XI.Пространство и мир, реальный и художественный

Образ плотского мира

Итак, изобразительное искусство имеет дело с образом того явления, что принято называть пространством, которое существует в реальности, то есть в нашем сознании, и которое является предметом нашего восприятия, то есть нашего чувственного опыта, а за ним – весь мир нашей сенсорики.

Гуссерль к понятию, во-первых, плотского сознания, во вторых, кинестезии добавляет третье очень важное понятие – сенсомоторики. Человек сам может двигаться и может чувствовать движение, и тут-то важно себе представлять, как по-настоящему, что называется, в реальности человек воспринимает это движение. Это принципиальный момент: единственное, что в пространстве нам доступно с точки зрения чувств и восприятия, – это сенсомоторика, которая для нас есть кинестезия. Мы начинаем с этого – с восприятия двигательной активности собственного тела – это достаточно специфический способ, точнее, форма восприятия, потому что нет каких-то отдельных органов для восприятия движения, особенно собственного. Как и чем я чувствую, что у меня ноги сгибаются, голова поворачивается, уши шевелятся, или ещё что-то подобное со мной происходит? – Самим телом! Это удивительно, но тело – это большой орган восприятия, это и есть чувствилище. И мир, быть может, организован по подобию моего тела, если оно принадлежит существу, устроенному по подобию Существа Высшего.

Можно признавать, можно отрицать то, что мир окружающий – это тело Бога. В 18 веке формулирутся очень специфические, деистические богословские теории, имеющие очень древнее происхождение из полуоккультных, полумистических теорий и практик, гностических традиций, коренящихся в античности. Достаточно вспомнить, сугубо поздний, средневековый иудаистский гнозис, который известен как Каббала, с его представлением об Адаме Кадмоне, первозданном Адаме, который и есть наш мир.

Мир как колоссальное, но не безграничное тело – подобный образ может показаться излишней мистической крайностью, но, тем не менее, мир, как он нам является, мир как феномен оказывается проекцией моего собственного тела. Я могу воспринимать только то, что мне подобно, что мне узнаваемо в мире, и мир как целое, как нечто непрерывное, равномерное, нерасчленённое, организованное и потому познаваемое, постигаемое, – всё это характеристики, очень подозрительным, но и поучительным образом напоминающие нам свойства моего тела.

Напомню, что Генрих Вёльфлин в своих «Пролегоменах к психологии архитектуры» задаётся вопросом совершенно сакраментальным: как архитектура может для меня что-то значить, точнее, почему она для меня является источником переживания, эмоциональной экспрессии? Мёртвые камни, строительные конструкции, – почему я все подобное чувствую, почему я исполняюсь эмоциями при созерцании архитектуры? И ответ прост: потому что архитектура устроена по модели моего тела, поэтому это моё тело является и условием, и средством, и инструментом восприятия, повторяю, пространства, которое только так замечается мной – как источник чувств, как нечто, что ощущается мной родным, близким и подобным. И по этой причине пространство доступно восприятию прежде всего в таком своём хорошо известном аспекте как протяжённость, поэтому даже можно сказать, что пространство и есть протяженная субстанция. Главное, что ни в коем случае нельзя мыслить пространство как пустоту. У настоящей пустоты очень странные, парадоксальные и характерные свойства, пустоту ни с чем не спутаешь. Иногда бывает пусто в голове, иногда – в сердце, пустота – это плохо, очень специфично и узнаваемо. И мир вокруг нас не пуст, хотя он отчасти пространство, и отчасти то, которое мы можем воспринимать, – телесное пространство протяжения, связанное с моим человеческим и динамичным телом и на него ориентированное.

Поэтому глубина, то есть пространство дистанции от меня до той или иной вещи, которую я выбираю среди других вещей, упираюсь в него взором, даже самое описание нашего зрения – это описание интенционального и устремленного сознания. Мы пользуемся терминами и понятиями пространства: я бросил взгляд, как будто взгляд – это какая-то палка, я упёрся взором в стену, как будто взор – это какая-то рука, я столкнулся с чьим-то взглядом, как будто взгляд – это лоб! Понятие пространства – это одно, а восприятие пространства – это другое и нечто очень конкретное: расстояние от меня до вещи, и его следует понимать двояко.

Дистанции доступности и объемность

Есть дистанция, которая доступна моему осязанию, – это сфера, собственно говоря, непосредственного действия моего тела, которое находится в неподвижном состоянии, достаточно протянуть руку, шагнуть, вытянуться, обернуться, то есть тело в праве совершить даже и движение, ограничивая сферу пространства, доступного телесно, то есть тактильно. Оптически это та сфера, где мы, воспринимаем мир объёмным, и эта сфера объёмности – это и есть сфера тактильного пространства – пространства осязательного, в котором можно потрогать вещи и убедиться, что мною увиденное – это тоже тела. А дальше, хотим мы того или нет, но с какого-то момента вещи воспринимаются нами уже плоскими.

Кроме того, тело в связи с его пространственным расположением описывается как «объём», который – не понятие, а явление, связанное со способностью обнимать, охватывать, но одновременно – и оказаться объятым, можно сказать, охваченным. Тело – это объемлющее и объемлемое одновременно. В моём теле заключены мои внутренние органы, но в это время я сам заключён в эту, например, аудиторию. это понятие объёма, вмещения как обнимания, окружения чего-либо чем-то – это и есть среда, которая, однако, есть нечто промежуточное и опосредующее, обеспечивающее контакт – с далью!

Итак, объёмность мира непосредственно и напрямую связана с его доступностью моему взору в его функции сугубо телесной – осязательной. Взор – это и свойство, и образ, в том числе и образ действия, это поведение моего телесного органа, глаза, вернее – зрительного аппарата как не столько регистрирующего, сколько проецирующего приспособления: это тот медиум, что описывается не как camera obscura, а скорее – laterna magica.

Дальше же мир опять (сначала – плоскость кожи!) становится плоским, мир теряет и непосредственный, и опосредованный, то есть буквально прямой и косвенный (по касательной) контакт с моей телесностью, он продолжает меня обнимать, но обнимает как экран или даже мембрана, которая является по большому счёту уже образом-медиумом моего ближайшего, телесного, двигательного пространства.

У Петера Слотердайка мир различается в своем устроении по нескольким рубежам: в первичной своей организации он есть подобие материнской утробы, платоновской хоры – матери всего сущего. Это мир – как пленка-оболочка внутриутробного пузыря, в котором начинается человеческая жизнь и который остается – пренатально и меморативно – фоном всего последующего существования. Эту древнюю, откровенно архаическую и, по всей видимости, еще доплатоновскую метафору перенимают, кстати говоря, авторы византийских архитектурных экфрасисов, которые писывают внутреннее пространство церкви как лоно, используя язык церковной гимнографической риторики, восходящей, однако, к ветхозаветной образности (лоно Авраама).

Лоно как тоже вместилище, и способ существования, форма бытия в окружении того, что тебя полностью поглощает и обеспечивает тебе жизнь в этой оболочке, – это переносится и уже на послеутробное существование человека, где точно так же существенно, что эта оболочка – даже не проницаема, а прорываема: пузыри мнимой безопасности и архаичной регрессии – лопаются…

Человек живёт в оболочке, в которой он чувствует себя более менее человеком, потому что там он в пространстве трёхмерном, объёмном, двигательном, но потом поверхность этой оболочки начинает ограничивать свободу, ведь ее скрытая функция – как раз скрывать от человека мир иной – даже просто внешний.

За этой причудливой метафорически-метафизической конструкцией, собранной из психоаналитической физиологии и идеологизированной психиатрии, несомненно, стоит Гуссерль и вся феноменология. Мир устроен не по картезианской схеме, мир не геометричен, геометрична даже не земля, а только поверхность – и только почвы. Мы не имеем права проецировать плоскость земли в пространство мироздания, а вот собственное тело мы просто вынуждены проецировать, так мы устроены. Но, выходит, за этой оболочкой, за этим пузырём располагается все та же плоская мембрана, где всё планиметрично и потому – планомерно.

Революция пространственной ориентации и риторика перспективы

Такой враг всяческих революций и прогрессов как Гомбрих, с ориентацией на своего друга и учителя Поппера, тем не менее, назвал революцией, дабы подчеркнуть исключительный характер того, что открыли греки, – на плоскости имитировать рельефы как удовлетворение специфического желания создавать на плоскости иллюзию трёхмерных форм и объёмов. И это правда: классическая живопись есть вещь весьма странная: она не соответствует природе человеческого восприятия. Тем не менее, эта классическая традиция благополучно просуществовала почти два с половиной тысячелетия с перерывами на средневековье, чтобы вновь исчезнуть в конце 19 века и вернуть живопись к своему, так сказать, естеству. Живопись – это плоскостные, двухмерные образы, и они-то наиболее точно соответствуют тому, что и как мы воспринимаем. Лишь подручный, фактически инструментальный мир в шаговой доступности выглядит трехмерным. Дальше он двухмерен, если это все еще можно именовать миром. Классическая же живопись со своей мнимой стереометрией – это иллюзорный занавес, пленительный суррогат нашей телесности, вынесенной на всеобщее – и наше в том числе собственное – обозрение.

И поэтому мы воспринимаем не само пространство и даже не саму глубину, а так называемые признаки пространства, мы узнаём в двухмерной картине мира вокруг нас аспекты нашей телесности, которые, напомню, подразделяются на два класса: монокулярные и бинокулярные. Всё дело в том, что мы смотрим двумя глазами, что, кстати, не значит, что только двумя глазами я вижу мир стереоскопически. Одним глазом я вижу точно так же трёхмерный мир, он не уплощается сразу и бесповоротно, потому что уже монокулярно я воспринимаю пространство мира как телесное пространство вещей, а самое главное, что в них есть, – это неспособность двух вещей занимать одно и то же место, они друг друга вытесняют. Но поле моего зрения довольно-таки узкое, и в нем вещи могут занимать одно место, но моё сознание делает рациональную корректуру, выстраивая тот наиважнейший признак трёхмерности, точнее, пространственности, каким является интерпозиция. Две вещи, которые кажутся совмещёнными, воспринимаются мной, осознаются мной как расположенные одна за другой.

Дальше совершенно отдельная сторона дела – механика, я подчёркиваю, перспективы, что есть набор признаков, которые задают движение моего взора. Перспектива – это не каркас трёхмерного мира, это диаграмма моего взора, энграмма моего взгляда. Ещё античные оптики воспринимали зрение как испускание лучей. Мы приучены к тому, что зрачок наш фокусирует взгляд, расположенный впереди и регистрирующий световой поток извне. Но всё наоборот. Так называемый оптический конус (или пирамида) имеет вершину, и из этой точки выходят лучи, которые можно спроецировать на плоскость, построив чертёж, сделав проекцию, двухмерную диаграмму, точка схода – это зрачок только зафиксированный на плоскости. На этот уже построенный каркас можно нанизывать предметы, как будто увиденные мною с разных точек зрения. Так оно и есть, мой взгляд расширяется, в одном месте он видит вещь с этой стороны, в другом месте – с другой, и можно сделать наглядным поведение взора, что и будет перспективой. Проблема не в том, что есть или нет пространство вокруг нас, точно или не точно передаёт перспектива это пространство. Конечно же, она делает это абсолютно не точно, но еще более неточен сам вопрос. Но это пространство построено по математической модели, описывающей структуру взора и процесс взирания.

Но дело в том, что господство этой пластической изобразительности делает нас невосприимчивым к другим формам визуализации пространства или мира. Мы на всё смотрим сквозь перспективные очки, хотя особые эксперименты, весьма изощрённые, показывают, что корректней всего говорить о художественной перспективе, то есть об искусственной схеме, которая очень хорошо описывает не то, как мой взор взирает на мир, а как – ищет и находит признаки глубины. И поэтому там, где я вижу перспективные признаки дистантных отношений, там я «вижу» пространство. И главное, что есть в перспективной схеме, – это та идея, тот постулат, что вещь, которая расположена от меня дальше, при восприятии уменьшается в своих относительных размерах.

Вопрос не в том, отчего уменьшается оптический образ вещи, расположенной дальше, а почему то, что меньше, мне представляется более далеким. Строго говоря, это два совершенно разных не только вопроса, но просто явления. Нельзя, конечно, говорить, что пространство так устроено, что оно сжимает вещи, которые находятся на большом расстоянии от меня (это не воздушная перспектива и не давление массы воды на глубине). Вещи сами по себе остаются вещами, но изменяется условие их восприятия. Поток лучей, световой поток сокращается, уменьшается в сечении по мере приближения к моему зрачку, и то, что выглядит наименьшего размера в поле моего зрения, то подверглось большому сжатию, и поэтому это расположено далеко. «Процессор», который называется нашим сознанием, именно так это и интерпретирует.

Глубина – конструкция утраты

Хотя есть и другие теории пространства, учитывающие психику как инстанцию, прямо дополняющую оптику: визуальные образы не уменьшаются, а удаляются в даль, причем – психологически, что и есть работа сознания. Здесь главная проблема в допущении, что сознание должно воспринимать образы на сетчатке, и одновременно переживать утрату непосредственной связи реальных вещей. Я ощущаю, что эта вещь не принадлежит моему телесному миру, и всё то, что не является для меня телесно релевантным и реальным, важным, ценным, становится меньше, негативно, редукционно масштабируется. Так называемый психологический конструктивизма – важнейшее из направлений психологии, особенно психологии восприятия и мышления, постулирующая активный, конструирующий – конститутивный – характер деятельности сознания применительно к тому же восприятия.

Дальше – явление параллакса. Есть вещи, которые, когда я, поворачиваю голову поворачиваются вместе со мной, а есть вещи, которые идут в обратную сторону, это зависит от расстояния от меня до вещей. То, что ближе ко мне, то остаётся неподвижным, а с какого-то момента идёт вслед за мной, за движением моей головы. Это всё тоже монокулярный признак, равно как и элевация: то, что ниже, кажется ближе, то, что выше, воспринимается мной расположенным дальше, потому что ближе к земле, ближе к почве, к основанию, ближе к моему телу, а дальше – небо, дальше то, что от меня далеко и мне недоступно, высшее, небесное – буквально – горнее, на горе и требует восхождения. Есть и такое очень важное явление как анаморфизм, когда, собственно говоря, вещи видоизменяются, меняют форму, причём под воздействием направленного взгляда. И я ощущаю эту трансформационность вещей, ощущаю изменение их облика, динамику форм как перемещение в пространстве. Имейте в виду, что пространство всегда монокулярно, бинокулярным всегда является движение, и все признаки, перечисленные только что, – это признаки поведения вещей в поле моего зрения.

И, наконец, бинокулярные признаки как таковые, которые связаны с понятием диспарантности, то есть различия, несовпадения между двумя одновременно наблюдаемыми образами. И дело не только в том, что я то с одной, то с другой смотрю на вещь: то, что я вижу одновременно неравные образы, что у меня складывается вид то чуть слева, то чуть справа, ещё не даёт пространственных ощущений, которые возникают потому, что я воспринимаю несовпадения, я не складываю воедино, не придумываю общую, единую – воображаемо объемную – картину, а бессознательно переживаю этот сдвиг, то есть воспринимаю движение (но не «пространство» как отдельную вещь или тем более – как сущность или хотя бы качество).

Так только и появляется феномен стереопсиса, то есть стереоскопического зрения, хотя, повторяю, эта способность к трёхмерному восприятию ограничена той сферой, что достаточно не удалена от меня. Когда фотограф фокусирует камеру на объект, он прекрасно понимает, что навести на резкость объектив можно до определённого расстояния, которое задаётся этим объективом, дальше всё равно фокусировка идёт на бесконечность, дальше уже так или иначе идёт то или иное размытие, которое может находиться и дальше, и ближе. И есть только узенькая сфера, почти двухмерная плоскость, где фокусировка абсолютна, где пятно становится точкой.

Конструктивный гештальт текстуры

Итак, обязательно нужно представлять себе пространство как динамическую среду, в которой что-то происходит – шевелится моё тело, двигается мой взгляд, смещаются тела относительно меня – только так и никак иначе я непосредственно могу воспринимать трёхмерность. Мы говорим, таким образом, о пространстве заполнения, то есть о динамическом контейнере, вместилище вещей и событий, которые мы заранее представляем себе изолированными, и пространство, как мы его понимаем и принимаем, а вернее сказать, заранее допускаем – это средство связи изолированных вещей, это вводимая в игру сознания континуальность…

Итак, нужно представлять себе три теории пространственного восприятия. Одна – это гештальт-теория, очень важная для истории искусства, потому что она описывает способность и потребность человека расслаивать двухмерную, непосредственно данную картину на пространственные зоны. Это напрямую воспроизводится в постготической живописи, а начало этому процессу полагается в живописи средневековой, где с начала задаётся двухмерная двухслойность, будь это икона, будь это стенописное изображение. Фон и на нем помещённая фигура, расположенная как аппликация – вот фундаментальная структура такого рода визуального конструктивизма. Фигуры могут браться из книги образцов, переноситься и копироваться, фон может быть золотым, может быть пейзажным, он может в свою очередь расслаиваться, так рождаются жанры. И эти процессы происходят в истории искусства в 14–начале 15 века, в искусствознании описываются в 20-е–30-е годы 20 века, времени преобладания гештальт-психологии.

Следующая очень важная психологическая теория– теория конструктивизма, предполагающая конструирование человеком мира в трёхмерном его варианте по модели собственного тела. Мир – это сома, и соматика – это тот самый чертёж и проект, из которого в сотрудничестве с телом, с двигающимся, живым, плотским телом, человеческое сознание конструирует трёхмерную реальность.

И наконец, экологический подход, где наиболее важен момент среды заполнения, но не предметами, а освещёнными плоскостями. Но что важно, эти плоскости находятся друг по отношению к другу и по отношению к плоскости нашего зрительного восприятия под разными углами, что даёт эффект сложение, совмещения и сопряжения этих плоскостных фрагментов в структуру большей цельности и сложности. Здесь существенно, что эти исходные «плоскости» суть сами структуры, точнее говоря, текстуры, воспроизводящие строение отражённого светового потока. То есть, это именно среда, не просто пустое пространство тел и дистанций между ними, это пространство насыщенное световыми потоками, – разнонаправленными и взаимно отраженными. Это всё то, что мы видим непосредственно (если только мы не смотрим в упор на солнце, а мы это обычно не делаем, потому что бережём своё зрение), все остальные световые эффекты – это всё вторичные, производные, то есть произведенные, созданные эффекты света, отражённого от поверхностей, имеющих разную фактуру, поэтому световые потоки имеют различное и различную текстуру, которую и воспринимает наше зрение. Только это – те самые непосредственные чувственные данные, которые ни пятнышки, ни точечки, ни линии, ни, тем более, очертания вещей. Это всё фикция с точки зрения данного подхода. Это все разнонасыщенные световые структуры, которые мы воспринимаем как свидетельство, как признаки и качества плоскостей, потому что они соприкасаются и сопрягаются с моим телом как тоже (вернее – изначально) системой плоскостей-поверхностей. Моё тело воистину всецелое чувствилище, я не только зрением, не только глазами, я смотрю всем своим телом, я осязаю мир целиком, потому что мир объемлет меня. Мой универсум – спекулум моего сенсориума, если прибегать нарочно к этакой латинизированной формуле.

Интенция кинестэз

Это самый изощрённый и самый наипоследний на сегодняшний день вариант всех психологических теорий пространства. Но для феноменологии мир устроен ещё более сложно и одновременно более конкретно, это мир просто-напросто неотделим от человека, продолжающего себя в том самом мире, что сам продолжается в человеке не только в сознании, но и в теле. Понятие интенции первично в любом феноменологическом рассуждении, она есть связанность внутри сознания двунаправленных реальностей – человека и мира. Поэтому мир – это способ самоосуществления, самореализации человека как живого существа. Феноменологически нельзя сказать – живого субъекта, человек – это исходное (хотя и не неразложимое) единство субъекта и объекта, и это единство – поток жизни, который изнутри вырывается наружу, одновременно и пронизывая человека, и поглощая, входя в него как переживание и себя в наличии и в связи с миром.

Поэтому дело в нем, а не в пространстве. Этот мир – жизненный мир, это крайне ключевое понятие, которое распространено не только в феноменологии восприятия, но и в социологии, когда мир – это мир мой, и я – часть этого мира. Поэтому, взирая на мир, воспринимая, переживая мир во всех его аспектах, не только пространства, но и социальных интерсубъективных взаимодействиях, я всегда смотрю на себя и одновременно переживаю себя как тоже объект восприятия. И этот мир организован, сконструирован по подобию моего собственного внутреннего мира, который не только мир чувств, в смысле ощущений, это и мир эмоций, желаний, реализованных ожиданий, то есть всякого рода удовольствий, но это и мир всевозможных разочарований, когда не достигнуты те или иные такие планы и цели. И эта «эспектантность» входит в неразложимую и неупраздняемую структуру человеческой экзистенции, всегда связанной с интенциональным актом самоотдачи, что можно назвать и вчувствованием, можно – проекцией, трансфером, экстазированием и даже просто восторгом и исступлением…

В любом случае самое первое моё ощущение от мира – это то, что я занимаю место, я – это вот нечто здесь, на меня можно указать, я – это практически точечный жест, касание кончика перста. Мы возвращаемся почти что к пифагореизму, не случайно Гуссерля подозревали в возрождении мифологического мистицизма-платонизма. Дальше открывается моя способность оставлять место – но и след, сдвигаться и устремляться куда-то. Так этот мир задаётся следующей своей категорией в следующем своём аспекте, который называется направлением. И если я просто поддался импульсу этого сдвижения – это одно, но если я постоянно осуществляю и повторно подтверждаю и утверждаю это направленное движение, то тогда это уже не просто направление, это путь. Одологически мир – это переплетение путей, векторная сеть, задающая феномен региона и, соответственно, региональную онтологию как совокупности условий и возможностей существования внутри данной бытийственной сферы. Представим себе траектории чувств или траектории политических устремлений, траектории направления естественно-научной мысли – это всё есть направленность, устремленность процесса мироустроения к заданной цели.

И физика – не просто наука, а способ существования и форма сосуществования сознания с теорией мира, имеющая свою региональную онтологию, описанную определёнными направлениями, путями мысли, облеченной в высказывания, в основании которых – язык математики, то есть еще одна онтология. Эти пути могут быть другими, я могу стремиться не к элементарным частицам, а могу стремиться, к достойному сосуществованию с себе подобными, тогда можно построить онтологию на основании этических постулатов или эстетических установок. Но это будет онтология региональная, потому что я взял только одну сферу бытия. Этих регионов, таким способом организованных, в мире может быть много. И мир – это предельное понятие, окончательный аспект человеческой экзистенции – не более, но не менее того.

И это проецируется на понятие пространства через понятие среды. Среда задаётся, повторяю, телесностью, которая определяет вещи как что-то доступное, как что-то эквивалентное человеческому телу, изоморфное человеческой плоти, то, что можно потрогать, не только в смысле себя ощупать, но и реализовать функцию своей руки, своей кожи, поверхности своего тела, то есть, по большому счету – репрезентировать, воспроизвести себя и вывести себя вовне через соприкосновение. И вещи таким образом обретают характеристики, свойственные репрезентантам человеческого тела, они тоже имеют плоскости, выпуклости, изгибы, которые можно воспринимать. И, в конце концов, мы выстраиваем те или иные модели мира по моделям нашего тела, которых может быть несколько.

Туловище-обиталище, тело-обертка, организм-машина

Перво-наперво тело – как вместилище-обиталище, как дом для души или для Эго, даже для Оно или, в крайнем случае, даже для Ты. Но тело – это и вместилище моих внутренних органов, это иные обитатели моего тела, от него практически неотделимые. И мир – это то же проекция этого вместилища, мир как дом, убежище, в буквальном смысле слова объемлющее меня. Так строится, можно сказать, классическая архитектура с её различением, подчёркиваю, внешнего объёма и внутреннего пространства, это вовсе не есть универсальное, свойство всякой архитектуры, уже в начале 20 века архитекторы думают о том, как построить здание, в котором стёрты границы внешнего и внутреннего. С точки зрения некоторых теорий готического формообразования, уже готика знает пространство проницаемое, прозрачное, которое уступает место взору, реагирует на пронизывающее (проницающее и проницательное) зрение.

Так возникает представление о мире и, соответственно, и об архитектуре как оболочке, поверхности, том, что в биологии называется «пелликула», плёнка, в том числе – и плёнка бытия, или даже пена, пузыри. Почему мир устроен обязательно в качестве каких-то предметов? Может быть, это просто нечто пузырящееся, и вселенная – тоже система этих пузырей, а каждый пузырь – это целый мир, точнее говоря, целая вселенная со своими законами, другой пузырь, другая плёнка – другое мироустройство, и система этих мембран, а точнее говоря, бран, – ходовое понятие современной космологии – это сверхструктура всего бытия, хотя в основе такого представления – метафора плёнки, которая-таки не есть поверхность человеческого тела. Мы обладаем не пленкой-оберткой, а достаточно эластичной объёмной, «толстой» кожей.

Хотя есть такие психические заболевания, когда человек воспринимает мир как иллюзию, как сновидение, и сны у него точно так же устроены по «пленочному» принципу: он смотрит их как смотрит кино и интерпретирует очень специфически, и это – клинический признак, реальный симптом, если не синдром, когда человек описывает сны как фрагменты кино, которые кто-то ему показывает на внутренней поверхности его тела, на экране-пелликуле. Эта довольно причудливая, в буквальном смысле слова, шизофреническая модель мироустройства, но современная философия не чурается и не чуждается таких моделей мироздания: современная метафизика – почти психиатрия.

Но, обратите внимание, мы ведь своим телом ещё и пользуемся, поэтому мы можем относиться и к мир как к инструменту, орудию, и все идеи вмешательства в мир, его переустройства связаны с моим инструментальным, машинно-механическим отношением к собственному телу. Представление о теле как о машине, как о некотором орудии, естественно устроенном приспособлении берёт начало в античности, удерживается в средние века и появляется вновь в Новое время, чтобы быть преодоленным – отчасти – уже в Новейшее. И всякого рода оккультные практики и традиции тайного знания, как правило, используют человеческое тело как подсобное средство, подручную инстанцию, как инструмент – в этом вся, мягко говоря, неприятная сторона дела всякого рода магии.

В конце концов, у Паскаля появляется образ тела как машины в возвышенном, очищенном виде как того инструмента, которым пользуется душа, и эта машина, тело должно подчиняться душе, её воле, её приказам, её устремлениям, потребностям. Когда мы садимся за руль, мы же не вступаем в диалог с машиной, её же не надо уговаривать, чтобы она ехала, не нужно, доказывать рулю, что он должен следовать движениям моих рук. А представьте себе педали или тормоза, у которых своя воля. Страшно себе вообразить: человеческое тело как такая весьма своенравная машина, ей говоришь «не трогай», а она трогает, «не думай об этом» – она думает, «не мечтай, не фантазируй на эту тему» – она фантазирует, говоришь ей «не ешь это, не объедайся этой гадостью» – она объедается да еще и обпивается...

Эта машина может быть и не машиной, а отдельным таким как будто существом, и так оно, скорее всего, и есть. Между прочим, быть может, то, что Фрейд назвал бессознательным и отнёс к сфере телесного и даже физиологического, – это сознание моего тела, не сознание моего Эго, а совсем другая инстанция, которая имеет свою волю, свои даже какие-то соображения. Ведь если долго не кормить это самое несчастное тело, оно решит, что, кушать не надо, оно поймёт, что еда – это ужасно, и потом будет очень трудно возобновить нормальное питание, оно будет отказываться, оно решит, что да, ну всё, если не питали его три дня, то уже на четвёртый день перестаёт хотеть кушать.

Поэтому тело, будучи по такой модели спроецированным и спроектированным, должно выдавать столь же сомнительный «проект» и мироздания. Ламетри – философ и, немного провокатор (его причисляют к материалистам, но он не материалист, а соматик-гилик) любил поесть, был грузный, любвеобильный и учил о человеко-машине, без всякой души, которая хорошо работает, потому что её хорошо сделали и завели. Это идея – довольно-таки пугающая, с далеко идущими последствиями превращения человека в автомат – что есть, собственно говоря, «достижение» 20 века с его славянским словом «робот», не случайно связанным с «работой», которая – от «рабства». Когда Ламетри умер, его немецкие оппоненты в некрологах так и писали: что, мол, наконец-то остановилась эта машина, а умер он от апоплексического удара как следствия переедания.

Пространство художественного символизма

И только после таких космологических, физиологически и психологических разговоров мы переходим к пространству художественному, которое получается в результате применения особой системы визуальных символов-знаков, отсылающих к опыту пространственного восприятия. Я так или иначе изображая пространство, изображаю результат или, может, даже сам процесс восприятия мира как пространства, и поэтому художественное пространство – это символическая структура, это даже символическая форма как таковая, если пользоваться терминологией Эрнста Кассирера, который был духовным отцом иконологии в варианте Эрвина Панофского.

Поэтому, взирая на картинное пространство, мы видим не сам мир, и не его образ, а изображение этого образа. Итак, тройная структура трех зон: мир сам по себе, если таковой есть, мир воспринятый и мир изображённый, и если пропустить этот сложный феномен – это самое пространство, через репродуцирующие себя механизмы, то всё получается совсем уже странно, но тем паче – интересно.

И этот интерес заключается в том, что классические виды пластических искусств между собой распределяют роли относительно фиксации, воспроизведения, репрезентации или продуцирования разных аспектов этого мира как пространства и как тела, где можно выделить прежде всего архитектуру, которая претендует и посягает на функцию всеобъемлющего и исчерпывающего воспроизведения, если не просто – произведения, выведения к бытию этого мира. Поэтому в архитектуре присутствует пространство и мир всецело, в ней мы можем наблюдать все отдельные аспекты, виды или разновидности пространства. Это и пространство телесное, и пространство оптическое, и пространство экзистенциальное, и пространство умозрительное. Когда я говорю, о том, что план этой базилики соответствует тем или иным математическим правилам, и что этот план отражается в ее пространственном устройстве, то я, имея в виду математику, имею в виду умозрительную конструкцию числа, которое в буквальном смысле слова не присутствуют в архитектуре, так что все эти физические размеры, архитектурные обмеры– это всё результат моего умозрения, моего желания перевести разговор из одного в другое.

Архитектура – поле пространственных типов

Поэтому один достаточно популярный историк и теоретик архитектуры очень удачно описывает разницу между разными пространствами, которые в обязательно порядке встречаются в архитектуре. Я сижу в своём кабинете, пространство этого кабинета организовано как мне любо, как мне нравится, согласно привычкам: мой письменный стол, удобный стул, справа книжная полка, сзади шкафы, здесь окно. Это пространство моей комнаты – моего существования, это самый элементарный вид экзистенционального пространства, без которого мы никуда не можем деться, потому что оно нас непосредственно окружает, то, что дано совсем вплотную, но мы эту «плотность», как правило, не осознаём и не отслеживаем – как не замечаем в нормальных условиях свою же плоть. Я пишу какой-нибудь текст о пространстве или читаю книгу о пространстве физики. И то, что Эйнштейн описывает в общей теории относительности пространство как способное сжиматься, искривляться под воздействием движущего тела, это невозможно понять, если мы думаем, что пространство – пустота, но если вспомнить, что пространство – это особое тело, то понятно, что, если по мне движется какая-нибудь тяжёлая и большая штука, то это сразу чувствуется, и как мне не искривиться... По моему лицу пробежали какие-нибудь неприятные видоизменения, потому что меня пронзили какие-нибудь неприятные ощущения. Тело всегда реагирует на другое тело, поэтому Эйнштейн – это стоик и каббалист 20 века, в этом нет ничего такого экстравагантного. Теория относительности – это буквальное описание того, как мир ведёт себя в качестве живого тела. Другое дело, что это всё было описано математически и имеет ещё и математическую подоплёку: удивительно, что нумерология определяет космологию, а не то, что мир искривляется, потому что в нем происходят слишком энергичные события. Поэтому, между прочим, гештальт-психологию называют часто теорией относительности в гуманитарных науках, это неразложимое единство того, что кажется непохожим, гетерономным,– мир вокруг и мир внутри, мышление и зрение.

Итак, физическое пространство – это мир очень простых отношений, незримых, но измеряемых, количественно описываемых явлений, это поле действия, это сцена, на которой разворачиваются всякие движения этих тел относительно друг друга и этого поля, хотя, конечно, это упрощение, и физик будет возмущён, для него это не его пространство. Но я посмотрел за окно, оторвался от чтения или написания книги о пространстве и увидел улицу, здания, крыши вдалеке, и думаю, какой же мир огромный, какое пространство открывается за стенами моего дома. Это чистой воды умозрительное пространство, его нет в моём жизненном опыте, я строю мыслительно-чувственный, а также эмоциональный и воображаемый образ «пространства» вообще.

И всё это в архитектуре так или иначе присутствует, и разные эпохи архитектурной истории дают преобладание тех или иных образов пространства и видов пространственных отношений, которые суть в первую очередь взаимодействие тел и сознания. Но архитектура устроена так, что она всегда сохраняет свою физическую подоплёку, это всегда некое тело и физический объект, который оживляется с появлением другого тела – человеческого. И потому все самые важные и архитектурные и архитектонические пространственные отношения возникают, стимулируются и поддерживаются поведением человека, наличием человеческой сенсомоторики. И даже просто вхождение и исхождение из пространства внутреннего, обхождение здания вокруг – всё это актуализирует, делает реальным архитектуру в качестве тела, потому что, если просто смотреть на архитектуру со стороны, то она будет не более чем оптической декорацией. Наше зрение двухмерно, наше тело объёмно. Поэтому Вельфлин поступил в своё время очень мудро, начав свою научную карьеру с главного – с кандидатской диссертации по архитектуре. Эту диссертацию переиздают и будут переиздавать до последнего, что называется, вздоха последнего искусствоведа. Только великие могут писать кандидатские диссертации, чтобы через 120 лет она звучала не просто интересно, актуально, а необычно, непривычно и даже чуждо, если не чудн !

Так что этот момент телесной проницаемости архитектуры и ее восприимчивости к телесному – это её очень глубинная сущность, это способ существования не здания, не постройки, а архитектуры, что суть вещи разные. Есть удивительный эффект или аспект в готической архитектуре, которой был описан немецким историком искусства, феноменологической, как легко догадаться, направленности, Хансом Янтценом. Это эффект диафании, оптического проницания взором сквозь физически вполне неприступную стену: то, что физически кажется каменной плоскостью, оптически воспринимается, наблюдается и переживается как прозрачная оболочка, но это лишь частный случай пространственно трансформационных, переходно топологических отношений в архитектуре, хотя слово «топология» здесь не очень удобно, потому что в нем звучит «топос», а мы выяснили, что топос – это только место, это ещё не вся хора, не всё пространство. Масштабные, точнее, количественные сдвиги и переходы в архитектуры дают нарастание средового аспекта архитектуры. Обратите внимание, что градостроительная среда, имеющая свою размерность, свою целостность – это организм, который масштабно, то есть количественно превышает нашу телесность и нашу восприимчивость. Он скорее поглощает нас, но, тем не менее, его можно воспринимать и не обязательно с высоты птичьего полёта, то есть только визуально, зрительно. Более адекватный способ освоения города – это переживание его пространства, улиц, площадей, углов, перекрёстков, особенно если это город, во-первых, древний, а во-вторых первый раз вами посещаемый. Рождается чувство абсолютно ни с чем не сравнимой эйфории. Я навсегда запомню, как первый раз попал в Феррару и гулял по абсолютно ночному, трёхчасовому городу: ощущение покоя, ощущение безусловной благорасположенности этого организма, этого единого и совершенно живого существа, – это ни с чем не спутаешь. Бывают города и не такие любезные, бывают города и злые, и гордые. Некоторые терпеть не могут Флоренцию, что она слишком идеальная и недоступная, но, кто хоть один раз подымался к Сан-Миньято-аль-Монте, тот понимает, какой это безусловно благой и благодатный в своем совершенстве город.

Но каким органом, каким местом и чувством мы воспринимаем этот единый организм, – это отдельный вопрос, касающийся нашей телесной неотделимости от иных видов и способов телесности. И мы очень остро и точно чувствуем, когда организм больной, когда он разлагается или уже разрушен. В современной Москве центр – это умирающая среда, и это легко почувствовать, описать и объяснить. Я помню арбатские переулки 70-х годов: умом я понимаю, это то же самое место, но совсем его не узнаёшь, потому что не узнаёшь свои собственные ощущения в 12-15 лет, когда тебе уже 50. Эти переживания реальны, на них нужно уметь настраиваться, пространство, можно переживать и чувствовать, и физически, и эмоционально, и двигательно плотью, одновременно ощущая, что оно направлено, расположено, предназначено для мысли, которая тоже организована архитектонически, как архитектоничен человеческий опыт, что знал уже Кант.

Пластическое пространство – аура силы

В таком случае, недостаточно сказать о пластике, что это просто внешний объём человеческого тела, репродукция, репрезентация наружного облика. Ведь уже архитектура создаётся для того, чтобы явить динамику этой телесности, которая заключена не в физическом движении, не в реальном, а в том потенциальном обстоятельстве, что тело занимает место, и оно не обязательно совпадает с точкой пересечения тела с горизонтальной поверхностью. Места у тела, конечно же, больше, оно заключено в той ауре, той динамической среде, которую создает трёхмерная скульптура. Я не то что представляю, как этот дискобол сейчас раскрутится и как бросит вперед то, что у него в руке, – это умозрительное пространство. Но ощущение себя рядом с этим свёрнутым телом, близости этой телесной пружины, соучастие в сконцентированной энергии, впечатление от того пространства вокруг этого тела, которое тоже – объём, что соединяет нас с этим телом воедино, объемля этот объём (ведь тело в определённом положении и состоянии делает и пространство вокруг объёмом и оболочкой плотной ауры), – все это содержит образ-проекцию этого тела. Умирающий галл и вокруг него – умирающее пространство во всех аспектах своей смертности, при том что мир смерти пространственно пребывает в среде, которая окружает и эту статую, и нас. И этот мир агонии присутствует здесь и сейчас, и внутри нас, и посреди нашего бытия. И отдаваясь этому пространству, то мы ощущаем не столько желание в этот момент тоже умереть, сколько нечто такое, что связано по принципу дополнительности с подобной агонией: это и усилие воображения, и то, что можно ощутить как пространственно пластическую и чувственно средовую реальность.

Поэтому в этой связи очень полезно представлять всю специфику пространства рельефа: это уже почти что концептуальное пространство, потому что рельеф – это модель взаимодействия тела скульптуры со средой, потому что фон как основание любого рельефа – это то, что наличествует не в реальности нашего телесного бытия, а в реальности телесного бытия статуи, то, что её окружает, и что рельеф структурно изображает. Поэтому наличие в рельефе фона, – это не просто техническая уловка, а полноценный и сущностно необходимый аспект этого вида искусства, который может быть и элементом той плотной среды, из которой рельеф и порождается, это след присутствия архитектуры, он – это часть стены. И поэтому-то фоном для рельефа и, вообще-то говоря, фоном для скульптуры всегда выступает архитектура. Мы не должны воспринимать трёхмерную скульптуру как условное подобие моего тела, это не восковая отливка, это не какое-то произведение искусства пластинизации. Статуя – это всегда элемент архитектуры, и в ней содержится потенциал к развитию и выделению объёмов изнутри нее, ведь архитектура приемлет тела человеческие, фиксирует их и находит им место в виде своих статуй и рельефов своих объёмных декораций, их выпуская и высвобождая. Скульптурно-пластическое убранство архитектуры потенциально устремлено к автономности, к независимости, к самостоятельности, это входит в правила игры, которые называются архитектоническим целым, и поэтому архитектурное пространство присутствует скрыто и в трёхмерной круглой статуе. И статуя, если и выстраивает какой-то мир вокруг себя, то это пространство архитектуры, это ее эхо. И ничего другого скульптура не может придумать, как только напомнить о своем архитектурном происхождении.

Пространство живописи – честная ценография

И, наконец, «трёхмерное» пространство живописи – это иллюзорное и конвенциональное обманчивое пространство, которое играет нашими чувствами, пользуется нашими ощущениями, внушает нам то, чего нет, но чему мы отдаёмся, хотя настоящая честная живопись всё-таки показывает, что она живопись, поэтому честно являемая условность – обязательный и верный признак живописного пространства. Мы отдаёмся этим правилам игры, мы поддаёмся этой иллюзии, которая заметна, ибо стопроцентная иллюзия – это галлюцинация. Но мы играем как зрители в эту игру, в которой участвуют и художественная традиция, и практикуемые художественные навыки, и сам художник. Но когда речь идёт о пространстве живописи, следует уточнять, о каком именно: пространство как контейнер, как среда, как телесность, как динамика, экзистенциальное, физическое, умозрительное пространство – это реальные состояния реального мира, находящие себе репрезентацию в картине. Изобразительное искусство не только выделяет эти аспекты единой (или плюралистической) реальности, но и фиксирует их, причём распределяя по видам соответствующих пластических искусств.

Поэтому, конечно же, иллюзии возникают там, где возникает точное подобие нашего, то есть окружающего нас пространства, где есть – глубина, дистанция, расстояние от нас до предмета. И архитектура эту глубину воспроизводит буквально, повторяя, удваивает, скульптура эту дистанцию выстраивает, выстраивая отношения со своим зрителем – реально телесно-физические отношения. Живопись же создаёт эквиваленты глубины, дистанции, расстояния, но не между собой и зрителем, а между собой и образами вещей, которые в этой живописи присутствуют. Это как зеркало, в котором отражает только слой амальгамы, само по себе зеркало – это толщина стекла и задняя стеночка из этой амальгамы, а всё остальное, нам кажется, внутри зеркала, потому что это всё точно удваивается в нашем зрении, в нашем зрительном аппарате. Но нам это очень странно и неприятно смотреть, поэтому мы отсылаем вещи зеркально отображённые в глубину зеркала, и потому-то это иллюзия, потому что мы сами эту иллюзию создаём. Так что образ зеркала очень ёмкий, ибо это наглядное изображение того, как человек творит миры.

Так что живопись устроена примерно так же: все иллюзии пространства располагаются за поверхностью холста, не впереди, как в скульптуре или в архитектуре, а, наоборот, – сзади. И эта живописная трёхмерность, расположенная позади, может имитироваться по крайней мере, двояким способом. Я могу изображать предметы, которые в реальности трёхмерные на плоскости, и моё восприятие и моё сознание достраивает пространство в промежутках между предметами, это так называемое предметное пространство. А может быть и более сложная, и более, так сказать, полноценная разновидность живописного пространства – пространство, которое имитирует само вместилище, нишу или какой-нибудь пейзаж, что дает открытое свободное пространство – проема и окна.

Главное здесь – плоскость картины, которая выступает условием не просто глубины, а очень определённой пространственной ситуации, где всё происходит на расстоянии, и зритель – это самый главный фактор в этой ситуации – заглядывает туда, выясняя, что там такое творится. Поэтому нужно уметь сконфигурировать, отформатировать и зрительское воображение, чем и занята картина, воспроизводя пространство откровенно сценическое, строго говоря – пространство архитектурное, ибо архитектура – это заведомо уже театр, то есть зрелище некоторой прагматики, место всевозможных действий, ритуалов, в ней (архитектуре) и через нее совершаемых. Это всегда инсценировка, она – демонстрируемый топос, в котором что-то происходит, исходит и разворачивается – ради спектакля. Как зритель я в ней не нахожусь, но сцену можно оформить так, чтобы я воспринимал себя отделённым от этого зрелища, но не обделённым им, это зрелище существует до меня, но я смотрю на него со стороны, переживая свою свободу или даже соотносясь с древним, почти что дионисийским хором, если не с самим божеством...

Так возникает вся эта наглядная архитектоника, все эти просцениумы, кулисы, всевозможные фланкирующие конструкции и фоновые декорации. Вся композиционная структура живописи, особенно, конечно, стенописи, но и станковой тоже, организована в соотнесении с архитектурой. Но так как смотреть можно не только перед собой, но и сквозь, то возникает следующая пространственно оптическая ситуация и структура – это, конечно же, проём: каеслик вход для тела, то это – дверь, если для зрения, это – окно. Станковая картина уже не может претендовать на полную пространственную и масштабную эквивалентность архитектуре, и она потому имитирует как раз проёмы – во всем их типологическом разнообразии, от ниши и до окна, от двери и до сени-скинии. И с этих ниш и надо начинать, если мы хотим понять сущность и смысл картины.

Картина – оптический сосуд

Почему обычно картину генетически производят от готики? Потому что готический собор внутри – это очень мощный оптический инструмент, специальный пространственно-визуальный и одновременно литургический сосуд, который всецело предназначен для посетителя как зрителя и в котором все пространственно-пластически и структурно организовано так, чтобы организовать и взор, и тело, чтобы взор находил разные точки своего приложения. Эти отдельные точки, места богослужебного пространства обладают особой и разной сакральной ценностью, будучи достойны отдельного воспроизведения, где, прежде всего, выделяется алтарь и всё его обустройство: алтарь как ниша, престол как плоскость с последующем появлением полиптихов, то есть резных трёхмерных конструкций, своего рода шкафов, которые закрываются, открываются, являя или скрывая эти образы-статуи.

Так что готический собор – это гигантский реликварий – то, что вмещает в себя, приемлет и хранит важное, ценное, того же человека, мощи святых, а в образе Тайной Вечер в Евхаристии, Мессе вмещается и Сам Господь в Своих дарах И это всё подлежит и достойно репродуцирования с помощью иных медиумов. Не обязательно вырезать трёхмерную деревянную статую, раскрашивать её, да ещё в наряды во всякие наряжать, а можно сделать образ этой статуи, как она уже стоит, располагается внутри этого трёхмерного ретабля с дверками, со створочками и с внутренним объёмом, что есть самое главное. Поэтому, если я отождествлю, даже просто чисто визуально совмещаю изобразительное поле доски, предназначенной для живописи, с оптическим визуальным полем этого трёхмерного шкафа, в котором стоит статуя, то я имею право на этой живописной плоскости воспроизводить эту трёхмерную статую.

Тогда иллюзорное пространство живописной доски будет пространством той же статуи. Иначе говоря – и это самое существенное, что изобразительное поле, иллюзорное пространство живописи возникает прежде, чем туда помещают тоже иллюзорную фигуру статуи. И другая ситуация, если я сохраняю золотой фон и на нём просто в виде аппликации налепляю те или иные фигуры, в этом случае собственно живописного пространства как такового нет, а есть просто двухмерное уплощённое пространство скульптурного рельефа в лучшем случае.

Кукольный домик и кротовья нора: мир как эдикула

И уж коль скоро я теперь и могу, и имею техническое, а равно и художественное, и даже богословское право изображать трёхмерные ниши и объёмы в них, то есть имитировать глубину за живописной плоскостью, то тогда там уже можно и воображать, и развивать эту глубину, которую я наблюдаю не только в храме, а и вокруг себя: воображению позволено связывать внутреннее и внешнее. Эта глубина может заполняться деревьями, горами, дорогами (это самое хорошее и сильное средство), туда можно помещать уже архитектурные постройки, причём очень и очень в специфическом виде так называемых кукольных домиков. Пространство кукольного домика иногда может почти что совпадать с плоскостью картины: это фронтальное здание, нарисованное с лица, но с убранной передней стеночкой, как с удаленной маской! Главное – это её конструкция, то есть возможность упразднять переднюю стеночку-ширму как занавес и открывать внутреннее пространство этого здания: может быть, просто маленький домик или хлев, а может – целый дворец и даже город.

Эта еще в 19 веке весьма распространённая детская игрушка встраивается в целую историю развития этих пространственных отношений не только в одной станковой живописи. Это пространство эдикулы, объем священной ниши, которая не только имеет право, но и долг вмещать священный предмет, голову умершего, статую божества, но которую, что главное, обязательно необходимо оформить, наделить обрамлением. Эта ниша уже в эллинизме может быть или частью здания, или самостоятельным архитектурным объектом, тем же нимфеем на загородной вилле, даже структурным элементом того же готического собора, его травеей, которая есть гигантская эдикула.

Главное, что за этим стоит очень определённая экзистенциальная ситуация, которую первым описал Саммерсон, сделав мотив очень популярным. Все маленькие дети любят прятаться под столами, за которыми сидят взрослые, и ощущение своей сокрытости, уютной, детской потаённости, радости, что можно присутствовать среди взрослых, и они не замечают тебя, – это и есть детство в сущностном виде. Это всё то, что хранит человек, то, что он ищет и может найти, смоделировать в виде этой самой эдикулы, воспроизводя в кукольном домике.

Но это только часть тех приёмов, которые использовали живописцы на исходе Средних веков и в начале Ренессансной поры, чтобы создать, сымитировать эту пространственную иллюзию. Возобновляются и другие, существующие ещё с античности варианты, то же пространство «кротовьей норы» – тоже немецкий и тоже отчасти игровой, полушуточный, но тем не менее термин. Изображается какая-нибудь горка, холмик, выпуклость земли, а в ней – углубление, пещерка. Образ пещеры со входом – это все та же эдикула. Но в чём разница? Эдикула – сделанная, сотворённая человеческая форма; пещера – природная, что-то опасное, быть может, зловещее, она может поглотить, – вспомните образ пещеры у Платона, очень страшный, несомненно, и точный.

Точки и линии схода: рыбий хвост и оптический конус

Это всё модификации специализированной среды, от которой рукой подать и до перспективы, которая различается, как перспектива художественная и перспектива эмпирическая. Эмпирическая первична, но она условно эмпирична, это результат спонтанного наблюдения за пространством-глубиной, так сказать, навскидку и невооружённым взором, который не вооружён, прежде всего, научной теорией. Так появляются всевозможные пространственные построения, из которых самое характерное – это «рыбий хвост», когда линии сходятся не в центральной точке схода, а по одной центральной оси, можно сказать, расхода – в бок и вниз. И эта псевдоперспектива, правда, похожа на обглоданный рыбий хвост или на ёлочку.

Картинное пространство мы обычно всегда отождествляем с пространством перспективы, но перспектива – это не есть то, что мы видим, не потому, что вещи в реальности не съеживаются и рельсы не сходятся, а потому что это искусственная, умозрительная модель, которая нашла себе применение на практике через оптику – еще античную, и математику – еще арабскую и средневековую. Но только в 15-м стали эту теорию догадались использовать на практике уже художественной по соображениям умозрительным, метафизическим и отчасти идеологическим, а вернее сказать – сугубо богословским, связанным с изменившимся благочестием, обретшим новый уровень чувственно мистического реализма. Писать картину – как чертить диаграмму-эмблему. Перспективный каркас – это планиметрическая проекция оптической пирамиды, когда на плоскость переносится по определённым правилам то, что происходит в срезе этого трехмерного тела. А совершается это – и ради постижения секретов зрения, сокрытых на пути от хрусталика к зрительному нерву с экраном-ретиной, и ради проникновения в Тайну реального Богоприсутствия, открытого не только в храмово-литургическом, но и во всяком молитвенном пространстве Богообщения.

Но как показать, что в этой пирамиде, испускаемый человеческим взором луч в себе содержит образы-эйдолоны вещей, от них оторвавшиеся? Ведь наше зрение, согласно все той же античной теории (обобщенной, кстати, медиком Галеном) выпускает флюиды, а лучи от солнца, отражённые от вещей, идут им навстречу. И сияние огня небесного и горячего от души компенсируется земным и холодным светом от вещей, отчего и происходит конденсация, дающая визуально-чувственные образы-фантомы по причине того, что столкнулись две противоположные сущности. Хрусталик улавливает и посылает к глубь души подобные эйдолоны, собирающиеся на поверхности этой живой линзы, двояковыпуклая природа которой – чуть более позднее открытие. Это и есть та самая катоприка, технически воспроизведенная в оптических приборах барокко, а эстетически – уже в картине Ренессанса.

Поэтому, конечно же, рама и обрамление – это вещь основополагающая для картин. Икона не обязана иметь обрамление, не потому что она не претендует на пространство, она имеет его заранее, икона – это часть храмовой среды, она располагается на стене, она ее часть, и эта стена остаётся стеной, потому что есть само реальное пространство храма, и поэтому икона двухмерна, а не потому что она изображает какие-то нематериальные сущности (как будто двухмерное – уже нематериальное). Поэтому картина начинается на границе между рамой и холстом, это важная точка, это порог, в буквальном смысле слова.

Но не всякая картина развивает своё пространство только вовнутрь, есть такие эпохи, где, наоборот, картина представляет собой иллюзию скорее не вместилища, а рельефа. Быть может, даже с этого картина и начинается. Про Каваллини так и сказано, что он создавал «великие рельефы». Это другая сторона дела – то, что картина может имитировать рельеф, то есть типичное скульптурное убранство архитектуры. Но возможна и третья ситуация, когда картина не ограничивает собой своё собственное наполнение, когда, фигуры, действующие лица, актёры этих сцен своим движением устремлены вовне, переступая своими телами внешние пределы картины, как это и являет нам барокко, которое все ориентировано на зрителя. Картина ренессансная – это рассказ (storia) о другом мире, это повествование, история о тех или иных исторических, священных событиях, и поэтому ренессансная картина строго соблюдает свою переднюю плоскость, различая пространство своё и пространство зрителя, способного воображением своим проникнуть вовнутрь, тем не менее, оставаясь зрителем и слушателем, в пространстве аудитории, к которой и обращается художник – этот подлинный визуальный оратор. Барочная же картина претендует на зрителя, она его делает соучастником всего происходящего и заставляет сопереживать своему барочному пафосу не только на эмоциональном или интеллектуальном уровне, но и на физическо-телесном и материальном, когда пространство зрителя, и пространство реальное, и пространство виртуальное переходят друг в друга. Барокко – это 3D-эффекты со всей присущей всякому анти-классицизму перформативностью.

Оборотная сторона обратной перспективы

И вот – проблема «обратной перспективы», что есть поучительная и наглядная иллюстрация того, что называется историей идей, точнее говоря, даже приключением идей. Ведь сначала это была одна идея, потом сделалось идеей прямо противоположной. Выражение «обратная перспектива» впервые был применёно Ветцольдом к алтарному образу Дюрера, в том смысле, что на переднем плане донаторы даны маленькими, а священные образы, в пространстве картинном расположеные дальше, представлены большими, что и есть обратная перспектива, то есть перспектива наоборот. А линии схода, превратившиеся в линии расхода, – это просто неточная, эмпирическая перспектива, которую знала еще античная стенописная декорация, из которой этот приблизительный схематизм был перенесен в станковые формы иконы и в которой самый схематизм приобрел не менее приблизительные символические истолкования уже в начале 20 века, в эпоху тотального, хотя и не менее условного символизма…

Перспектива, повторяю, – это моделирование взора, зрительского взгляда, проникающего сквозь плоскость, это иллюзия трёхмерности там, где её нет. И где нет трёхмерности – там всего лишь нет перспективы, хотя пространство остаётся. Перспектива – это только один из вариантов того, что мы называем пространственными признаками, пространственными эффектами, вспомним интерпозицию, элевацию и т.д. – это всё тоже пространственные качества, «перспективой», однако, не именуемые.

И в иконе достаточно наложить одну фигуру на другую, чтоб возникло пространство, оно не будет иллюзорным, оно ближе будет скорее к умозрительному пространству, но оно точно не будет двухмерным, как по-настоящему двухмерно пространство орнамента и даже узора, который расположен в одной плоскости. Если же мы просто изображая тело, а уже тем более накладываем фигуру на фигуру, то мы невольно создаём стереоскопические эффекты. Может быть, минимальные, может быть, очень аскетичные, так сказать, спиритуализированные, но всё-таки эффекты пространства. И тем более, если появляются всевозможные архитектурные декорации, без которых икона практически не существует, это тоже уже пространство, и потому неверно и неправомерно говорить, что икона двухмерна. Да даже те же горки с деревьями – все это суть признаки пространства, но сведённого к минимуму, пространства контуров, силуэтов и цветных пятен, в которые превращаются человеческие фигуры.

Икона – это не обозначение техники, ни стилистики, это сугубо литургическое, в крайнем случае, богословски-концептуальное явление. Не всякую чашу можно назвать литургическим сосудом, есть всевозможные спортивные, охотничьи или походные кубки, есть погребальные вазы. Равно и не всякое двухмерное изображение обязательно должно быть иконой, и икона совсем не обязательно должна быть двухмерной, сакральным образом может быть картина, потому что «икона» – это обозначение функции изображения, которыми даже самое трёхмерное изображение, самую барочную картину способно наделять особое пространство – сакральная, литургическая, храмовая среда. И в любой барочной капелле любого барочного здания любая барочная картина, будучи алтарным образом, будет и священным образом! И все православные ортодоксы, извините за тавтологию, которые вслед за о. Павлом Флоренским клюют ренессансную картину, просто демонстрируют свою культурную нечуткость, если не моральную нечеткость или даже мыслительную нечестность. Эта эстетическая дезориентация – несомненно, печальный и духовный симптом…

Театр мироустроения

Итак, пространство – это образ мира, это то, как мир является нам, и то, как я себя в мире обнаруживаю. Поэтому, если я использую те или иные способы построения этого пространства, то я имею в виду те или иные средства построения и конструирования образа мира, и перспектива в данном случае – символ моей мироустрояюще изобразительной деятельности, Это не само мироустроение: оттого, что я написал ренессансную ведуту, я ещё не создал мир, но я создаю образ мир как реальный вид-ведуту. Я на мир смотрю, я его разглядываю, я в него заглядываю, или нахожу в нём детали, подробности, или прохожу мимо….

Как я строю картину, так, быть может, я строю и образ мира и сам мир. И, быть может, это одна из главных болезней или пороков в культуре Нового времени: мы на мир смотрим как на картину не просто потому, что картина как иллюзия, как зрелище, как театральные подмостки более приспособлена для усвоения или потому что это мое собственное порождение и я другого не имею. Дело в другом: я мир воспринимаю как отдельный и отделенный объект, а себя же – обделенным миром – не чувствую. Я не ощущаю ни себя в мире, ни мир в себе, творя и «образ», и «картину» мира и думая, что это во благо, хотя и это – симптом, почти ничем не лучше «византинизма». Это может быть корректно разве что для эпохи Возрождения – сравнивать мир с картиной, для средневековой эпохи нужно другие образы, а представьте себе картину мира пещерного человека: никакой картины он не имел, а миром владел – миром-пещерой или миром-пропастью, которая разверзается при выходе из той же пещеры. Умение реконструировать, воспроизвести и пережить реальное мировосприятие – это и есть искусство. Как можно учиться играть на скрипке или плавать, точно так же можно учиться и уметь воспринимать архитектуру как непосредственно данный мир. И тогда-то «время картины мира» проходит, хотя и не бесследно…

И если перспектива есть не просто построение пространственной иллюзии, если это способ организации отображения, то тогда вся композиционная архитектоника картины – это тоже реальность, восходящая к архитектуре и предполагающая определённые пространственные структуры, которые совсем не обязательно должны быть предметно-межпредметными. Это хотя и очень распространено, но совсем не обязательно, чтобы доминировала сценография, впрочем, это один из ходовых приёмов. Собственно говоря, ренессансная картина и строилась как воспроизведение сценических декораций, одни и те же художники могли делать проекты театральных постановок, оформлять празднества, писать картины, и зритель ренессансной картины ощущал себя и зрителем театральной постановки, с одной только разницей: там фигуры живые, человеческие, движущиеся, а здесь – неподвижные, но живость свою не утратившие, будучи средствами живописи остановлены и предложены для неспешного и вдумчивого разглядывания, то есть созерцания. В этот искусно и искусственно созданный поток жизненности можно входить и выходить посредством зрения, и зритель такими их и видел – эти то ли статуи, то ли просто фигуры, то ли самих античных богов, то ли актеров, наблюдая, как рождается Венера, как Гермес с грациями выясняет отношения или как Марс с той же Венерой вступает в небезызвестную связь. И это не просто аллегория или персонификация мифологических персонажей, не только иллюстрация античной мифографии по той причине, что это пространство реальное, хоть и иллюзорное, это живая ситуация жизненного контакта с ожившими образами посредством если не мистериального священнодействия, то театрального действа.

Античный миф – это прекрасно, но пространственно открытые сцены евангельской истории включали зрителя в животворящую ситуацию встречи со Христом, вхождение в Его Тайну – Его присутствия. Вспомним великого мистика Игнатия Лойолу, основателя Общества Иисуса, и его очень специфическую, ренессансную (не барочную!) молитвенную практику, связанную с сознательной активизацией воображения и с его регулярным стимулированием. Читая Слово Божие, нужно помещать себя мысленно внутрь описываемой ситуации… Пространство задаёт событийность, делает происшедшее когда-то – реальным, настоящим, рождает мир и состояния мира, рождает его наполнение – вещи и события, порождает состояния души. И во всё это человек погружен без остатка, не со стороны и безучастно взирая на вещи, а экзистенциально встречая символы, доверяя себя им и переходя в их реальность – благодаря пространству и способности отдаваться ему и вмещать и его, и Его.