XIV.Свет и цвет

Что не есть свет

Итак, время – это экзистенциал нашего существования, это характеристика, определяющая на фундаментальном уровне все мои возможности, способности, все проявления моей жизни в мире.

Но вот перед нам – свет, без которого невозможно никакое изобразительное искусство, потому что без света невозможно никакое зрение, а изобразительное искусство изображает визуальный опыт. Мы изображаем не сами вещи, мы изображаем, то, что увидели, как увидели и сам факт того, что мы увидели. Визуальные предметы – это увиденные предметы, а не физические, и них совсем иные свойства. Зрение – это конструирующая, порождающее активность человека, не пассивная репродукция, а активная продукция, поэтому одно из катастрофических последствий развитий техники – это развитие фотографии как воспроизводящей модели визуальности. И само рождение фотографии связано с ошибочной моделью зрительного восприятия. Наше зрение – не camera obscura, это скорее – laterna magica. Фотография фотографирует не реальность, она фотографирует тёмную комнату, грубо говоря – саму себя. Для фотографии мир представляет собой замкнутый ящик, в котором, как кажется, движутся всевозможные лучи. Эта модель света как некого луча, откуда-то исходящего и чего-то достигающего – это, мягко говоря, не очень точное представление о свете.

Но если спросить у физика, что такое свет, то он скажет вам вещь еще более непостижимую: свет – это электромагнитные колебания. Какое это имеет отношение к зрению, к визуальности, к произведениям искусства? Где они электромагнитные, где они колебания, а где наше зрение и где наши всевозможные художества? На самом-то деле, когда говорят «электромагнитные колебания», имеют в виду желание соединить две взаимно исключающие теории света. Это теории – корпускулярная и волновая. Свет – это и поток, и одновременно дискретность, то, что можно измерить. Хотя энергия потока тем не менее имеет своих носителей, эти знаменитые фотоны, обладающие одним поразительным, совершенно потрясающим не физическим, а метафизическим свойством. Они очень и абсолютно независимые. Они единственные, кто не вступает ни в какие взаимодействия с другими элементарными частицами. Они очень быстро, непрерывно и, что очень важно и что очень подозрительно, движутся куда-то и непонятно откуда, с постоянной скоростью, независимо от всевозможных тел, всевозможных полей и прочих элементарных частиц, движутся себе и движутся – поток фотонов... Но проблема заключается в том, что если это поток, то, значит это движение, и оно где-то начинается.

Но вспомнить о большом взрыве стоит еще и потому, что один из интересных моментов в этой теории заключается в том, что поначалу фотоны-то были взаимодействующими частицами, более того, модели развития событий после этого большого взрыва описывают фотоны как взаимодействующие в диапазоне, который совпадает с диапазоном звуковых волн и фактически это первозданная, древнейшая история света есть цветомузыка, о чём Скрябин или кто-то ещё мечтали, и что имело место быть. Фотоны звучали, и все эти древнейшие и современные мифы о первозданной песне, звуках, которые издавало творение, – звуках радости, звуках хваления, песни ликования, обращенные к Творцу, – всё это как будто имело место быть. Только физики описывают всё это не словами, а математическими формулами. А математики смотрят на эти формулы и, по крайней мере, возмущаются, потому что для них физический способ обращения с математикой – это почти что кощунство, чисто потребительское отношение к чистому искусству...

А мы тоже можем использовать все эти уже физические теории в своих уже метафизических целях, потому что на самом деле искусствознание – часть гуманитарной традиции, традиции постижения и самопостижения человека, который не только физика, но и то, что за ее пределами.

Световая текстура мира

Но тем не менее, с точки зрения физики, свет имеет оптические свойства. Это очень важно, пусть этот световой поток и колебания, но он воспринимается и создаёт видимую картину мира, и это не отдельные лучи как в какой-нибудь математической, геометрической оптике, световой поток имеет характер, по крайней мере, некого поля, а лучше сказать – среды.

Представим себе среду или то же пространство, которое движется, не предмет, который движется в пространстве, в некоей ёмкости, в некоем контейнере, а сам этот контейнер, который не является контейнером, а является особой субстанцией – изменчивой, подвижной и не просто в своём таком массированном движении, а с динамикой изменений внутри этого потока, имеющего градиентный характер, то есть неоднородного. Свет бывает ярче, темнее, бывает интенсивнее. Вопрос только, отчего градиентность возникает? Так в современной психологической оптике возникает понятие «градиента текстуры»: свет, который мы видим, воспринимаем, – это отражённый световой поток. Обратите внимание, никто из нас не может широко раскрытыми глазами взирать на солнечное светило, – это будет конец нашего зрения. Мы прищуриваемся, и наше зрение воспринимает свет отражённый, преломлённый от ресниц, от век. Это единственный способ полупрямого взгляда на солнце, на источник света.

Но и всё остальное – это свет, отражённый от поверхностей тех или иных тел, и эти поверхности – это не просто гладкие плоскости, а внешние оболочки, края тел, и их устройство, их строение, их фактура, то, как сделаны эти самые тела, – все это отражается на их текстуре, а она – в световых потоках, поэтому свет несёт в себе информацию от тех тел, которые ведут себя как препятствия в этом движении потока, как то, что отразилось и что эти тела отдали обратно, то есть не сами тела – в этом один из важных парадоксов градиентно текстурной природы этого светового потока, который, повторяю, меняется и не представляет собой однородное целое.

Но кроме неоднородности световой поток имеет и разную силу, это световой поток – силовой поток энергии, и возможно измерить интенсивность потока, действующей на наше зрение и воспринимаемой нами как яркость света. Более того, мы не только воспринимаем поверхности, отразившие свет, мы тем самым воспринимаем и сами тела, которые по-разному взаимодействуют с этим световым потоком, разными своими участками, и мы воспринимаем форму тела как разнообразные, так или иначе освещённые участки этого тела. Причём всегда остаётся ситуация отражённой поверхности, которая воспринимается нашим зрением уже как плоскость. Мы видим плоскую, двухмерную картинку, и пространственные характеристики среза этого светового потока, который мы воспринимаем, – реконструируются, восстанавливаются, а для некоторых теорий – конструируются из первично допредметного, доизобразительного и почти что довизуального материала. Поэтому мы всегда должны учитывать световую неоднородность и видеть соответствующие ее эквиваленты – то, что у нас называется освещением, если мы имеем в виду свет по отношению к телам, и светотенью, если освещённость нами воспринимается на знаковом уровне.

Итак, световой поток, освещающий тела, дает телам некий вид-картинку, освещая их, и эти самые тела становятся видимыми для нас, и мы фиксируем видимость освещённых тел как сочетание разных степеней освещения, то есть светотень. Более того, некоторые тела на самом-то деле обладают разной степенью отражения и поглощения светового потока. Представим себе тело, которое абсолютно отражает световой поток, тогда это будет тело сияющее, блестящее, металлическая поверхность. Бывают тела, которые, наоборот, только поглощают свет, и абсолютное поглощение светового потока означает невидимость тела. Оно вполне может существовать, но оно будет невидимым, абсолютно чёрное тело, это не только метафизический, но и физический феномен – тело, с которым невозможно никаким образом взаимодействовать. Существует оно или не существует? А представим себе нечто, ещё третий вариант – есть тела, которые просто никак не взаимодействуют со светом, не замечают свет или равнодушны к нему. Это тела прозрачные. Они пропускают этот световой поток, причём они могут его пропускать в двух, что называется, измерениях, то есть в двух направлениях: можно пропускать свет, который падает на тебя, а можно пропускать свет, который из-за того или иного тела так и льётся в нашем направлении.

У Янтцена есть целая теория прозрачных стеновых структур, которые моделируют прозрачные формы. Это его знаменитая теория диафании, когда можно так артикулировать стену, то есть преграду, что она физически будет естественно преградой, но оптически и, соответственно, психологически – сугубо эстетическим феноменом: есть такие варианты стеновых конструкций, которые выглядят как прозрачные, которые не выступают в роли преграды светового потока, а значит и нашего зрения, потому что наше зрение – это тоже аспект светового потока. Мы воспринимаем, повторяю, поток не какие-то отдельные лучи, не как отдельные светящиеся точки, а как целостное явление – среду, которая выглядит для нас как двигающаяся в нашем направлении световая завеса, можно сказать, исполненный жизни пульсирующий оптический фон.

За пределами физики света

Но бывают не только чёрные тела, бывает просто-напросто отсутствие света, та самая темнота, хотя человеческий глаз – очень и очень чувствительный орган, и на чисто физическом уровне, в помещении без света человеческий глаз может воспринять, почувствовать, зарегистрировать движение чуть ли не одного единственного фотона. Обратите внимание, что мы пользуемся понятием «поле зрения», которое выстраивает наше зрение и которое не поле световое, не световое пространство, а это фрагмент, отрезок светового потока, который связан с моим восприятием. Но моё восприятие может быть не только оптическим. У света есть не только физические, но и метафизические аспекты.

Итак, свет – это некая энергия, движение, поток, это что-то, что на меня направлено, и это некая субстанция, которая не принадлежит этому миру. Не случайно, солнце – над миром. Ничто в нем не является прямым источником света, но источник света есть. Он где-то за пределами мира, поэтому так легко свет воспринимать и переживать как некую трансцендентную, сверхмирную, запредельную реальность или как образ этой самой реальности. При этом свет освещает предметы, делает их видимыми, делая их существующими. Так что вот ещё одна идеальная сторона света.

Но кроме того свет греет, свет не только освещает, но и придаёт смысл моему существованию, он меня освящает, то есть придаёт какую-то ценность жизни моей или существованию мира: преображающая, освещающая, жизненная сила. Поэтому так легко и так естественно представлять себе свет как образ, символ божества, которое есть свет в самых древних культурах и цивилизациях. В любых мифологиях, в любых религиозных системах свет имеет божественный, сакральный, священный и трансцендентный смысл и характер. Кроме того, есть ещё более высокие уровни трансцендирования, потому что это не просто жизнь, не просто энергия, но это и нечто незамутнённое в своей природе. Свет – это образ, символ чистоты, ясности, цельности и целомудрия, то есть, в конце концов, правды и истины. Поэтому, религиозные, сакральные аспекты света очень и очень очевидны. И среди философских, религиозных традиций, которые придавали и придают свету соответствующий смысл, самая первая, конечно, – платонизм с интуицией божества как потока, как самоизлияния в мире сверхмирного. Бог как не просто инстанция, воображаемая где-то на небесах и за горизонтом, Бог – нечто, что здесь и сейчас присутствует подобно свету. Другое дело, что происходит с этим божественным потоком, когда он появляется в этом мире, ведь душа может принять, сохранить огонь эйдоса, а может его и замутнить.

Как что-то происходит со светом физическим, так – и с метафизическим: он может замутняться, поглощаться, подавляться, может встретить и преграды на пути к душе. Поэтому у Янцена его теория диафании той же готики – это скрытая теория сверхсакрального характера готической архитектуры, которая не является преградой для божественного света. И поэтому следующий очень важный момент: с этим божественным световым потоком можно вступать в отношения, но не физического зрения, а умозрения, то есть в отношения созерцательные. Это есть в неоплатонизме, переходя уже и в христианство, в соответствующую мистику света.

И у Псевдо-Дионисия Ареопагита мы видим опыт христианского переложения этого неоплатонического мистического опыта слияния с божественным светом. Бог похож на свет, человек на свет не похож, поэтому соединение с этим светом означает в известной мере отказ от физической стороны человеческого существования. Поэтому подобная мистика имеет зачастую и аскетически-апофатический характер. Иногда эта аскетика приобретает крайние формы ритуально регламентированной и отчасти мистифицированной практики-техники, особенно в поздневизантийский период, со всеми знаменитые теориями и практики исихазма. Всё это нельзя представлять как некое сугубо византийское, восточно-христианское, тем более православное достижение. На Западе мистика света – вещь вполне реальная и знакомая, потому что Ареопагита даже больше читали на Западе. Вспомните, Каролингское Возрождение, Иоганна Скотта Эриугену, и все уже высокое Средневековье, ту же Шартрскую школу, всю и физику, и метафизику, и мистику света – все эти общехристианские явления.

Проблема заключается в том, как этот аскетический, мистический опыт можно зафиксировать материально, и нужно ли его вообще фиксировать. Так возникают всевозможные опыты архитектурного и живописного свойства. Напомню вам, что для византийского архитектурного экфрасиса главное в церковном здании не само здание, а, конечно же, среда, наполненная этим светом, отражённым от стен, которые функционировали как своего рода рефлекторы. Мозаика – это светоотражающая поверхность, в добавок и окрашенная, преломляющая свет, падающий из окон, от светильников и свечей. Вся мистическая метафизика переходит в оптику и тектонику световых потоков. И реализуется это совершенно сознательно, постановочно, перформативно с расчетом на достижение конкретных визуально-эмоциональных эффектов. Почитайте даже патриарха Фотия, с его описанием того, как изливается, истекает со стен золото, попадает в человеческое зрение, в человеческое око, и как оно реагирует на световой поток излиянием другого потока – уже слёзного. И слёзы, и свет – все суть сливающиеся друг в друге жидкости. Это откровенно античные, абсолютно риторически воспроизведённые модели физических и метафизических эффектов. Ничего здесь специфически христианского, конечно же, нет. Если только не думать о том, что это пространство литургическое, и все эти световые и разные прочие эффекты должны быть направлены на одну только единственно Евхаристию, которую можно совершать и без всех этих светоцветовых постановочных эффектов.

Но, тем не менее, храмовое пространство создаёт единство телесного и бестелесного, физического и метафизического, потокового и одновременно чего-то дискретного, корпускулярного и волнового одновременно. И всё это в архитектуре и фиксируется, и воспроизводится с помощью архитектурных декораций, что суть витражи, мозаики, и прочая ее пластически-изобразительная составляющая.

Хотя высшая форма световой мистики – это не световой поток, не сияние света, а противоположность, это знаменитый мистический божественный мрак, в который входит всякий мистик, достигая предела своего опыта, предела Богообщения, потому что на самом-то деле мрак – это не только пустота и не столько пустота, ибо пустота – небытие, а мрак – это свет в своём первозданном, в своём исходном, в буквальном смысле слова, свёрнутом, нерожденном состоянии, свет ещё не испущенный, свет, который не вышел ещё из божественных недр. Хотя вопрос для современного богослова открытый, можно ли Бога считать замкнутой в себе инстанцией. На самом-то деле сейчас не принято разговаривать о божестве в терминах имманентного существования Бога. Бог – это всегда открытое, распахнутое, себя отдающее без остатка начало. Во всяком случае, таков Он, являющий себя в Евангелии…

Конечно же, лучше и корректнее об откровении говорить, если пользоваться метафорами, символами, как о свете, чем как о мраке. Хотя мистика предпочитает мрак. Бог как дыхание, как вдох и выдох, испускание Себя и поглощение обратно в Себя. Во всяком случае, добытийственное, таинственное, в буквальном смысле мистическое первоначало – это мрак. Свет – это уже производное от всего первичного, неприступного и бездонного. Так что, когда тот же Ханс Янцен говорит, что диафания готической стены имеет в качестве своей подложки чёрный фон, тёмный мрак боковых нефов, он собственно пытается говорить в терминах, как ему кажется, специфически средневековой мистики света.

Истинный мистик восходит, приближается к собственному небытию, к собственной смерти и рождению в недрах, во мраке божественного первоначала. Но, повторяю, во всем этом не так уж много чего-то сугубо христианского. Поэтому развитие современной и в том числе сакральной архитектуры есть в известной мере следование за путями развития богословия конца 19 – начала 20 века,которое возвращается к евангельскому вдохновению, где всё-таки термины и образы света являются понятиями метафорическими, аллегорическими.

История света – умирание света

Итак, мы с вами можем выстроить историю искусства как историю света, историю обращения со светом, и обмирщения света, что есть идея того же Зедльмайра, который в этом не был оригинален, а следовал за католическим богословием 20 века. В чём же проявляется обмирщение света? В том, что свету перестают приписывать метафизическую атрибутику и коннотативную размерность. Свет становится сугубо физическим феноменом. Тот же самый Зедльмайр различает свет готический, свет ренессансной картины, свет Версаля и свет того же романтизма, тем более – импрессионизма как последней стадии умирания мистического или метафизического света.

Свет как источник, условие истинного, подлинного существования цивилизации, во всяком случае европейской, и умирание света, затмение его как симптом всей этой цивилизации, которая, как многим кажется, почти что обязана умереть. Так получается «закат Запада» – это по-немецки это звучит почти тавтологией. В данном случае Освальд Шпенглер просто выступает диагностом. И по большому счёту это на самом-то деле судьба Запада, его трагедия и его жертва: солнце всходит на востоке и заходит на западе, где именно свет-то и закатывается!

Но на самом-то деле процесс этот не только хорошо пролонгирован, его можно понимать и в обратном направлении. Но дело в другом: мы тем не менее должны принять в качестве факта, реального исторического события, что в постимпрессионизме мы уже не видим свет в качестве отдельной от предмета реальности, более того свет превращается в производное от собственных свойств предмета, а собственные свойства предмета, если это не само Солнце, не заключаются свойстве испускания свет. Свет теперь – это что-то буквально, так сказать, стороннее, если не потустороннее от предметного мира, это привнесённая характеристика, поэтому если я сосредоточен на предметной, на реальной стороне дела, то я вполне имею право избавиться от всех этих чисто световых, светотеневых и прочих, тональных, как мы сказали бы, эффектов. В этом есть железная и вполне оправданная логика трансформации живописи от света к цвету, что не означает на самом-то деле умирания света, потому что свет находит себе и прибежище, и реализацию, конечно же, в пластике и в архитектуре, которые в 20 веке представляет собой нечто вполне убедительное с точки зрения возможных решений всевозможных проблем.

Проблемы и парадоксы цвета

Но главная проблема, – это даже проблема не света, а цвета, который, можно сказать, воплощение, символ проблемности искусства как такового. Цветоведение – это реальная наука, но у нее есть и физическая, и психологическая подоплёка. Психофизиология в цветоведении – это основа основ по одной простой причине, потому что цвет представляет собой то, что называется перцептом. Если свет – это на самом деле образ отдельного существования мира, то цвет – это образ, можно сказать, отдельного и творчески порождающего существования человеческой психики, потому что мир обладает цветом только потому, что на мир смотрит человек. Цвет, точнее говоря цветоощущение, имеет сугубо субъективную, то есть психологическую, природу. Как мы не можем говорить, что в мире существует много гнева или зла, так как всё это – характеристики человека, этические, эмоциональные параметры экзистенции. Если я говорю: «Какая красивая картина вокруг меня» – это можно сказать, а какая радостная лужайка – так нельзя, ведь это не свойство лужайки, это свойство меня на этой самой лужайке, мне радостно, я и говорю «радостная лужайка». И если сказать, какая ярко освещённая лужайка, то это будет значить, что лужайка освещена светом, если же я скажу «какая пёстрая лужайка», имея в виду, как много цветов на ней растёт, то это будет характеристика меня, потому что я воспринимаю эту лужайку, как цветную, и никто другой, и если бы меня не было на этой лужайке, то сама по себе лужайка цвета бы не имела, имея цветы. Цвет появляется только там, где есть человеческое зрение. Цвет зарождается внутри зрения. Итак, цвет есть перцепт, что не отрицает его, конечно же, физических и оптических аспектов, которые связаны с аспектами световыми. Свет и определяет наличие цвета, «объективный» свет определяет субъективный цвет.

Цвет – спектральные аспекты

Итак, у цвета есть световые аспекты, которые мы называем спектральными составляющими светового потока. Если мы световой поток попытаемся разложить с помощью линз, то мы увидим, что на самом-то деле он состоит из волн разной длины и, соответственно, разной частоты колебаний. Колебания происходят в пространстве, эти волны имеют реальную физическую природу, поэтому волна определенной длины имеет соответствующий цветовой эквивалент в нашем зрении. Итак, физические атрибуты цвета – это параметры светового потока: длина волны, интенсивность потока и так называемая спектральная чистота. Это физические атрибуты. Им соответствуют психологические аспекты цвета: длина волны – это так называемый цветовой тон, интенсивность – это яркость, и, наконец, спектральная чистота – это насыщенность. Поэтому нельзя говорить: «это драпировка красного цвета», это почти что ничего не сказать, это указать только длину волны и назвать цветовой тон очень приблизительно – это просто имя, акт высказывания, дифференциация даже чисто языковая здесь совершенно необходима.

Красный может быть и очень ярким и очень может быть деле тёмным. Это собственно говоря, интенсивность. Только сколько здесь присутствует света в этом красном? Не менее важно уточнить, что это терракотовый, это багряный, это пурпурный красный, это больше краплак, а это киноварь. Чем киноварь отличается от пурпура? А если не краплак, не киноварь, а какой-нибудь кадмий красный? А чем морковный отличается от терракотового красного? А красная охра – от кирпичного?

Итак, когда мы уточняем и говорим: это с коричневатостью, это с фиолетовостью, то тем самым говорим о спектральной чистоте, насколько красный – чисто красный, и вообще существует ли чисто красный цвет. А насыщенность говорит, насколько этот красный приближается к тому или иному краю своего участка спектра: или к большей желтизне, или к большей синеве. В любом случае существенны не просто чистые и отдельные пигменты, а то, что называется смешением цветов. Причём во взаимодействии цветов нужно различать два совершенно разных процесса. Цвета могут смешиваться двумя разными способами, потому что цвета существуют в двояком виде. Это свойство светового потока, который может быть окрашен, и свойство поверхности тел, которые тоже могут быть окрашены. Итак, с одной стороны, цвет как свойство оптических лучей. В этом случае на физическом уровне происходит так называемое аддитивное смешение цвета, когда суммируются длины волн двух окрашенных световых потоков, конечный цвет – это длина волны, полученная при сложении исходных потоков.

Но окрашенные поверхности дают совершенно другую картину – не суммирование, а поглощение. Один свет абсорбирует, поглощает, вытесняет другой цвет, когда речь идёт о уже поверхностях и о субстанциях. Это так называемое субстрактивное смешение. Когда вы смешиваете два луча – один красного цвета, а другой зелёного, то в результате получается нечто похожее на синий цвет. Но попробуйте смешать красный и зелёный пигменты – что получится? Грязь получится, потому что они друг друга поглощают. Эти цвета нельзя смешивать на уровне краски, но на уровне светового потока – пожалуйста.

Цвет – ретинальные свойства

Все описанные процессы связаны со световыми характеристиками. Но световые качества этих потоков превращаются в нечто иное, когда достигают нашего зрительного аппарата, который собственно и создаёт эти самые цветовые образы. Более того, если долго смотреть на какой-нибудь ярко освещённый красный предмет, а потом закрыть глаза, то при закрытых глазах останется силуэт предмета, но окрашенный в зеленый цвет… Потому что действует принцип дополнительности, но его природа не физическая, а сугубо психологическая. В этом вся странность нашего цветоощущения. На самом-то деле световой поток действует на сетчатку так, что вызывает в ней прямо противоположный эффект. Если бы всё было точной репродукцией реальности и цвета существовали бы в природе, красный цвет должен был попасть нам на сетчатку, и сетчатка воспроизвела бы этот красный цвет, и он бы зафиксировался как красный на сетчатке, а потом эта информация прошла бы через зрительный нерв, и наш мозг уразумел бы, что глазу посчастливилось столкнуться в жизни с красным цветом…

На самом деле всё наоборот. Наше зрение активно противопоставляет эффектам светового потока процессы, рождающиеся в качестве каких-то альтернатив в нашей сетчатке, которая работает как очень сложное электрохимическое устройство. Причём активное участие сознание проявляется, в том числе, в эффектах так называемой цветовой принадлежности. Представим себе две картоночки, на одной картоночке – силуэт листика, а на другой – контур какого-нибудь ослика. Обе картоночки – чисто серого цвета, без всякого дополнительного… Но человеческий глаз будет воспринимать серый контур ослика более серым и серый контур листика – более зеленым, ведь ослик в природе серый, а листик в ней же – зелёный, поэтому серый мы не всегда увидим серым. Мозг примешивает сюда зелёный, а там оставляет серый. Более того, можно взять какое-нибудь яблоко, не обязательно настоящее, и покрасить его в какой-нибудь цвет явно не яблочный, и всё равно наше зрение будет дополнять туда красный цвет, или жёлтый, или зелёный, обеспечивая устойчивость цветовосприятия.

Гельмгольц vs Геринг

Мы всегда приписываем тем или иным вещам те или иные, как нам кажется, их цветовые характеристики, поэтому существуют две до сих пор в общем-то взаимодополняющие теории цветовосприятия. Одна теория называется трёхкомпанентной теорией, её автор Гельмгольц, знаменитый физик, философ и медик. Кстати говоря, сетчатка обладает центральной областью, которая называется фовеа, где наблюдается преобладание колбочек и где всё воспринимается очень и очень чётко и ярко. Эти колбочки бывают трёх типов. Одни колбочки воспринимают красный, другой – зелёный, третий – синий диапазон, и соединение возбужденных лучом той или иной длины колбочек в той или иной последовательности и дает те или иные цвета – согласно Гельмгольцу.

Так устроены все дисплеи – телевизоров, мониторов, хотя на самом-то деле Эвальд Геринг, физиолог, а не рейхсфюрер Люфтваффе, доказал, что дело не только в этих своего рода физико-химических фабрик. Они вырабатывают специальное вещество, которое действует на окончание зрительного нерва. Это самое химическое вещество порождает в зрительном нерве электрический импульс, поступающий в затылочную часть мозга, где отдельные участки отвечают за идентификацию отдельных цветов. Геринг показал, что всё происходит прямо наоборот. Зрительный нерв устроен трёхслойным. Отдельные слои предназначены для красного, зелёного и синего. Но главное то, что красное возбуждение, колбочек – даёт прямо противоположное, дополнительное возбуждение слоя зрительного нерва. Почему так, зачем это так и для чего так сложно устроена эта система, – непонятно. В любом случае, очень странный процесс кодировки и перекодировки физических процессов в процессы химические, а потом ещё каким-то самым непостижимым образом и в психические, потому что недостаточно возбудить затылочную часть головного мозга, что-то или кто-то должен это возбуждение проидентифицировать с тем или иным цветом.

Светоразложение и цветосложение

Поэтому очень рано этой теории светового, связанной со спектральным анализом (это Ньютон первый стал трехгранной линзой разлагать белый свет на его составляющие), была противопоставлена теория совсем другая, авторство которой приписывается совсем не физику и не философу, а поэту и естествоиспытателю-любителю, имя которому, конечно же, Гёте. Цвет – это духовное свойство тех или иных субстанций, не света, который можно разлагать, а можно не разлагать, а веществ, которые являются стихийными, то есть конструктивными элементами мироздания. Стихия – это, собственно говоря, тела. Эвклид изучал стихии, его книжка «Начала геометрии» – это, так сказать, «археи стойхей», то есть «принципы первоэлементов». Сочиненные стихи – это начало не только геометрии, но и всего мироздания, и эти самые начала, эти стихи имеют в том числе и материальную сторону, субстанциальную, а уже психическая, душевная сторона этих материальных вещей – это цвета. Поэтому у Гёте была совсем иная теория, где цвет – это свойства, это характеристики и характеры тех или иных субстанций, тех или иных стихий: как у огня есть характер, точно также у красного цвета есть характер, цвет – не просто психический эквивалент светового потока, а душевно-эмоциональный эквивалент самых фундаментальных характеристик мироустройства, можно сказать, структур поведения космоса, его бытия. Поэтому для Гете не свет, а цвет был первозданным первоначалом, в первый момент мироздания из света-то и получились цвета, и поэтому только соединяя цвета, можно получить обратно белый цвет, но никак не разлагая последний, как это делал Ньютон. Это самая настоящая алхимия цвета.

Поэтому у Гёте есть немало мест, где он Ньютона весьма ругает. Ведь мы можем на даже психофизическом уровне говорить, что цвет есть характеристика соответствующих участков моей возбуждённой сетчатки. Она аффициируется световым потоком и реагирует химически, электрически на это возбуждение. Это самая нейтральная характеристика, которая ни о чём не говорит, кроме одного того, что всё имеет свою, конечно же, физическую природу. Но гораздо интересней, что мы можем просто надавить себе на глаз не очень сильно, то у нас там появятся те или иные разнообразные цвета: если здесь надавить то можно там красный, здесь – зелёный, потому что разные участки сетчатки содержат разное количество колбочек, которые отвечают за разные цвета.

Пластика цветоощущения: архитектура и скульптура

Но это всё, повторяю, психофизика, которой мы противопоставляем или её дополняем, вернее сказать, всевозможными эмоциональными, ассоциативными и символическими наполнениями цветовых ощущений да и самих цветов. Каждому цвету можно поставить в соответствии ассоциации из любых областей человеческого существования. Что есть красный цвет? Это и огонь, и семнадцатый год, извините меня, это и кровь, и запрет всякого движения, потому что светофор. И всякие другие уже индивидуальные ассоциации, не коллективные, всякие эмоциональные составляющие – возбуждение, покраснение… Никто не скажет, что красный цвет успокаивает. Зелёный – это всевозможные и политические реалии, и, конечно же, ассоциации с жизнью. А у других, наоборот, зелёный связан с лягушками, но ведь не всякий же любит лягушек, поэтому зелёный кому-то может быть не по нраву. Другое дело, что цвета пробуждают не только такие эмоционально-субъективные переживания, но и переживания перцептивные: мы можем поставить в соответствие тому или иному цвету те или иные звуковые ассоциации и даже тактильные: некоторые цвета окажутся более звонкими, другие – глухими, густыми или шершавыми, другие – более гладкими, блестящими, матовыми, глубокими. Как цвет может быть глубоким? – только через синестезию. Все наши чувства, напомню, – это отдельные стороны единой общечеловеческой чувствительности, и человек – это большой сенсориум, понятие ещё средневековой науки, очень в барочное время ставшее популярным, наше тело – это органон, большой инструмент, а наша душа – это большой и единый орг н, а мир – это сцена, театр, постановка, которая разыгрывается для и с участием человеческой души.

И как же свет и цвет осуществляются, реализуются, объективизируются, фиксируются и нами же воспринимаются, узнаются в практике искусств пластических – к сожалению, только пластических? В архитектуре свет – это всегда освещение, но оно бывает искусственным и естественным, то есть свет может попадать через проёмы внутрь, а может освещать снаружи поверхности, и с точки зрения освещения вся архитектура – это есть освещённые поверхности, проёмы и объёмы, наполненная световым потоком среда. И здесь структура поверхности, ее оптическая проницаемость или, наоборот, способность отражать световой поток – это самое главное, что есть в архитектуре с точки зрения света. Причём внутри нее всё ещё больше усложняется, потому что световые потоки отражаются многократно, и более того свет наполняет среду и делает ее полноценной составляющей всей архитектуры. Проёмы, интервалы, расстояния, дистанции заполняются не только светом, а ещё и физическими всевозможными телами, в том числе человеческими, которые обладают не только материальной, как мы знаем, стороной дела.

В архитектуре цвет тоже работает двояким образом: это собственно цвет материала, и, через материал архитектура возвращается к своему первозданному, то есть природному состоянию. Если я хочу подчеркнуть связь постройки здания с природой, с материальной природой, то я постараюсь сохранить цвет материала, сам материал и его окраску, но существует не только окраска, но и раскраска архитектуры, это та самая пресловутая полихромия. Готфрида Земпера чуть не отдали под суд за его статью начала 30-х годов о полихромии в древнегреческой архитектуре, это выглядело почти как кощунство, как какая-то злокозненная провокация. Он доказывал, что греки раскрашивали свои знаменитые и прекрасные храмы. Представьте себе раскрашенный Парфенон... И это большая до сих пор загадка той же самой греческой архитектуры: почему они эту всю свою красоту и архитектонику превращали в чисто живописную, яркую, довольно броскую в общем-то вещь, туда ещё вешали щиты, как вы знаете, туши животных… Представьте себе Парфенон в его первозданном виде, да, с красными метопами, с жёлтыми триглифами и прочими всеми этими радостями, и со всеми этими разными железяками, всем этим металлом блестящим и всеми этими прочими вещами, – всё это выглядело весьма дико, поэтому полихромия считалась в нормативной эстетике и в архитектурной теории 19 века чем-то, конечно же, ужасным. Но на самом-то деле без живописи, без цвета архитектуры быть не может. Более того, живопись, особенно монументальная, или стенопись, в том числе и мозаика, – элемент, аспект архитектурного целого. Это часть архитектуры, которая без этого не является чем-то полноценным, поэтому живопись в обязательном порядке нужно рассматривать в архитектурном контексте и в архитектонической среде. Более того, оптика всех этих криволинейных поверхностей, окрашенных и освещённых, даёт особую структуру той самой среды, которая заполняется зрителем.

Свет в скульптуре – это тоже взаимодействие поверхностей объёмов и тоже со световоздушной средой, когда контуры, края поверхностей являются одновременно – это очень важный парадоксальный и момент – не только характеристикой объёма тел, но и границы этой среды. И воспринимать архитектуру невозможно без движения тела, а пластику, скульптуру невозможно точно также воспринимать без движения нашего взгляда, который должен постоянно передвигаться от поверхности к той среде, которая обволакивает объём и в которую последний в свою очередь проникает. И та же проблема с полихромией. Это очень странно, но это характерно – то, что статуи до 18 века полагалось, собственно говоря, раскрашивать. И средневековые статуи хороши и специфичны своей полихромией. И раскрашенные статуи существуют как сложно устроенные, но поверхности, которые определяются цветом.

В 18 веке вся эта проблема раскраски приобретает сугубо эстетическо-нормативный аспект, потому что раскраска – это живопись, а статуи – это нечто другое, если мы различаем виды изобразительного искусства, то мы должны различать их и с точки зрения чистоты их проявления, поэтому если мы говорим о скульптуре и имеем в виду скульптуру, то мы должны находиться в пределах пространственно-световых объёмов и ничего другого, и живопись здесь не при чём. Другое дело, что это может быть совсем другая эстетика, где, наоборот, важны смешения, переходы между видами искусств.

Цвет как ценность: живопись

Цвет – это не основа, а сама суть живописи, но цвет – это понятие абстрактное, конкретно цвет проявляется в живописи как колорит, где важно структурное, системное взаимодействие отдельных цветов. Нельзя просто описать живопись, перечисляя те краски, которые использовались художником для написания той или иной картины. Более того, мы можем описать взаимодействие на поверхности картины тех или иных цветов, тех или иных цветовых пятен, участков цветовой поверхности. И это будет далеко не вся сторона дела. А то, как цвета взаимодействуют друг с другом и взаимодействуют с нашим зрением – вот сама суть живописи. Во французской художественной критике этому есть понятие valour ([валёр]), то есть ценность цвета, причем не только для другого цвета, который расположен рядом. Это похоже на понятие валентности в химии, где разные элементы могут взаимодействовать и не взаимодействовать друг с другом. Но главная ценность цвета для живописи и ценность самой живописи– это то, как цветовые элементы взаимодействуют с нашим зрением и сознанием. Это взаимодействие даёт новый эффект: два цвета, не соединяясь друг с другом на поверхности, тем не менее, оптически дают третий цвет.

Но главное не только то, что один цвет взаимодействует с другим цветом, и создаётся некий третий цветовой эффект, а важно, что есть эффекты, которые связаны с восприятием того или иного цвета и которые – эмоционального свойства. Другое дело, что мы должны уметь вместе с художником различать цвета предметов и цвета, которые, могут быть только в живописи, ибо она – искусство цвета, помещённого на двухмерную поверхность холста. Хотим мы того или нет, но живопись – это двухмерный вид искусства, это не умаление, это не какое-то обеднение реальности: живопись лишается части физической реальности, трёхмерность исчезает из мира живописи, за счёт этого возбуждается наша зрительная активность. Если там, снаружи чего-то становится меньше, то в нашем сознании чего-то становится больше. Поэтому живопись – гораздо более мощное и более непосредственное средство воздействия на наше как физическое, так психическое состояние.