с помощью тех или иных визуальных средств. Что это за тематические символы времени? Они всем нам хорошо известны: природно-календарные природные процессы, возраст человеческой жизни и состояние вещей.

И та же жизнь человеческая даёт в качестве конкретных своих изводов, своих лейтмотивов целый набор пограничных ситуаций: не просто хронологические и биографические юность, зрелость, старость, а экзистенциальные рождение, созревание, смерть. И последняя даёт особую, очень большую тематическую область, связанную со всякого рода погребальной и мемориальной тематикой, – и здесь же – потребность в визуализации памяти, что есть мощнейшее средство не просто тематизации смерти, а превращения ее во что-то ей противоположное.

Но можно на самом-то деле не только тематизировать, но и аллегоризировать время, не буквально изображать те или иные события, состояния, вещи, предметы, напрямую связанные со временем, но и изображать нечто, что косвенно, в буквальном смысле иносказательно связано с этим временем. Те же самые темы, которые мы только что воспроизвели, могут быть изображены и буквально, и предметно, а могут и умозрительно. Время юности – это не только конкретный возраст человека, период его жизни, но это и всякого рода состояние начала, свежести, надежды, неиспорченности, наивности. И это всё тоже имеет временные аспекты, потому что сегодня я наивен, завтра уже буду весьма искушён, сегодня я свеж и бодр, завтра я уже дряхл, утомлён этим временем и своим существованием.

Поэтому, изображая одно, можно на самом-то деле и думать, и говорить, и догадываться о другом, и смысловой переход, смещение тоже имеет временной характер: любая метафора, то есть перенос, тоже связан с разворачивающимся и длящимся процессом. И требование догадаться, что имеется в виду, отрешиться от буквального смысла, отказаться от него ради чего-то другого предполагает забвение, поэтому всякого рода аллегория – это не просто процесс во времени, а сугубо исторический, я должен в обязательном порядке участвовать в этом сотворчестве, я туда должен привнести свои усилия. Поэтому о времени можно буквально вести речь, буквально переживать, испытывать этот временной поток в собственном сознании, пропуская время и в себя, и сквозь себя, а можно и уклоняться и говорить иносказательно, обиняком, использовать всевозможные метафоры даже уже не времени, а собственной речи – понимания или уклонения.

И проблема того, что время может или должно быть метафоричным, очень существенная в том числе для всякого рода семантической аналитики и уж тем более для исторического подхода к изобразительному искусству. Реальные и мнимые угрозы со стороны времени могут породить как защитную реакцию некий набор исполнительских правили, и тогда возникает всевозможная сугубо изобразительная практика обращения со временем, внутри обширнейшей проблемной зоны жанризма, где художник подчиняется, покоряется определённым правилам изображения, причём на предметном уровне, который и дает всю жанровую и спецификацию, и регламентацию, и буквально демаркацию.

Время незаконченности и время вечности

И исторический жанр – прекрасный пример попыток избавиться от настоящего времени, но избавление это будет на самом-то деле достаточно иллюзорным, потому что остаётся само произведение искусства, которое никогда не станет чем-то абсолютно законченным и завершённым, доколе оно желает оставаться произведением искусства, то есть процессом производства искусства.

Любое произведение всегда содержит в себе не просто отличие от изображаемой реальности, свою непохожесть на то, что изображает. Любое произведение искусства ещё и не похоже на что-то самостоятельное, существующее само по себе, в любом произведении искусства заложена эта потребность быть увиденным, воспринятым, то есть открытость по отношению к зрителю. Как художник добивается того, что мы смотрим, видим и участвуем в этом процессе завершения или продолжения творчества? Это то, что называется в искусствознании проблемой non-finitо, впервые озвученной Йозефом Гантнером, а вслед за ним – Умберто Эко со своим ранним текстом «Opera aperta».

Настоящее произведение искусства всегда не закончено, всегда скорее прервано, потому что произведение искусства – это образ, это символ процессуальности, самого порядка действий человека-художника, и ход этого самого творчества не должен прерываться, и творчество перетекает в зрителя, тем более в исследователя, что делает его подлинным исполнителем этого произведения. Поэтому истолкование, прочтение, пересоздание и воспроизведение произведения искусства нашими исследовательскими актами – это тоже аспекты и элементы творчества и моменты во временном существовании произведения.

Обычно говорят, что в произведении искусства можно воспроизвести даже саму вечность, и приводят пример иконы как образа вечности – потому что всё неподвижно застыло, всё плоско, всё двухмерно, всё говорит о том, что это не похоже на наш мир, в котором мы живём. Всё это абсолютно красиво и всё это столь же неадекватно тому, что реально происходит в иконе и с иконой.

Вечность на то она и вечность, что её невозможно изображать, вечность – это последняя, абсолютная реальность, которая дана нам в эсхатологическом опыте «ныне», которого нелегко добиться и которой ни с чем нельзя спутать и ничем невозможно подменить. Любой эстетический акт, любое рассматривание – это только образ чего-либо, напоминание, как у Андерсена в сказке Снежная Королева заставляла Кая складывать изо льда «вечность». И для Андерсена, абсолютно религиозного писателя, это был нравоучительный образ: невозможно, чтоб вечность застыла, ведь она – это что-то абсолютно живое, то есть трансцендентное, сакральное, священное, божественное, что не принадлежит этому миру, во всём противоположно этому миру, и если этот мир имеет смертный, конечный статус, то вечность – это абсолютная живость. И Снежная Королева заставляла делать несчастного мальчика всё наоборот: сделать вечность изо льда. А вечность – это не застылость, это абсолютная духовность, то есть движение, поток, динамика, неуловимость, свобода, творчество. А иконный образ – просто минималистски направлен и настроен на смещение наших возможностей и интересов с визуальных контактов на контакты иного рода, это сознательно обеднённый визуальный образ, направленный на обогащение нас в других сферах восприятия и переживания. Это как из обогащённого урана может получиться бомба, а из обеднённого урана – танковая броня. И эта бедность визуального языка иконы есть экран, не позволяющий нам двигаться в направлении нашей, узнаваемой реальности, где всё объёмное, всё цветёт и пахнет. Кроме того, это образ аскетики, самоограничения, но в чувственно-сенсорном плане. Во всяком случае, говорить, о вечности в иконе – это в духе начала ХХ века с его весьма условным «символизмом».

Ганс-Георг Гадамер очень сурово критиковал Ханса Зедльмайра за то, что он якобы приписывал подлинному произведению искусства измерение вечности, хотя последний прямо ссылался на романтика фон Баадера, для которого вечность могла быть только мгновенным аспектом человеческого временного опыта, что напоминает расплавленное серебро, выливаемое на поверхность воды, что порождает замечательный эффект. Серебро начинает играть на этой поверхности, капли расплавленного серебра начинают бегать, причудливым, странным, удивительным образом оживают, что есть в терминах металлургии «Silberblick», напоминающий – «Augenblick» – мгновение, когда человек вдруг так мгновенно открывает глаза, так всматривается взглядом в мир, и это мгновение – лишь это есть вечность. Так что не только мы смотрим на вечность раскрытыми глазами, а и вечность раскрывается, и мы видим лик чего-то иного, когда произведении искусства. так сказать, бликует отсветом иного. И такой опыт трансцендентной оптики совсем не обязательно связан с двухмерностью, с «обратной перспективой».

Время исторического рассказа

И, наконец, произведение искусства в соотнесении с историческим временем, у которого есть два аспекта – материальный и духовный, физический и соответственно психологический. Любое произведение искусства подвержено старению, и то обстоятельство, что произведение искусства как физический объект может разрушаться, – это вещь очевидная и понятная. Эти самые физические процессы могут приобретать, однако, и характер не материальный, и не физический, а духовный. Само понятие старины связано с физическим старением, но почему-то какой-нибудь старый автомобиль нам не так интересен, как старинная боевая колесница. На момент физической старины накладывается и сторона эстетическая, и этическая, ведь я и знаю, и чувствую, что старое может и должно быть хорошим, ценным, старое нужно беречь, старое нужно уважать.

У Алоиза Ригля есть замечательнейшая серия статей, посвящённых вопросам охраны произведений искусства с точки зрения того, что это аспект более обширных культурных явлений под названием «культ старины» и «культ памятников». Ведь следует различать, когда заведомо старая картина нравится заведомо больше, чем картина современного художника не потому, что это более произведение искусства, а это менее. Почему-то важно, что это произведение, которому 100 лет, а этому произведению нет и 10 минут, ибо написана она только что. И я ничего про неё не могу сказать с точки зрения исторического времени, его там нету, но это не значит, что в нём нет художественной, эстетической и прочей ценности. И даже какая-нибудь икона-«девятнашка» с художественной точки зрения может вообще не иметь никакого значения рядом с какой-нибудь картиной какого-нибудь современного художника, даже не обязательно с религиозной какой-нибудь сюжетикой, но тем не менее, ее физический возраст оказывается моментом уже не физическим, а этическим и эстетическим.

Почему нужно сохранять старинные здания, а на этом месте нельзя построить здание новое, которое вполне может быть безупречно прекрасным с точки зрения архитектуры? Не так-то легко ответить на этот вопрос, в этом заключается некоторый парадокс.

И парадоксов становится куда больше, когда я начинаю относиться к произведению искусства как к историческому памятнику. С точки зрения самого искусства, произведение не может быть памятником, если это настоящее искусство, оно живёт в настоящем, оно здесь и сейчас должно производить на меня эстетический, прежде всего, эффект, и если оно производит эффект не эстетический, а исторический, то оно совершенно не обязательно должно быть произведением искусства. Это не специфическое качество для художественного произведения, исторический эффект производит какой-нибудь новооткрытый документ, какая-нибудь рукопись, какая-нибудь надпись. Эпиграфический памятник может быть в тысячу раз важнее любого раскопанного фундамента, ибо эпиграфический документ с точки зрения истории информативней археологической находки.

Поэтому когда произведение искусства превращается в памятник, оно превращается из искусства во что-то иное, хотя всё-таки произведение искусства не заканчивается своими физическими границами, эти границы достаточно условны и обязательны для своего преодоления и перехода. И Аби Варбург так себя самого и характеризовал как борца с «пограничниками», как он их называл, хранителями границ, и вся его деятельность в области истории искусства характеризовалась опытом перехода, пересечения этих самых границ между дисциплинами, между понятиями, между сферами человеческого существования.

Время памятника и время документа

Когда же я говорю о памятнике, то я рассматриваю произведение искусства как источник некой исторической информации, я ограничиваю себя даже не искусствоведением, а источниковедением. Но есть и более метафизическая сторона дела: памятник всегда ставится в напоминание, то есть факт забвения имеет место быть, а ведь ещё бывают не просто памятники, а надгробия – тоже памятники, если нужно о чём-то напоминать, значит, что-то было и погребено. Так что семантика любого памятника, то есть произведения искусства как исторического документа не только не художественно-эстетическая, но и похоронно-ритуальная. Достаточно вспомнить классическую версию происхождения коринфского ордера, как ее излагает тот же Витрувий: могила девы, сосуд-надгробие и вегетативная жизнь вокруг него…

Так очерчивается весьма и весьма обширная и детально исследованная область, именуемая теорией памяти. Как выделяются разные модусы, состояния или формы времени, так и о памяти возможно говорить в терминах довольно развитой типологии. Есть память как свойство моей психики, и здесь различаются в обязательном порядке два вида памяти – эпизодная память и память семантическая. Я могу помнить или не помнить о том, что я делал сегодня утром, а могу помнить или не помнить о том, что у меня сегодня лекция. Одно дело – помнить некое содержание, другое дело – помнить о некоем событии. Но это только память индивидуальная, а бывает и коллективная память – вещь не только не очень простая, но и вещь не очень, пожалуй, даже и хорошая.

Существует великая традиция критики коллективной памяти, которая подчиняет индивидуумов, во-первых, этому самому коллективу, во-вторых, навязывает личности содержание ее собственного сознания, ведь напоминать можно не только о том, что было или есть, но и о том, что у меня должно быть в голове, а чего – нет, и всевозможные коллективные формы идеологии очень озабочены не тем, что присутствует у меня в голове, а чтобы самим присутствовать в ней и чтобы я сам был содержанием этого коллектива, частью тотального целого, поэтому есть понятие объединяющей, лучше сказать, связывающей памяти. Всевозможные традиции, идеологии – это тоже формы коллективной памяти, которая устроена весьма специфическим образом и направлена, как правило, на прямое воздействие.

Поэтому коллективная память, как правило, имеет устный, оральный характер, это обязательно передача напрямую, и это свойство архаических культур и цивилизаций, иногда даже просто форм существования человека, и это всегда искусственное напоминание о том, что иначе может быть забыто: ведь забывать я могу вещи, совсем не обязательно очень важные, есть вещи, которые надо в обязательном порядке забывать и не вспоминать, а очень часто коллектив напоминает мне о том, что мне совсем не полезно знать и осознавать. Искусственно возобновляемые травмирующие воспоминания суть инструменты подавления и формы покорности, особенно – в сопровождении чувства вины или «исторической ответственности». Прямая речь да еще с повторением – это откровенное приказание и заклинание, обращенное ко мне и на меня. Не случайно Ницше этим очень был озабочен, предваряя Фрейда и говоря о том, что любая традиция, любая коллективная память всегда имеет травматический характер, это зияющая рана которой не дают зажить, которой не дают зарубцеваться. Фрейд-то это всё превращается в теорию и историю первичного травматизма, на котором и строятся и разнообразные традиции, и историко-культурные наслоения. Коллективный обычай как и личная привычка – это, как правило, голос Оно.

Но эта коллективная память может приобретать и вполне созидающе-положительный характер, если она превращается в память культурную. Ее отличие от коллективной памяти в том, что сформировалось и существует нечто уже независимое от того или иного коллектива, от той или иной системы, объединяющей и покоряющей человека. Это, несомненно, тексты и текстуальность, память, которая может быть зафиксирована в виде тех или иных архивов или нарративов. И пример Библии – это замечательный случай того, как может культура превращаться в нечто независимое от своих носителей.

Кроме того, память связана с чтением уже готовых текстов, и в этом случае, произведение искусства имеет и текстуальный характер, поэтому памятники культуры, памятники тех или иных цивилизаций – это всё прекрасно и замечательно, но такая тематика и проблематика памяти в данном случае нас выводит за пределы художества как такового, если мы с художеством будем связывать опыт эстетический.

Время мнемотехники и время археологии

Но чтение – это и перечитывание, воспроизведение, продолжение текстуальности, что есть уже одна из форм мнемотехники. В коллективных формах сознания и памяти этому предшествует всевозможные ритуалы, культы и разнообразные традиции, которые и направлены на репродукцию, воспроизведение того, что было утрачено. Притом, что сама память – это не только воспоминание, память – это и забвение. Только через забвение возможна архивация. Место должно освобождаться, и это место – моя голова, там память совершает свою работу с моей помощью, без меня, с помощью коллектива, традиции, истории или цивилизации. Поэтому и произведение искусства, отдельно взятое, тоже можно и нужно рассматривать как место локализации или точку кристаллизации меморативных структур. Поэтому и аналитическая, эвристическая активность тоже имеет реально характер реконструктивно-конструктивный – мы что-то восстанавливаем из того, что было заложено в этом произведении искусства, изымаем из него ту семантику, что была в нем погребена.

Это как археологические раскопки: гробницу открывают археологи, хотя могут опередить и грабители. То, что в этой гробнице находится, может быть изъято из неё, но тогда туда надо поместить что-то другое, ведь пустая гробница, зияющая могила – это не совсем хорошо. И произведение искусства как памятник может быть и таким, и другим. Я могу извлечь тот смысл, который был в произведении искусства заархивирован, но я могу туда и положить нечто иное. Но я в праве, положив, и предать забвению, совершить акт погребения, и проблема в том, как выйти из этих кругов, циклов подобной реконструктивно-конструктивной меморативности. Не случайно, вся теория и практика фрейдизма называется психоанализом. Фрейд первый не только догадался, но и постулировал, что психику можно анализировать, то есть делать объектом всякого рода анализа – разбора и сбора, расчленения и последующего сочленения, наподобие того, как за 100 лет до этого начали расчленять человеческие тела, в том числе и патологоанатомы. У Фуко это описывается в весьма драматических формах: медицина догадалась, что можно вскрывать тело, чтобы узнать что-то о болезни что называется из первых рук, минуя всю симптоматику, которая обманчива по определению. И точно так же можно вскрывать и иллюзорные покровы, защитные слои психики.

Но если для внутренних органов этими защитными слоями являются мускулатура, соединительная ткань, скелет, то есть внешние покровы тела, то для души этими защитными покровами, скрывающими что-то внутреннее, тайное, являются всевозможные образы и смыслы. И уметь разобрать все наслоения смыслов и разобраться в настроениях, ими вызванных, – это задача аналитическая, и потому имеющая обратное воздействие: перенос того же аффекта с пациента на аналитика – это хорошо, это основа техники лечения, но важно, чтобы было и обратное движение: если пациент себя освобождает от некого состояния, и вкладывает его, локализует в инстанции аналитика, то и последний должен что-то предложить пациенту в качестве ответной реакции и ради раппорта. Есть совершенно потрясающий поздний текст того же Фрейда, совсем предсмертный, ок. [19]38 года, который называется очень странно «О конструктивизме в анализе», как будто это какой-то архитектор пишет о Баухаузе или ещё о чём-то таком.

Аналитик должен не молчать, а в нужный момент – в этом искусство анализа – предложить свою модель того, что происходит с пациентом, «да-да, дорогой доктор, как вы правы, как я вам благодарен, всё так со мной и есть» – это неправильная, это патологическая реакция, это значит, что болезнь не преодолена. А есть продуктивные и конструктивные формы реакций, он может даже отказаться от такой модели объяснения, захотеть противоречить, то есть эмоционально отреагировать или даже породить некоторую неожиданную фантазию. Вариантов не мало, но главное, чтобы это была продуктивная контрреакция.

То же самое – и наши аналитические усилия: я что-то изымаю из памятника, но я туда должен что-то положить, и помнить, что это всё в рамках парадоксальной ситуации и забвения, и воспоминания, архивации и каталогизации, подавления, вытеснения и, наоборот, озарения и актуализации. Подавляется, вытесняется что-то очень аффективно напряжённое, энергетически насыщенное, что угрожает иначе выплеснуться, сорвать клапаны, обжечь, ошпарить, смутить и смыть.

Время диагноза и время болезни

Эти самые парадоксы памятников и вопросы историзма весьма и актуальные, будоражащие и возбуждающие, причем не только одно воображение, и поэтому деактуализирующий разговор в рамках сугубо исторической симптоматики, может быть не менее продуктивным. Я не само произведение искусства делаю конечным моментом моего анализа, а смотрю на произведение искусства как на чистой воды симптом каких-то процессов, которые происходят за ним, за произведением искусства: историческая эпоха, душа художника или что-то ещё другое, а само произведение искусства – только набор симптомов, структура анамнеза. Это более упрощённая ситуация, потому что симптомом занимаются традиционные врачи. Для психоаналитика симптомов не существует, только простой психотерапевт знает, что это поведение в этом возрасте означает это и то. Парадокс всякого рода симптоматики заключается в том, что она требует обратного, асимметричного к себе отношения. Она не есть то, что есть: покраснение кожи – это не есть сама болезнь, равно и кашлять можно от чего угодно. И вся проблема любой терапии заключается в умении отрешиться от всяких схем, увидеть и узнать симптом в конкретном случае, правильно его описать, а потом сделать поворот в другую совершенно сторону, начав лечить пациента, а не избавляться от его болезни и от него самого как от ее носителя. Это вещь довольно и занимательная, и интересная, но главное, что произведение искусства тоже можно рассматривать как набор симптомов, но ведь они обычно свидетельствуют о патологических, деструктивных процессах.

Поэтому, когда мы рассматриваем произведение искусства как симптоматику, мы имеем в виду некие негативные процессы, которые происходят за этим самым произведением искусства, о которых оно симптоматически и невольно свидетельствует. Это может показаться не таким уж ужасным: мы догадываемся, что история нас учит, хотя и вещам не очень приятным. Поэтому-то симптоматика именно историческая – это вещь довольно приемлемая и терпимая, ведь меня подобное касается или не совсем, или опосредованно: раньше, не сегодня было все ужасно, совсем не так прекрасно, как ныне, и данное произведение искусства свидетельствует об этом и о всём прочем.

Ведь если на Босха смотреть симптоматически, то что это за среда, которая нуждалась в такого рода из ряда вон выходящей семантике, закамуфлированной с помощью традиционных литургических образов? Вильгельм Френгер это всё понял программно – сознательно буквально: если это симптом, то нужно искать и патологию, например, в религиозной жизни 15 века, когда возможно документально зафиксировать процессы над соответствующими сектами, члены которых совершали псевдолитургию в обнаженном виде. И его задача была связать вещи художественные с вещами религиозными. За это его и критиковали, мол, для него произведение искусства было просто псевдомедицинским материалом.

То есть, духовная жизнь тоже имеет патологические формы, и своя медицина тут необходима. Но нужно ли произведение искусства использовать в качестве средств даже не терапии, а диагностирования? Допустим, что можно, но если только в 15 веке: что было, то прошло, а представим себе, если мы диагностируем с помощью произведения искусства наше собственное время, тогда сюда подключаются вопросы не просто исторические, аналитические, терапевтические, а уже и этические, потому что одно дело ставить диагноз эпохе, которая была и прошла, и людям, которые давно умерли, а другое дело ставить диагноз, причём без спроса – своим современникам.

Время кризиса и время критики

В этом вся разница между художественной критикой и историей искусств. Последняя всегда в более безопасном положении. А если я берусь анализировать своих современников, то я должен попросить у них разрешение или даже извинение. Ведь какое я имею право кого-то анализировать по своей лишь инициативе? И снова к вопросу о времени: одно дело подвергать анализу, диагностированию эпоху недавнешнюю, исходя из своего довольно благополучного времени (я имею в виду западных критиков), а представьте себе, что я анализирую современное искусство и издаю книжку, когда только что закончилась чудовищная война. Вся моя страна лежит в развалинах, вся культура – в обломках, её только что победили, стёрли с лица земли треть культурного наследия, а я говорю – в это самое время, – что это не так ужасно, как ужасен, например, сюрреализм, но подлинный – который есть сама тотальная война, и лучший памятник сюрреализма – это разрушенные города.

То есть вопрос о времени в данном случае очень важен, если бы «Утрата середины» была издана не в 1948 году, а в 1958 году, то всё было совсем иначе. Но следующая книжка того же Зедльмайра была опубликована в 1955 году (год первой «Документы») под названием «Революция современного искусства», где слово «революция» имеет даже более трагический смысл: это даже не диагноз, а приговор. Время историческое превращается в время актуальное, которое окрашивает и наполняет смыслом то, что в этот момент появляется (вспомним эон). Поэтому про «Утрату середины» можно сейчас говорить, что это коричневая книжка, что это этакий криптофашизм, а можно сказать и совсем и наоборот: это окончательное прощание со всей нацистской и по-своему революционной – мифологией.

Равным образом и произведение искусства может нам как свидетельствовать о памяти, так и быть самим искусством памяти, реальной мнемотехникой. Ибо нужно уметь пользоваться памятью, и есть средства активизации, обращения к памяти и с памятью. Телесность же, равно и визуальность являются самыми мощными средствами подобной меморативной активности. Телесность – это место и способ хранения знания. Визуальность – это средство доступа к этому хранилищу, к этому архиву. Архивы памяти и архивы культуры – бесконечны и безграничны, представим себе библиотеку, в которой есть каталог, а есть всякие хранилища, которые могут быть даже и не каталогизированы. Я как-то летом забежал в один букинист весьма приличный, очень респектабельный, в самом центре Вены: всё так красиво, два этажа, галерея, можно подняться, книжки, корешки, я спросил об одном, о другом издании, этого не было и этого тоже, а потом женщина-продавец говорит: «Ну, ладно, идите вниз, только не забудьте выключить свет, когда будете уходить». Оказалось – по винтовой лестнице вниз ещё целый подвал, а там – стеллажи, это уже не букинистический магазин, а хранилище, книжный склад, там всё расставлено по стеллажам, но не штабелями, как у нас в Публичной библиотеке, но, тем не менее, прямого и однозначного доступа нет. Дело на любителя: есть время – ходи, ищи, бери, только свет не забудь погасить на выходе...

Это модель нашей истории и памяти: есть вещи доступные и нет, есть вещи, имеющие одну форму для показа себя и другую – для существования. И весь этот архив – вся наша культура, которая наличествует независимо от нас самих. Мы можем даже не подразумевать, что у меня под ногами ещё целый подвал с книжками, но они всё равно там есть – равно как есть и, например, неведомые нам мертвецы. Это таящаяся сила, которая имеет подспудный характер, потому что это не просто подвал в каком-то здании, а в моем собственном сознании моей собственной души, или ее, или коллективной памяти.

Для последней существуют ритуалы стимуляции и симуляции, возбуждения и пробуждения, ведь есть имитационные формы припоминания, когда сочиняется некая фиктивная история, так что воспоминание одного совершается через забвение, вытеснение другого, например, истины. Хотя у спектакля, у инсценировки – своя правда.