XXI. Психика и анализ

Исторические завалы и истерические барьеры: развитие и фиксация

Психоаналитическая сцена консультирования, с пациентом на кушетке, с психоаналитиком в кресле – это достаточно универсальный случай для всякой интеллектуальной ситуации, и эта сцена обратима в смысле смены местоположения обоих участников. Это смена переноса на контр-перенос не только внутри терапевтического процесса (хотя это уже немало), но и в контексте целых аналитических парадигм, когда важно выбирать, на что направлены усилия не обязательно психо-, но аналитические уж точно. Как обращаться с этими сильными, мощными и активными методами, которые призваны напрямую видоизменять исходный материал? Если он для психоанализа есть результат некого патологического, болезненного искажения первоначальной здоровой ситуации, и весь психоаналитический и вообще аналитический пафос – восстановление чего-то подлинного, истинного, неискаженного и запрятанного в яму индивидуальной или коллективной несостоятельности. В этом – смысл разборки исторических (и истерических!) завалов, всевозможных заграждений, которые выстраивает сознание пред лицом агрессии, давления инстинктивных зон и уровней душевной организации. От этих баррикад и барьеров необходимо освободить сознание, и тогда оно открывается как насыщенное, наполненное творческой силой, активностью, потому что эта либидозная энергия не такая уж и ужасная и неприличная, и непристойная, -- это энергия жизни, той самой, которой занимались еще Дильтей, Зиммель, поздний Риккерт со всеми выходами в иконологию.

Вопрос лишь в том, можно ли визуально практику подвергать психоанализу, при том что для Фрейда изобразительное искусство было вполне вторичным символическим источником симптоматики, если не случаем диагноза. Сама душа, представляет собой куда более непосредственный материал и поле анализа, когда выстраивает разнообразные экраны-прикрытия, где и визуальность, и изобразительное искусство – лишь один из них. Проблема заключается в том, что художники, с точки зрения Фрейда, действовуют несомненным образом и всегда интуитивно, спонтанно, и всякого рода автоматические, бессознательные акты, действия, реакции, должны быть подвергнуты критике, анализу – и лечению. В данном случае Фрейд вполне остается в русле той самой, из 19-го века исходящей традиции критически негативного отношения не просто к изобразительности, а к визуальности как таковой. На самом-то деле, эта вся традиция усугубляется ещё и психиатрическим наследием, всякого рода социал-дарвинизмом в лице, например, такого полуанекдотического, полузловещего персонажа как Чезаре Ломброзо, автора в том числе и исследования про гениальность и помешательство, где первое приравнено ко второму. Весь пафос этого социал-дарвинизма с элементами криминалистики и зачатками евгеники заключается в том, что органика – биологическая сторона человеческой жизни – является важнейшей детерминантой в развитии духовной и душевной организации. Психика определена органикой, и если у человека, например, не выделены мочки ушей, то это уже нехорошо, а если у него ещё, например, и слишком заметные надбровные дуги или крайне маленький подбородок, или выступающая нижняя челюсть, то это всё признаки преступного типа. Иначе говоря, человек подвергается оценке этической, хорош он или плох, полезен – неполезен, удобен – неудобен, выбирать его в парламент новообразованной республики или запирать в сумасшедший дом, – с точки зрения того, как он устроен физически.

Органика и сугубо соматика – относительно психики – как своего рода символическая система, как разновидность семиотики (слово возникло как раз в медицинской среде как наука о симптомах, знаках недуга). Но из этого символически-диагностического положения дел и допущения органических корней психических процессов возникает и возможность в буквальном смысле слова стигматизации этой самой души, когда процесс движется не изнутри наружу (психика дает о себе знать в наглядных – физиогномических показателях), а прямо наоборот: симптомы накладываются на душу насильно и нормативно, с властью и правом, определяемым коллективно – и тоже, фактически бессознательно и анонимно. Подобная тенденция имеется у самого Фрейда, отличавшегося какой-то феноменальной наивностью и нечувствительностью к изобразительному искусству и писавшего тексты, которые тоже при желании можно подвергать диагностике. Но не стоит, наверное, уподобляться ни Ломброзо, ни Нордау, ни прочим теоретикам и практикам «дегенеративного искусства».

Тем не менее, у Фрейда речь идёт о подлинном искусстве – Леонардо и Микеланджело, и со ссылкой на Морелли, специалиста по атрибуции произведения искусства. Но атрибуция Фрейда связана не с датировками, не с именами художников, а с теми проблемами, которые имели место быть «на самом деле». Ведь художник может сколько угодно много написать вербального помимо визуального, и у Леонардо практика писания текстов явно и вопиюще превосходит практику написания картин. Но это творчество не является прямым источником для аналитика, потому что это тоже форма камуфляжа, тоже форма защиты, и анализ – это разоблачение, снятие покровов – литературности, историчности и визуальности, потому что за этой демонстративной репрезентацией стоит нечто, что не хочет, не желает, не готово выражать себя вовне, да и не может в силу своей до-изобразительности.

Во всяком случае визуальное изображение – это результат символического, условного и непрямого переноса внутренних напряжений и болезненных проблем, которые визуализируются или вербализируются в виде процесса экстериоризации, выноса на поверхность, причём не просто на поверхность сознания, а за пределы эго и личности. Не случайно художники создают артефакты-объекты, буквально выкладываясь, то есть вкладывая в них себя и свое напряжение, и на эти произведения должно и смотреть как на материал, как на источник знания, к которому нужно дойти, где истолкование – это процесс обратный, процесс возврата к первичному, сокрытому и закамуфлированному значению того, что даже не то, что хотел сказать художник, а что он, может быть, и не хотел сказать,не думал, не подозревал.

И насколько это противоположно всем заветам историзма с его сакраментальным критерием верификации: «что хотел сказать художник»! Будто он и правда что-то вкладывает в свое творение, чтобы мы оттуда то же самое обратно вынимали как из посылки! Будто произведение искусства – это какой-то мешок или коробка, а вернее – ящик Пандоры! Что туда вложено – ещё не совсем понятно, если его открыть, может повылазить нечто, поэтому с этим надо осторожно обращаться, тем более, что художники в этом процессе визуализации действуют не совсем полноценно. Для Фрейда это суть процессы, имеющие регрессивный характер, где регрессия – это аналитически выявляемые и разоблачаемые бессознательные сдвиги сознания на более ранние стадии развития.

Для фрейдизма, собственно говоря, как для такого тоже позитивизма и дарвинизма очень это самое «развитие», которое должно быть поступательным, и если эволюции нет, а налицо, наоборот, дегенерация, откат и возврат к каким-то прошлым состояниям, то это болезнь, это уже патология, это источник всех неврозов и прочих разных вещей, потому что человек в раннем возрасте несовершенен, а в зрелом – созревает, и как зрелый он не вправе обратно прикидываться ребёнком, но он это делает, потому что быть зрелым тяжело и это ответственность. Потому-то бессознательно, когда возникают проблемы, человек, чтобы удержать оборону, перегруппировывается, отступает на более ранние стадии развития, прежде всего – телесного, с соответствующими точками фиксации, которые суть органы и, соответственно – их функции, причем – жизненные, значимые для каждого этапа созревания.

Всевозможные и разнообразные детские реакции локализуются по разным стадиям развития, одно дело – ранние моменты, что связано с крайне важными для младенца анальными процессами, потом их сменяют процессы оральные, а за ними – уже совсем взрослые процессы генитальные. Это всё физиология и медицина чистой воды, которая для Фрейда стала просто предметом беспокойства и обсуждения, причем применительно к повседневности, не к криминалистике, не к сексопатологии. И этого до него мало кто делал, эти в буквальном смысле слова низменные и низкие факты, феномены не обязательно должны самим человеком осознаваться, но то, что он не замечает, на это его болезненная душа и устремляется.

А художник – тот же ребёнок, который фантазирует, потому что он предпочитает более лёгкие пути фантомной реализации желаний и выхода напряжения. Это регресс, это невротический приём, говоря языком психоанализа, и фантазирование – это уловка воображения, хотя и просто – месиво красок на палитре может при желании напоминать детскую простынку после обильного обеда, а девственно чистый холст – о вопиющей неправильности своей незапятнанности.

Эгональная защита и объектный мир

Но в нормальных условиях ни Ид, то есть Оно, не Супер-Эго не обращают на себя особого внимания, это анонимные, латентные и криптологические инстанции, которым удобнее и сподручнее чаще всего действовать и функционировать в качестве фона, если не дна.

Ни тревога – это Оно, ни вина – это Супер-Эго, не являются типичными состояниями для нас с вами, к счастью, только потому, что Эго по большей части справляется со своими задачами. Можно сказать, что эти области души обнаруживают себя в полной мере и напрямую лишь клинически, то есть патологически, а в повседневной реальности Эго вполне благополучно выстраивая барьеры и создавая «механизмы защиты», и потому вступает в качестве основного предмета внимания, описания и изучения.

Такова логика той тенденции в развитии психоанализа, что связана с именем младшей и несомненно почти равной по одарённости с отцом младшей дочери Фрейда. Заметим сразу, что постфрейдизм связан по-преимуществу с женскими именами: к Анне Фрейд можно добавить Мелани Кляйн. И почти вся история психоанализа станет историей взаимоотношений этих двух великих женщин, а если сюда добавить еще и Карен Хорни, то можно подумать, следуя фрейдовскому, между прочим, умонастроению, что эволюция, в том числе и психоанализа, предполагает, если не отцеубийство, то, по крайней мере, преодоление или развитие отцовства. Можно предположить, что принцип реальности, характеризующий в известной мере мир Эго, более близок к женскому началу, а если верить уже лакановской парадигме, то тогда Отец – необходимое условие перехода от Воображаемого с его нарциссизмом и агрессивностью к Символическому, где действует уже сила общения, родства и объектность…

Одним словом, психоанализ после Фрейда – это как раз-таки объектная Эго-теория, которую следует отличать от более ранней инстинкт-теории. Мы должны в полной мере представлять себе все основные нюансы этой самой Эго-теории, хотя бы потому что аналитика Эго напрямую связана с опытом, окружающей реальности, с присутствующими в сознании следами «объективного мира», что есть немаловажная составляющая и теории изобразительности, и теории визуальности, равно как и теории и практики так называемых объектных отношений, без которых никакое изобразительное искусство существовать не может.

Ещё Фрейд заметил, что Эго «владеет набором приёмов, защищающих его от конфликтов, которые могут привести к неврозам». Эго испытывает, например, чувство тревоги, а это влияние инстинктов и вызываемого ими напряжения, или, например, чувство вины, что есть уже влияние не Оно, а Супер-Эго, хотя, на самом деле, можно считать, что защитная активность Эго – это его нормальное функционирование, направленное на контроль, на так называемое канализирование и использование психической энергии.

Механизмов защиты Анна Фрейд, как известно, насчитывала по крайней мере девять. Самый базовый из них – это механизм вытеснения, когда усилием Эго, то есть сознания, неприемлемый импульс, идея выводится в область бессознательного, причём следует отличать упреждающую реакцию сознания, не позволяющую появиться на поверхность этому запретному импульсу, так называемое первичное вытеснение, и усилие, направленное на возвращение вырвавшегося на поверхность импульса туда, откуда он пришёл, что есть вытеснение вторичное.

Вытеснение основано на энергетическом противостоянии, и как все защитные механизмы вытеснение чревато перенасыщением бессознательного вытесненными импульсами, чья энергия может вернуться в область сознания, но уже в форме симптомов, то есть в форме символической, что не есть хорошо, так как требует дополнительного толкования, дополнительного расхода энергии. Похожий приём – это регрессия, когда Эго вынуждено пред лицом угроз само отступать на более раннюю фазу развития психики, точка возврата определяется моментом фиксации, вернее, рефиксации, имевшим место быть прежде, так что психика может пройти последовательно все фазы – от генитальной к оральной и к анальной. Очень важно представлять, что я отступаю пред натиском бессознательного на тот рубеж, где когда-то раньше, в детстве, в подростковом возрасте, со мной бы происходили некоторые проблемы, травматические события, которые зафиксировали мою психическую память на этих моментах. Проблема в том, что эта уловка, как правило, не срабатывает, и регрессия только провоцирует цепь последующих защитных мер. Интересный практический, технический и методический аспект связан с тем, что во время сеанса аналитик может специально, целенаправленно добиваться регрессии, чтобы иметь доступ к более ранним этапам развития психики и, тем самым, влиять на неё. Но опасность состоит в том, что таким образом формируется инфантильная зависимость пациента от аналитика.

Обратите внимание, что это ситуация и исторического сознания, мышления, способа поведения: мы всегда обращаемся вспять, оглядываемся, когда испытываем трудности, и пытаемся в прошлом найти, если не оправдание, то хотя бы объяснение того, что с нами здесь и сейчас происходит, и попадаем в зависимость и от собственных объяснений, и от собственного образа прошлого, от нами же сочиненной истории. Но для терапевтической практики и техники психоанализа очень важный момент состоит в том, чтобы не установилась эта ложная фальшивая, ненужная, вредоносная, эта самая инфантильная зависимость.

Наконец существует и объяснение механизмов сновидения, как возвращения сознания с уровня всецелого телесного напряжения, когда во время бодрствования всё наше тело мобилизовано, напряжено, на уровень чистой сенсорики.

На самом деле сам мир – тотальный сенсориум, всецелое чувствилище – немножко мифическое понятие Декарта, когда мир-природа есть сенсориум Бога, Который создаёт мир, чтобы себя обнаруживать на чувственном уровне. И это так довольно странно, причудливо, отчасти пантеистично, но очень точно.

И здесь то же самое: вместо живого, активного, бодрствующего, динамического тела – только одна сенсорика, которая заменяет тело. И как тело в дневном бодрствующем состоянии претендует на всецелую реальность, точно так же сенсорика во сне претендует тоже на роль всецелой реальности, и фактически обретает – всеми правдами и неправдами – именно такой статус. Отсюда – бредовая, галлюцинаторная природа сновидения. Сразу возникает вопрос, не является ли так называемое генетическое, более того историческое объяснение какого-либо явления в том числе художественного, тоже своего рода обходным манёвром сознания, не способного иметь дело ни с вещью, как она есть в данный момент, ни с самим собой, как оно, сознание, есть и дано в данной конкретной ситуации. Я вас отсылаю к такому современному историку и философу истории -- Анкерсмиту. История, как такие нарравтино реализуемые, практикуемые механизмы самоидентификации.

Третья разновидность защиты – это «формирование реакций», когда в ответ на угрозу некоторого импульса эго формирует противоположный импульс, как своего рода альтернативу, но прежний импульс не исчезает, он принимает инфантильную форму, с которой трудно бороться, потому как подобная обратная реакция складывается в навязчивое состояние, всякого рода привычка, в том числе и мыслительная в виде контрастной обсессии, которая не просто подразумевает свою противоположность, а вызывает ее почти на уровне вызывания духов. Это одно из обоснований, вообще-то говоря, диалектической дискурсивности, как таковой, доходящей в крайних формах до самой настоящей компульсиии, которая, быть может, вовсе не есть нечто просто ненормальное, а способ – пусть и компромиссный – «создания миров» (ср. Гудманна и Гебзаттеля, аналитика одно время, между прочим самого Хайдеггера, подорвавшего после войны свое душевное здоровье в ожидании равно и результатов процесса собственной денацификации, и возвращения из русского плена сына). Поэтому так, на самом-то деле, можно очень и очень непринуждённо соединить древо гешатльт-психологии с психоанализом, из чего рождается и весь французский структурализм и его всякие марксистские радикальные, и просто либеральные разновидности.

Когда я на что-то реагирую, я реагирую противоположным образом, сопротивляюсь, защищаюсь и, если мне приходит в голову какая-нибудь мысль, которая что-то объясняет, то эта мысль, как правило, противоречащая, альтернативная, но не упраздняющая – в том-то и дело – первоначальное положение дел, ту ситуацию, которая породила такую реакцию. Но моя реакция закрепляется, превращается в навык, в привычку, в навязчивость, в систему правил и заповедей, в Закон, которому я следую, который я предписываю себе и навязываю другим, в такую норму, что отпечатывается вполне реальной стигмой и на мне, и на моем ближнем и на всем социуме вкупе со всем миром, который тем самым миром быть перестает. С этим бороться очень трудно, но необходимо…

Довольно сложный и фундаментальный по своему значению механизм – это изоляция, когда субъект некоторое нежелательное событие изолирует из непрерывности континуума своего значимого опыта, помещает в некоторую временную паузу, при том, что это нежелательное событие не забывается как при вытеснении, а просто лишается своего аффективного наполнения с обрывом – вплоть до подавления – всех ассоциативных связей.

Когда что-либо кажется мне важным, актуальным, интересным, беспокоящим меня и даже мучающим, то это наполнено аффектом, который есть сложный комплекс мыслей, чувств и желаний, реальный узел противоречий, что, кстати говоря, суть всех процессов психических, и тогда изоляция – это обрыв, забвение, но не самого события, а этого самого аффекта, его деактуализация через подавление всевозможных ассоциативных рядов: для меня в этом случае это событие в моей голове присутствует, но я не придаю ему значения.

Если кто-то кому-то что-то жалуется, как ужасно всё, обычно слышится: ну ты не обращай внимания, ну не придавай этому значения, это не есть полезная, на самом-то деле, практика, это не значит, что это всё исчезло, это остаётся, но я создаю видимость того, что это не актуально, что и называется изоляцией. Как правило, изоляция подразумевает и процессы расщепления, это тоже своего рода защитный механизм. в этом случае эго пред лицом некоторых угроз, теряет целостность, формирует внутри себя некоторые подструктуры, среди которых только одна воспринимается, как самость (и как «хороший» и приемлемый объект), а другие – отчуждаются и оказываются «плохими» объектами негативных эмоций и иллюзорно вытесняются вовне психикой (отрицание и проекция), становятся объектами моих негативных эмоций (я их таковыми, то есть своими, не признаю), и иллюзорно, то есть обманчиво, мнимым образом, вытесняются вовне моей психики. Это механизмы описаны весьма подробно самим же Фрейдом, и это опять же вопрос целостного опыта, это и способность и готовность принять себя во всех своих аспектах, своих, а не чужих и не отчужденных…

Хранилища, святилища и гробницы защиты

При том, что всякого рода так называемые «крипты» и «святилища», наполненные квази-знанием и псевдо-воспоминанием, это всё суть всякого рода «погребения», ассоциированное, конечно же, с разного рода механизмами памяти, и всё требует отдельного внимания, просто обращения с собой, потому что эти механизмы памяти, всякого рода меморативная логика, – тоже способны приобретать формы неврозов, в том числе и прежде всего обсессивно-компульсивных, почти что параноидальных практик. И это всё суть ритуалы не только поведенческие, но и мыслительные, ритуалы переживаний моих внутренних событий и сцен, когда, например, кто-то из моих знакомых меня обидел, и я внутри всё это пережёвываю, перевариваю вновь и вновь, вспоминаю, проговариваю, вступаю в диалоги, в споры, внутренние обсуждения и повторные проигрывания. Это всё я, и я это всё внутри себя расщепляю и внутри себя «преодолеваю», а на самом деле квази-актуализирую и мучаю себя как не себя, другого и враждебного себе и, выходя из себя, остаюсь внутри себя.

У Деррида про такую ложную «экстатику» говорится очень подробно в терминах псевдокриптологический механики, когда психика человеческая создаёт внутри себя изолированные, замкнутые и запечатанные области, регионы, крипты сознания, к которым нет допуска никому, где самое сокровенное хранится, сберегается, на самом деле, погребается и умерщвляется – при этом, не разлагаясь, а скорее мумифицируясь.

От изоляции отличается защитный приём, именуемый «уничтожением сделанного», когда как раз аннулируется нежелательная мысль или действие, как правило с помощью последующего действия или представления, которое тоже тут же забывается. И это особенность данного механизма, в его как раз способности формировать всякого рода навязчивые ритуалы, то есть это вроде бы разновидность предыдущего механизма изоляции, то есть воображаемое уничтожение, упразднение причём чего-то совершённого мною некого поступка или порожденной мысли, которое тоже как некое действие мной воспринимается как нежелательное, и я совершаю некое противоположное действие, я хочу исправить ситуацию и тут же об этом забываю. это всё связано с тем, что это всё куда-то вытесняется, уходит, из области, из горизонта сознания, но уходя, вытесняясь на другой уровень функционирования психики, эти все процессы начинают жить своей жизнью, причем не обязательно полезной и правильной, а чаще – практически вредоносной, но незаметной…

Пожалуй, самый универсальный и самый популярный механизм – это всем известная проекция, когда в результате расщепления нежелательной части Эго, эта самая часть локализуется в объекте внешнем по отношению к субъекту. Причем почти всегда проекция сопровождается отрицанием, то есть непризнанием индивидуумом, что у него есть то или иное желание с одновременным приписыванием его другому. И это совсем не обязательно, чтобы в человеке, которого, например, мы обсуждаем, о котором так или иначе отзываемся, все эти качества присутствовали. Как правило, это мои собственные качества, которые я проецирую вовне, но проецирую не просто в пустоту, а на некий объект, которым может быть другая личность, используемая мною или как экран проекции, или вместилище переноса (в любом случае – носитель).

К этому процессу может присоединяться механизм обращения, когда нечто желаемое и желанное не только приписывается внешнему объекту, но и через него направляется обратно на себя. Этот механизм благодаря Кляйн стал трактоваться как нормальный способ формирования человеком своего окружающего мира: формируя внутренние объекты, человек выносит их вовне и тем самым формирует и себя. Формируя внутренние объекты, человек выносит их затем вовне и, тем самым, формирует не только внешний мир, но и формирует через него и самого себя.

Проекция связана со своей противоположностью, интроекцией, в этом случае психические свойства внешнего объекта берёт на себя его внутреннее представление, с которым и предпочитает иметь дело сознание, интроекция – это часть так называемой интернализации, которая есть нормальный механизм всякого рода сенсорики. Интернализация подразумевает формирование внутренних образов для внешних объектов, а интроекцию можно истолковывать как аспект сквозного инстинкта инкорпорации, поглощения, одно из проявлений его – это, собственно говоря, приём пищи. И с этим процессом инстинктивно, бессознательно связана совершенно бескрайняя область нутриентной метафорики, когда процессы далёкие от питания воспринимаются, описываются и переживаются в терминах приема, вкушения пищи, пищеварения, то есть поглощения, переработки и усвоения чего-либо или кого-либо. Потому-то вкуса без вкушения быть не может.

В некоторых теориях, в том числе и уже прочим, и религиоведческих (чему между прочем положил начало всё тот же Фрейд), подобное трактуется как проявление агрессии. Человек как некий хищник (которым он, на самом деле, не является) должен всё не просто попробовать на зуб, как маленькие дети, он должен откусить, он должен отделить часть чего-нибудь, чтобы познать, хотя любой перенос можно воспринимать как уничтожение, потому что, например, пространственный сдвиг – это опять же аспект отсутствия, что знал уже Аристотель, так что любой перенос – это отчасти перекус в двойном смысле слова (перекусить, разъять что-то и слегка утолить голод).

И, конечно же, невозможно не упомянуть знаменитую сублимацию, суть которой – все тот же перенос психической энергии с низших инстинктов на высшие потребности, часто социального свойства. Всякая сублимация сопровождается снятием напряжения, которое есть действие сексуальных и агрессивных, то есть первичных, инстинктов. С помощью сублимации можно объяснять, как известно, и творческие процессы, правда, не без некоторого снисходительного или покровительственного к ним отношения, что демонстрирует тот же самый Фрейд.

Инстинкт смерти и неклассическая теория

Такова та концептуальная основа, на которой уже Мелани Кляйн воздвигает свою теорию, в основе которой лежит представление о реальности и действенности не только и не столько инстинкта удовольствия, как у Фрейда, то есть инстинкта жизни, но – инстинкта смерти.

Почти все то, что для Анны Фрейд было компромиссными приемами-уловками Эго, становится в глазах Кляйн этапами-способами формирования-развития Эго. Постулаты её теории отличаются известной непривычностью и одновременно очевидностью и безусловной влиятельностью в силу, так сказать, эффективности их подачи, эффектности, точнее говоря, их представления. Она выразительно писала и убедительно лечила. Это эффектность теории в смысле практической терапии.

Считается, что кляйнианство ознаменовало начало неклассической стадии развития психоаналитической теории и практики. Это, можно сказать, характерное барочное и мышление, и мироощущение, но оно не делает кляйнианский психоанализ чем-то необязательным или маньеристичным, скорее – альтернативным. Это всё 30-е годы, это всё, так сказать, немецкоязычная еврейская эмиграция в Англии, в Лондоне, и это всё синхронно примерно тем вещам, которые происходили в том же венском искусствознании накануне аншлюса. И, кстати говоря, как раз ранний барочный текст того же Зедльмайра – программное обращение к неклассическому мышлению, к неклассической неевклидовой геометрии, выразившейся в столь же антитрадиционной проектной (почти что проективной!) архитектурной практике. Барокко – альтернатива, оборотная сторона всякой классики.

Одновременно про Мелани Кляйн говорят, что она пример последовательного, буквального развития взглядов самого Фрейда, причём позднего –30-х годов, до самой своей смерти – от эвтаназии, между прочим, наступившей – весьма активно писавший. И, более того, на примере как раз Лакана мы можем убедиться, насколько не ортодоксальным может быть то, что продолжает себя именовать традиционным психоанализом, потому что когда возвращаются к истокам психоанализа, к Фрейду как таковому, то возвращаются к самому его характерному свойству – к фрейдовскому совершенно неумолимому радикализму.

Но какова же классическая теория, от которой отступает Кляйн, и вслед за ней или параллельно к ней – Лакан? У нее несколько признаков, главный из которых – это представление о психическом аппарате, который и есть психика как таковая. Этот аппарат, в свою очередь, можно рассматривать с трех позиций или моделей. Первая модель – топографическая, имеющая в виду, что психические процессы можно локализовать в некоторых пространствах, областях, сферах, именуемых Сознанием и Бессознательным. Вторая модель – структурная, предполагающая, что психику можно описать как систему взаимодействующих частей или форм (Ид, Эго, Супер-Эго). Третья модель – т.н. экономическая, которая подчеркивает, что в психическом аппарате происходит движение особой энергии (ключевые концепты – либидо и катексис). Между прочим, в связи с психической энергией можно упомянуть основные различия между классической теорией (это сам Фрейд и эго-теория Анны Фрейд) и неклассической (объект-теория Кляйн). Дело в том, что классическая теория предполагает разные виды энергии для Ид и Эго, а неклассическая настаивает на том, что Эго активно преобразовывает энергию либидо, лишая ее сексуального и агрессивного содержания. Кстати говоря, психоаналитическое понятие энергии лучше всего понимать как «смысл», ведь самое существенное в ней – это внимание, влечение, направленная динамика. Не случайно экономическая парадигма отчетливее всего обнаруживает герменевтический потенциал психоанализа: «вложение энергии» или катексис осуществляется в тот или иной объект, и тем самым формируется отношение к нему, оценка, то есть его смысл и содержание.

Это, собственно говоря, весь ранний, между прочим, Рикёр, который начинал, как очень подробный комментатор Фрейда. Кстати, он участвовал во второй мировой войне, очень рано попал в плен, где активно штудировал Хайдеггера. Да, такие были условия немецкого плена у французских офицеров. Кстати, «Великая иллюзия» Жана Ренуара – те же 30-е годы, воспоминание о Первой мировой войне и предчувствие одновременно, уже Второй: фильм совершенно пограничный и совершенно безграничный, просто великий, как и его режиссер…

Принципиально то, что классической теории соответствует и классическая практика или техника, подразумевающая целый ряд позиций, среди которых существенны воздержание от советов, предписаний, комментариев, ограничений, интерпретаций и строгое следование так называемому «правилу свободных ассоциаций». Между прочим, не так уж и случайно обязательное пребывание пациента на кушетке. Он нейтрализован телесно и, хотя и находится в бодрствующем состоянии, но, тем не менее, имитирует состояние сна, когда пробуждение знаменует собой исцеление, возвращение в вертикальное положение, воздвижение, если не воскресение плоти как восстановление или построение нормальной или приемлемой жизни, жизненной позиции или ситуации.

Так мы нащупываем самое существенное в объект-теории: описание и анализ разнообразных способов взаимодействия Эго с разнообразными по смыслу и происхождению объектами. И их типология, и разновидности отношений с ними и между ними – это и есть тот мир, в котором человек живёт и переживает своё в нём присутствие. Другое дело, откуда берутся эти объекты и для чего они используются.

Для Кляйн начало всему – первичная амбивалентность человеческой психики, – того же младенца, и наличие в ней, кроме инстинкта жизни, столь же активного и равного ему инстинкта смерти, что есть самая характерная черта кляйнианской теории и практики. Многие, так сказать, комментаторы Кляйн ссылаются на её собственный довольно трагический жизненный опыт: она потеряла обоих родителей и у нее на глазах погиб её собственный старший брат.

Помимо этого, Кляйн отказывается от идеи стадий развития Эго, как прохождения точек фиксации либидо. Для Фрейда было очень важно, что мы развиваемся, фиксируясь на разных своего рода модальностях, вариациях все того же либидо. Вместо этой, так сказать, регрессивно-ретроспективной теории – столь же характерная теория «позиций», последовательный путь прохождения которых определяют особые способы функционирования этих самых механизмов проекций и интроекции, что даёт характерные состояния психики и её организации. Исходная «позиция» именуется параноидно-шизоидной, так как это есть реакция младенца на обнаруженный в себе инстинкт смерти, то есть деструкции и зависти. Этот инстинкт преодолевается таким образом, что Эго, а заодно и объект, которым является для младенца единственно мать, и больше никто, расщепляются на «хороший» и на «плохой», с проекциями негативных, агрессивных импульсов, которые младенец в себе обнаружил, на «плохой» (он же и внешний»). Тем самым снимается первичное напряжение.

В дальнейшем возможна и интроекция этих, казалось бы, внешних качеств, и тогда в психике закладывается основа Супер-эго. Благополучный выход из этой позиции предполагает вхождение в следующую позицию, именуемую «депрессивной». Но это становится патологией, если эти позиции не преодолеваются, если же она благополучно проходится, как в здоровой психике, то в этом случае ребёнок уже осознаёт амбивалентность своего отношения к матери, то есть и любовь, и ненависть, и зависть одновременно, испытывая чувство вины и страха за нанесённый ей вред, как правило, воображаемый и пытается осуществить так называемую репарацию, то есть возместить этот якобы нанесённый ущерб.

Вся суть этой позиции в том, что репарация связана с реальными действиями, направленными на воссоздание якобы разрушенного внутреннего объекта, то есть образа матери, тем самым осуществляется кардинальная способность психики творчески, созидательно, конструктивно реагировать на собственные фантазии, делать их продуктивными и формировать с их помощью внешнюю реальность. Здесь мы сталкиваемся ещё с одним принципиальным отличием кляйнианского психоанализа от фрейдовского – положительная оценка воображения, имагинации, и понимание фантазии как весьма важного и положительного фактора психической жизни, а не просто варианта галлюцинаторной, фантомной активности. Интенсивно, бурно, напряжённо и богато фантазируя, ребёнок закладывает основание всей своей последующей психической жизни, когда воображением переплетается с реальными, то есть объектными связями.

Переходные объекты и мир взрослой культуры

Согласно Д.В. Винникотту, лучшему ученику Кляйн, дети создают вокруг себя мир переходных объектов, начиная просто с какой-нибудь погремушки, начиная с соски, с уголка одеяльца, потому что эти объекты смягчают ситуацию сепарации, когда младенец испытывает фрустрацию, травму. Ведь у него есть мама, тёплое, пахнущее молоком, очень питательное существо, ласковое, нежное, которое обнимает, берёт на ручки, кормит, делает не менее важные вещи, связанные с естественным, но малоприятным буквально исходом процесса пищеварения. Мама всё это подчищает, подбирает – и я опять хороший, приятный для себя, и, значит, для окружающих, а потом она берёт меня и кладёт куда-нибудь в колыбельку, и я лежу один, сам с собой, и мне опять становится грустно, печально, голодно, опять мокро и липко, а потом – и холодно… Разве это жизнь?

Но у меня есть одеяльце, я могу в рот засунуть уголок собственной простынки или пелёнки и мне опять становится более-менее хорошо. Я заменил неприятную реальность промежуточной предметной зоной, облегчающей переход. Правда, потом я вырастаю, этот мой приятный опыт, увы, фиксируются, и я в метро, вместо того, чтобы читать умную книжку и думать про лекцию, играюсь со смартфоном. Да и прочие всевозможные фенечки – все это порождения фетишизма взрослой как будто жизни.

И всякого рода техники и фабрикации, вся эта искусственность, артефактность, миметичность, имитационность жизни взрослых связана с переходными объектами, со всякого рода ситуациями не просто обмена и коммуникации, а обмана и симуляции. Уж совсем несчастные личности испытывают проблемы с построением даже таких коммуникативно-обменных отношений, и их притворство достигает уже патологического уровня.

Но главное и положительное в переходных объектах как воображаемых образованиях – и это, действительно, тонкий момент – в их способности как всё-таки внешних, воображаемых объектов выдерживать агрессию младенца, которая есть оборотная сторона его любви. Винникотт, будучи самым верным последователем Кляйн и как раз-таки детским терапевтом, прекрасно понимал, как дети любят ломать игрушки. На самом-то деле, они это делают не просто, потому что не ценят, не любят свою мамочку и папочку, которые заработали денежки, чтобы купить ребёночку игрушечку, а ребёночек её тут же сломал. На эти самые переходные объекты перенаправляется не только любовь, но и одновременно и ненависть, в которой задействован инстинкт смерти. В этом, так сказать, польза и неизбежность переходных объектов: тем самым человек избавляется от внутренней, природной, прирождённой амбивалентности.

Если бы переходный объект просто был объектом переноса, то он бы не выдерживал такого силового воздействия, просто-напросто одна проекция вытесняла бы другую, а так он демонстрирует младенцу, что вовне него есть пространство, которое отличается устойчивостью, постоянством своих составляющих, человек учится доверять себе, не бояться собственных импульсов и получать, в конце концов, удовольствие от чужого существования и возможности включать его в себя.

Итак, переходные объекты демонстрируют, что перенос – это креативный процесс, я переношу себя не на что-то готовое, а на нечто, что формируется вместе с этим процессом переноса, и это довольно хорошо. Плохо, когда человек выбирает готовые объекты переноса, связанные, как всегда, с детством. Но оно уже не представляется чем-то неполноценным, в детстве-то как раз всё и закладывается, да и ребёнок первым делом формирует собственную предметную среду, которая, однако же, может быть очень и очень негативной, ведь ребёнок испытывает всякого рода травмы уже в момент рождения, потому что абсолютно идеальная среда обитания человека – материнская утроба – покидается, и происходит эта пресловутая сепарация, которая определяет всю последующую жизнь, все возможности разрыва отношений и утраты.

Очень важным выводом практического порядка оказывается новая аналитическая ситуация, когда аналитик позволяет пациенту использовать себя в качестве переходного объекта. Так может возникать большая близость, взаимность и, как следствие – термин Винникотта – «диалогическая динамика» понимания. Напомню, что для Фрейда и для классической техники аналитическая ситуация – это моделирование ситуации с эдиповым комплексом, когда в качестве отца выступает аналитик, и пациент может переносить всё это в негативное пространство, в место (буквально!) псевдо-отца. Его можно, так сказать, действительно, действенно, хотя и иллюзорно, воображаемым образом уничтожить. Тем самым, уничтожается и всё, что в него и на него было перенесено, и человек, пациент освобождается от этого всего.

Сам Фрейд утверждал что чуть было не поссорился со своим самым верным и самым любящим учеником Иштваном Ференци, когда узнал, что тот во время анализа позволял своим пациентам его, аналитика, обнимать и даже целовать. Подобное казалось Фрейду не то чтобы неприлично, а не технично, и не аналитично и поэтому вредно. У Винникота – все наоборот, хотя ситуация тоже не совсем аналогичная, ведь он имел дело с маленькими детьми, тогда как Ференци да и сам Фрейд – со взрослыми и преимущественно с дамами.

Понятно, что это, конечно же, ситуация всё того же контр-переноса, мы привыкли активно вторгаться со своим анализом в произведения, обратите внимание. Но что будет, если мы испытаем нечто противоположное, если мы, пользователи, позволим произведению пользоваться нами? Это довольно интересно и непривычно: что будет, если художники или кто-то ещё, будут пользоваться аналитиками?

Итак, из опыта использования переходных объектов постепенно складывается переходное пространство, оно есть место реализации фантазии, и оно, это очень важно для Винникотта, есть пространство игры. И потому очевидно, что это основа культурного пространства, и большинство того, что мы именуем произведениями искусства, – это переходные объекты. От простых вещей переходный объект отличается, по крайней мере, следующими свойствами: он создаёт чувство уверенности, его можно проецировать в потребность властвовать, его можно отставить, спрятать в чулан (или в музей), но не выбросить, притом, что память о нём и опыт доверия к нему останется.

И, наконец, для «пересмотренной психопатологии» Рональда Фэрберна основа основ психической жизни – это переживание субъектом всевозможных вариантов своей зависимости. Эти варианты на протяжении жизни обнаруживают себя как стадии развития. Первая – это «инфантильная зависимость», когда отсутствует всякая амбивалентность, но когда неизбежен опыт фрустрации, приводящий к «шизоидной позиции» или стадии «квазинезависимости», суть которой – в расщеплении Эго на целых три части. В результате в человеке формируются три Эго: одно – либидное, другое – антилибидное (два отношения в материнской груди как отвергаемого и принимаемого объекта) и «центральное Эго». Этим трем инстанциям соответствуют либидное Ид, антилибидное Ид, и над всеми ими возвышается Центральное Эго. Это Эго способно манипулировать всеми теми объектами, что создаются на этой стадии. Способов или приемов Фэрберн насчитывает четыре. Например, «обсессивный прием»: оба объекта, и хороший, и плохой находятся внутри субъекта. Контролируя «плохой» объект (это возможно, ибо он «внутри»), субъект добивается ощущения независимости. Истерический прием: хороший – вовне, плохой – внутри. Фобия предполагает, что оба объекта – вовне (и не поддаются никакому контролю). Параноидальный прием – принимаемый объект находится внутри, отвергаемый – наружи. Прохождение этой стадии выводит субъекта на полноценную и искомую стадию «зрелой зависимости», которая характеризует состояние взрослой и сформировавшей личности.

Нас же волнует следующее: все подобные позиции формируют общую ориентацию субъекта в мире, который в своем предметном (объектном) составе – это не что иное, как документация всевозможных состояний души, которая, что называется, не сидит без дела и постепенно выстраивает, возводит тот самый окружающий мир, что есть совокупность прежде всего отношений. Другими словами, всякая предметная изобразительность – все та же визуализация все тех же объектных отношений, за которыми, как выяснилось, стоят отношение субъекта к себе и самых близких ему существ.

…Но удивительно то, что и поздние тексты Фрейда почти что все посвящены технике психоанализа с ударением на конструктивистскую подоплеку толкования. Да и процесс творчества – это и есть подлинный эквивалент процессам терапии. Художник сам себе может быть и аналитиком, и одновременно пациентом, в самом творчестве заложены аспекты исцеляющие, то есть приводящие к целостности. Поэтому занятие искусством – это вещь совсем не предосудительная и не патологичная.

И психоанализ неслучайно пользуется топографической моделью психики, где соответствующие инстанции – это те же топосы или, заменяя греческий термин латинским и клейнианским, – позиции которые можно выбирать, между которыми можно совершать движение, и инстанция аналитика – это одна позиция, пациент – другая, равно как учёный искусствовед, эксперт и автор творения. И всякая психоаналитическая практика демонстрирует, что эти инстанции взаимообраттимые: то, что я анализирую, то анализирует и меня. Почему это я воображаю, что я могу познать художника, что было в его голове, в его жизни? Такие амбиции, посягательства на знания нужно уметь преодолевать в себе, и вопрос о пациенте в данном случае вопрос не просто открытый, а обратимый в сторону критика-терапевта. И настоящий, ответственный, сознательный аналитик всегда помнит, что он сам может быть пациентом, и должен сам пройти в обязательном порядке анализ.

В любом случае мы должны себе представлять, что это модель исцеляющая, это терапия и медицина, и процесс анализа – это и есть процесс лечения, восстановления каких-то утраченных или нереализованных, недостигнутых, неосуществлённых состояний. И точно так же, если историк искусства посягает на реконструкцию, то, например, художественный критик претендует не на восстановление того, что было, а на становление того, что ещё только может быть, ведь произведение искусства может содержать в себе нечто нереализованное, недоосуществлённое, и тогда сущностно необходим оценивающий взгляд, ориентированный в будущее. Иными словами, с одной стороны, история как реконструирующая, деятельность, с другой стороны, критика как деятельность критическая, художественная в принципе, – не восстанавливающая, а строящая.

Но произведение искусства необязательно есть что-то положительное в качестве некого источника: а вдруг это не документ, но симптом, что свидетельствует о процессах болезненных, которые требуют обсуждения и диагностирования, вполне благосклонного, милующего и терпеливого отношения. Диагноз ставится ради лечения, это не приговор. А врач порой имеет дело с заразными инфекциями, и одно дело шизофрения или невроз навязчивого состояния, но если я имею дело с чумой или с холерой, то нужно проявлять осторожность, потому что я не застрахован, что инфекция не передастся мне. Точно так же и культурно-исторические диагнозы требуют внимания и осторожного отношения. Представьте себе, что я вдруг заявляю, что сегодня утром диагностировал три случая холеры, чумы и оспы, вы, наверно, уже не подадите мне руку и подумаете, что я сам носитель всех этих недугов. Поэтому, когда, например, историк искусства ставит диагноз безбожия, неверия, то мы с вами в праве задуматься, потому что неверие и безбожие – это тоже в известной мере болезнетворные процессы. Сам Зедльмайр оговаривается, что это ещё не приговор, ещё не разговор о трупах и прочих покойниках, как, например, у его предшественника – Вейдле. Трон ещё пустующий, Судья не занял место, кьеркегоровский диагноз «болезни к смерти» ещё не окончательный вердикт.

Пятно и энграмма

Любой анализ может быть обращён на аналитика, и, в конце концов, предметной целью всех аналитических процедур оказывается он сам. И даже если не касаться искусства собственно душевнобольных, когда всякий зритель такого творчества без труда чувствует себя здоровым, все равно исходный пункт – это оценивающее отношение к визуальному и художественному. Можно во всяком искусстве видеть формы патологии, если принимать за таковую акты фантазирования. Но возможна и обратная установка: а не является ли творчество и его готовый продукт – художественное творение как визуальная конфигурация – условием и средством самопроверки или объективного тестирования того, кто ему предстоит – с любыми целями и намерениями?

Взирание на визуальное как испытание, например, ментального – вот основание одного из самых сложных и при том показательных психологических тестов, связанного с именем его изобретателя Германа Роршаха и доказывающего тот непреложный факт, что визуальность – это не только предмет анализа, это и его инструмент, ибо визуальный опыт – мощнейший стимул для проникновения внутрь психики. И чем более неопределёнен этот стимул, тем, как ни странно, более он продуктивен. Если я изображаю и предъявляю своему пациенту чернильные пятна, то для здоровой психики они оказываются стимулом, пробуждающим настоящие генеративные механизмы души, а для больной – наоборот, дегенеративные, свидетельствующие о нарушенных связях между разными психическими функциями, между, например, так называемыми энграммами памяти (система следов от прежнего опыта) и способностью их активизировать и актуализировать средствами мышления. Сформированный в результате тестирования ряд конкретных реакций конкретных личностей – это материал уже для аналитика. Но содержание их и смысл возникает от связи, которая скрыта между пятнами, их местом расположения и способом подачи, способом взаимодействия со зрителем!

Так что благодаря Роршаху обнаруживается, что изобразительное искусство имеет по крайней мере инициирующе-диагностирующий характер, и к искусству невозможно относиться только как к предмету и объекту анализа, оно является его мощным и порой довольно жестким и опасным средством или условием, где та же форма – воздействующая сила, распространяющая свое влияние за пределы как раз материальных и наглядных конфигураций творения: способы, средства и результаты воздействия – состояние души, испытавшей встречу с той или иной визульностью, только и являются задачей и целью аналитики, плавно, но неуклонно переходящей в синтетические усилия (в «синтетическую интуицию» в терминах Панофского). Ограничивать себя только художественной вещью и ее «формой» означает уподобляться, например, анатому, который, вместо того, чтобы изучать строение человеческого тела, исследует устройство зажимов и прочего своего инструмента, или физику-экспериментатору, вместо того, чтобы заниматься тем, что ему даётся в эксперименте, занятому анализом приборов, которые фиксируют эти эксперименты. Впрочем, любой физик скажет, что так оно и есть: сначала он должен придумать прибор, а потом уже и получить результаты. Теория и гипотеза – как разновидность предположения-гадания задают всю стратегию и поиска знания, и его обретения. Для антропоцентрического знания невозможно положиться на отчуждаемую – как бы объективизируемую – технику, человеческие тело и душа – исток человеческого знания о самом человеке и его делах: проверяя результаты этих дел, мы проверяем и испытываем себя – и на искренность, и на истинность…

Собственно говоря, пятна Роршаха – это визуализация скрытых отношений внутри психики: связи между структурами припоминания и понимания – наглядно и буквально выкладываются наружу в виде только на вид расплывчатых и неопределенных пятен-конфигураций, за которыми – строгая логика до-изобразительных и даже до-гештальтных мотивов (та же симметрия и прочая геометрическая орнаментика). Их выстроенность, их реальная и чистая архитектоника – стимул для переноса вовне, проекции того, что спрятано и неосознанно, в первую очередь – отношений души с собственным телом, которое несет на себе и воплощает собой все силы и способности психики.

Поэтому следующий чисто логический и теоретический шаг, определяющий все те же практические действия, связанные с терапией (здесь практические результаты – просто обязательны!) связан с пониманием того, что само тело – и есть та система элементов и отношений, ничего не изображающих, кроме своих функций, которые – все те же потенции и инстанции души.

Психосоматика: шизоиды, циклоиды и радикалы

И уже заслуга Эрнста Кречмера, который обнаружил эквивалентность и зависимость между строением человеческого тела и устройством душевных процессов. Эта психосоматика у Кречмера приобретает весьма специфический характер, потому что он ее соотносит с творческой активностью человека, выстраивая параллельную типологию между устройством, конституцией тела и устройством тех или иных творческих актов.

Напомню, что у него (и до него) вся человеческая телесность, соматика делится на два, собственно говоря, типа – это, собственно говоря, атлетический и пикнический со всеми промежуточными вариантами, с учетом того, преобладает ли в человеке, грубо говоря, жир или мышечная масса. Причём прослеживается зависимость психики и соматики на всех уровнях – и прежде всего на уровне чувствительности, буквально – эстетики, когда разные телесные конституции дают тот или иной склад личности, с присущей ей формой взаимодействия с миром, с общей в нем ориентацией, что проявляется в тех или иных ощущениях себя в мире, активном, например, или пассивном. Отсюда и типологическое деление психической жизни на два варианта.

Строение тела проявляется в душевном строе, то есть в характере человека, и без той или иной характерологии – ничего и никуда даже в искусствознании, потому что первичное восприятие – не столько ментальное, сколько визуальное и эмоциональное, и взаимодействие с произведением искусства связано с теми или иными эмоциональными реакциями. И если эти реакции имеют непосредственный характер, то можно предположить, что и неискаженный, а значит за ним стоит нечто подлинное, внутренне, присущее явлению, например, личности, которая рождается, как считалось еще в древности, с тем или иным характером, отражающим ее свойства и способности, заданные при рождении, то есть прирожденные, свидетельствующие о ее природе, характеризующие, что позволяет угадывать ее фюсис, то есть физиогномику. Она же являет себя в отношениях частей, заряженных заведомо теми или иными настроениями и страстями, то есть пафосом.

И связь между в широком смысле слова физиологией и патологией – это основа и формального, и структурного анализа. И это – наглядный характер, от которого напрямую зависят мои реакции, но эта и наглядность визуального свойства, поэтому достаточно бросить взгляд на человеческое тело и увидеть в нём явные признаки конституции, посмотреть даже на одно лицо и увидеть знаменитые кречмерианские психические типы– шизотимические и циклотимические. Потому-то Кречмер так удобен для соответствующих параллельных анализов, связанных с архитектурой.

Тот же Зедльмайр ради эксперимента перенёс эту характерологию на творчество Борромини и обнаружил явного шизотимика (это норма), который перешёл незаметно в шизоида (пограничная ситуация), а потом – и в шизофреника (патология). Везде и всюду есть телесные и материальные проявления душевных состояний и процессов, и если шизотимик ещё и архитектор, то он, конечно же, проявляет этот свой характер на уровне тех или иных архитектонических построений. И как есть тектоника души, точно так же есть и тектоника тела, а также и тектоника тех зданий, которые та или иная душа, собственно говоря, проецирует, а связанное с нею тело – и проектирует. Так что архитектура начинается с проективной деятельности, смысл которой, таким образом, – соединить, казалось бы, несоединимые вещи, как тело и душа, материальное и нематериальное, эмоции и рассудок. И совсем молодой, но уже мудрый Генрих Вёльфлин свою кандидатскую диссертацию как раз посвятил психологии архитектурного творчества с ее главным постулатом связи архитектурным форм с формами телесности, а через нее – со всей полнотой душевных способностей, причем и в их полноценной функциональности, и в их искаженности. Так что становится понятным, что способность и потребность душевнобольных созидать визуальные образы соответствует таким глубинным структурам психики, что не подвластны почти никакой патологии. Быть может даже, что «нормальное», то есть правильное, по правилам осуществляемое творчество – только вершина или просто вариация на тему реальных положений дел с человеческой психикой, ее способностью творить неожиданные образы-фантазмы и даже фантомы. Не случайно, изощренный аналитик визуальной активности психически нездоровых людей и заодно – практикующий психиатр, Ханс Принцхорн, оказывается источником вдохновения для сюрреализма в лице того же Бретона, а уже совсем неправильный, антиклассический сюрреалист-провокатор собственных, казалось бы, единомышленников – Сальвадор Дали – оказался другом не менее революционного и нестандартного, совсем не правоверного психоаналитика Лакана.

Так что структурализм – это сюрреализм: там, где нет выучки, где нет сформулированной практики творчества и созерцания ее плодов, где спонтанность и где мы имеем дело с художеством не просто душевнобольных или преступников, а любителей, не профессионалов, там мы имеем доступ к глубинным структурам и механизмам этого самого формообразования, этого самого «оформления в гештальте», из чего следует, что визуальность и изобразительность совсем не являются достоянием только художественности. Вовсе не обязательно заниматься искусством, чтобы заниматься изображениями, которые можно создавать, не будучи художником, и они могут говорить о вещах куда более достоверных.

И если формообразование – это что-то независимое от отдельного художника, то оно само выбирает себе носителя и его законы не вполне зависят от культуры и от истории. И тогда получается, что и в самом высоком, и в самом изощренном искусстве есть те же первоэлементы, дойти до которых – цель всякой науки, в том числе и имеющей дело с искусством.

Анализ – это разложение, раскладывание, разборка конструкций привычных ради первичных, и установок естественных – в пользу сверхъестественных, это устранение и отстранение через остранение, это упразднение и уничтожение строительных лесов ради готового – пусть и на время – сооружения, пусть случайного, необязательного, непривычного, но это то, что необходимо.

И получается, что на поверхности какого-нибудь шедевра по определению невозможно найти признаки его гениальности, если таковое качество в нем есть, то оно– исключение из правил, это его основание, а на своем первичном и глубинном уровне любое великое творение сродни самому низкому, самому элементарному, обескураживающе примитивному «творчеству» какого-нибудь шизоида, если не дегенерата, так что тот же Принцхорн после книги об изобразительной активности душевнобольных исследует уже творчество преступников, вернее – заключенных, то есть маргиналов не социальных и клинических, а моральных и юридических, чтобы в очередной – но не лишний раз доказать, что где эстетика – там и этика.

Но если в основании деятельности художника-творца заложена активность художника-пациента, если в основании деятельности аналитика-критика – усилия аналитика-медика, а в основании (в смысле – обосновании) деятельности психиатра лежит деятельность психотиков, и критика не просто сопряжена с клиникой, а питается и оправдывается ею, то в этом случае признак научности – в податливости и восприимчивости к лечению. Но – без привыкания к лекарству и с уразумением того, что исцелиться можно при условии выхода из цельности мнимой ради ценности подлинной…

Детство как граница формы

Казалось бы, куда фундаментальней могут быть наблюдения, если они касаются пограничности – равно и индивидуальной (болезнь как переступание границ здоровья, законов души), и коллективной (преступление как игнорирование границ социализации, законов общества). Но, оказывается, можно соприкоснуться и с границами самого человеческого существования, причем не в его завершении, хотя мы привыкли к смерти как почти что естественному финалу и поводу для подведения итогов и окончательных наблюдений и диагнозов. У существования есть и более привлекательная и буквально исконная граница – рождение и детство как прямой путь доступа к происхождению. Так что не вредно наблюдать и анализировать наиболее первичные, исходные формы в том числе изобразительной активности человека. И получается, что, во-первых, достаточно быть просто зрячим, чтобы что-то изображать и всякое зрение – это уже творчество, а во-вторых, дети, на самом-то деле, изображают не только и даже не столько то, что они видят, а что думают, вернее то, что наполняет их совсем не сформировавшееся, почти что лишенное всякой оформленности сознание.

Детское, казалось бы, примитивное и нехудожественное творчество, на самом-то деле, имеет тоже изобличительный и разоблачительно-аналитический характер: оказывается, в основании любого творчества, в том числе визуального и изобразительного лежат вообще-то процессы не визуальные, и дети создают изображения, отталкиваясь не от того, что они видят, а от того, что они думают, что находится в их головках. И поэтому-то у них так всё получается просто и так элементарно, и эта схематичность – и поучительна, как стимул к обучению, так и «научительна», а значит – научна, ведь в основании любой науки – наукоучение.

Вот она – вся методологическая программа гештальт-психологии, ориентированной в том числе и на искусствознание, где виднейшая и фундаментальнейшая фигура – это Рудольф Арнхейм, удивительный и уникальный психолог и одновременно художественный критик, который, будучи врачом и учёным, не гнушаался в молодости писать рецензии на фильмы и на всякие радиопостановки. Ещё в 30-е годы, до своей миграции он уже прославился и преуспел своими двумя ранними и поучительными текстами «Кино как искусство» и «Радио как искусство», довольно острыми и смелыми. Ведь кино – это, быть может и не искусство вовсе, оно же ориентировано на неподготовленного адресата, а искусство связано и соотнесено с теми, кто ответственен и образован.

А может быть всё наоборот: если я в качестве аналитика хочу понять сущность искусства, я должен обращаться к вещам, казалось бы, нехудожественным. Это вопрос даже не чистой методологии, это вопрос почти что мировоззрения, и мы не должны от этих вопросов уклоняться и бояться их, и по большому счёту любое произведение искусства, самое возвышенное, самое изощрённое, сложноустроенное, может быть в процессе анализа сведено к вещам элементарным, и эта элементарность – это не унижение, это не примитивизация, это не огрубление, это не посягательство на высокое и прекрасное. Совсем наоборот, на этом уровне чего-то несложного и незамысловатого всё сложное и осмысленное как раз и заключено, потому что это уровень, который не зависит не от культуры, не от истории, не от чего-то такого привнесённого, это и есть сама эйдетика. Любое изложение предполагает разложение ради последующего сложения, слаженности и итоговой складности. Это основание герменевтики.

К анализу должно относиться со всей серьёзностью, строгостью и одновременно смелостью и ответственностью, ведь любой анализ – это и разоблачение, и саморазоблачение, по ходу возможно сталкиваться с вещами, с ситуациями, имеющими критический характер. И я не могу претендовать и рассчитывать на объективность своих аналитических процедур, потому, что я всегда связан сам с собою, с собственной субъектностью, которая превращает любую познавательную деятельность в оценочную. Оценка и критика – это сущность человеческой практики, я всегда что-то делаю ради достижения некоторой цели, и она может быть и достигнута, и нет. Результативность, эффективность любой прагматики – вот что выступает предметом оценки, но она связана и с самооценкой. Так что выяснение критических и кризисных форм искусства, негативного в нем начала, ошибок и неудач как истока, продолжения и содержания творчества должно быть предметом анализа. И та же модель психоаналитической герменевтики как разоблачающей экзегезы весьма содержательна и поучительна. Она позволяет учиться и анализу, и самоанализу, уметь находить повод даже к саморазоблачению, которое должно быть сознательное, хотя и бессознательные аналитические эксцессы, конечно же, имеют место быть и требуют осторожного и бережного к себе отношения, особенно если задействованными оказываются уже не индивидуальные, а коллективные структуры психики, где уже не мы представляем собой активную величину, где какие-то иные инстанции занимаются нами, и мы сами превращаемся в предмет анализа – невольно и непроизвольно.