I.Теория искусства и искусство науки

Наука или искусство

Хорошо ли заниматься искусством и одновременно – наукой? Может ли наука быть искусством, а искусство наукой? Что если они поменяются ролями и сыграют какую-то новую пьесу, разыграют представление, которые ни один из этих родов деятельности не осилит по отдельности? И кто будет смотреть сей спектакль?

…На самом-то деле, от науки мы не должны требовать ответов на вопросы, она – нечто совершенно другое, это специальная практика скорее вопрошания. И учёные, чтобы стать именно учёными, – учатся умению и, значит, как раз искусству задаваться вопросами, обращенными к предмету, который рассматривается как источник ответов, и от того, какой выбирается предмет, от этого зависит, как большинству кажется, и сама наука. Например, мы задаём вопрос изобразительному искусству, и у нас получается наука под названием искусствознание. Мы задаём вопрос художественным памятникам, памятникам прошлого, и у нас возникает наука истории искусства. Вообще-то говоря, история тоже многим кажется наукой, тоже для многих это некое знание, и которое можно получить, и, главное, которое достойно того, чтобы его передавали другим, и признак обучаемости доминирует до сих пор и господствует во многих теориях науки.

Но дело в том, вопросы можно задавать не только предмету, как источнику знания, который мы принимаем в качестве документа. На самом деле, очень важно, чтобы эти самые вопросы можно было задавать самому знанию. Сама практика поиска, обретения, хранения и передачи знания, эта практика тоже может подвергаться акту вопрошания, и умение именно задавать вопрос самой науке или ее носителю – это и есть самый достоверный признак научного знания.

Сейчас мы об этом с вами будем говорить подробно, но пока я вас так интригую, чтобы вы загорелись, чтобы вы почувствовали некое беспокойство. Это на самом-то деле, пройдёт, конечно же, вы потихонечку успокоитесь, вы поймёте, что, в общем-то, мы будем говорить именно о неких наборах, например, идей, которые определяют искусствознание, история этих идей, история носителей, того, кто придумал те или иные идеи, и всё это может быть у нас. И я боюсь, что у нас получится именно традиционная история идей. Но я сейчас хочу вам сказать другое, и вы можете даже отслеживать, чтобы я всё-таки хотя бы немножечко соблюдал собственный зарок. Нам, на самом-то деле, интересно было бы заниматься этой самой нашей наукой с точки зрения её именно научности, вернее сказать, границ этой самой научности.

Именно искусствознание – предмет нашего вопрошания, и сразу я вам говорю, что, если возникают вопросы, это не есть плохо, нельзя считать наукой именно некое точное, достоверное знание, набор ответов. Это не верно. Когда говорят «это не научный факт», обычно говорят, что это, мол, «нельзя проверить», на самом-то деле, это не признак науки. например, факт, который можно проверить, – наличие у меня в кармане, например, телефона – проверить элементарно, пожалуйста, так оно и есть, я вас не обманул на этот раз. Но это не будет научным фактом, понимаете, в чём дело.

Большая хитрость, парадокс не только научного знания, не только науки, но и даже не столько самого знания, сколько, наверное, человеческого сознания. Человек, именно человек устроен очень хитро, противоречиво и не просто. Сама устроенность хотя бы человеческого мозга – это тоже предмет сомнений, на самом-то деле, человек не может, а должен, призван сам в себе сомневаться. И именно тогда он будет именно отвечать признакам человеческого, в чём дело. Знание само парадоксально, и этот момент важен, но наука вдобавок – это и очень узкая и конкретная разновидность того, что есть человеческое знание, и она, эта наука, вовсе не описывается и не определяется тем, что называется объективным знанием – знанием, которое можно проверить. Это объективное, проверяемое, доказуемое знание – это знание обыденное, повседневное.

И мы с вами об этом будем говорить очень подробно, о том, что наука – это очень специфический вид знания и очень специализированный вид деятельности. Но какой деятельности? – деятельности, конечно же, мыслительной, это одна из функций, точнее один из продуктов человеческого мышления – эта самая наука. Но не только это: недостаточно быть только умным, недостаточно быть только, например, скептически настроенным даже по отношению к себе, чтобы стать учёным, недостаточно быть даже просто образованным, недостаточно быть просто хранителем, так сказать, носителем некого бесконечного числа фактов, это всё ещё не наука.

История науки как ее критика

И то, что есть наука вообще, что есть наука об искусстве, об этом мы с вами будем говорить в течение года, но не только об этом. Мы ещё должны с вами, вообще-то говоря, выяснить исторический путь всего этого дела, потому что понять, что мы имеем сейчас, можно в том числе, хотя не только, именно исследуя, изучая, рассматривая то, что, собственно говоря, было раньше, как нечто пришло к тому или иному состоянию. Это тоже будет входить в предмет наших и размышлений, и рассуждений, но тоже не только это, а ещё то самое, что очень часто, чаще всего, по большей части именно делают некой, так сказать, альтернативой, некоторой противоположностью науке об искусстве, то, что рассматривают, как нечто за пределами, за гранью, за границей, так сказать, научного знания, но что существует, на самом-то деле, реально и что реально определяет на самом-то деле и такую науку как искусствознание.

Это художественная критика, под которой мы будем понимать нечто очень и очень конкретное, и совсем, совсем не то, что обычно понимают под этой темой. Вы знаете, что художественная критика – это в некотором роде противоположность истории искусств. История изучает памятники прошлого, факты искусства из истории искусства, то, что было раньше, то, чего сейчас нет или есть в не актуальном, в своего рода спящем виде. Идём мы в музей, идём мы в запасники, есть там памятники искусства, есть, конечно же. Но историк искусства смотрит на них иначе, он мысленно их выставляет из залов музея, из пространства, так сказать, экспозиции музейной, из зоны, области, региона музейной деятельности и перемещает их в некое воображаемое, прямо так скажем, виртуальное, ещё раз подчёркиваю слово «воображаемое», пространство – пространство истории. Истории – это воображение, это продукт того, чего нет сейчас здесь и сейчас, но то, что было. это самое прошедшее время, этот глагол «было», оно, на самом-то деле, здесь как раз решающий момент, было и прошло, было и сейчас нету того самого… Но историк способен вообразить, как он говорит, реконструировать или более, так сказать, поэтически оживить, пробудить к жизни это то, что было, с помощью не только своего воображения, а ещё и с помощью этих произведений искусства, которые он использует, он ими пользуется, как именно инструментом, средством, документом и поводом для реконструкции, оживления, пробуждения этого прошлого.

Произведение способно быть здесь, где-нибудь на стенах, в музейной экспозиции, постоянной, временной, где-нибудь на выставке какой-нибудь, оно может быть где-нибудь в хранилище, в запасниках, принимая вид единиц хранения. Но это не всё и не главное, чем является произведение искусства и чем занимается историк, и искусства в том числе. Для историка искусства, как для всякого историка, перво-наперво это, конечно же, источники. Если он не имеет источников сведений, знаний о прошлом, он не историк при всем своем желании. И парадокс истории искусства, у нас будет возможность об этом говорить весьма и весьма подробно, –– в том, что само произведение, само художественное творение, я таким более высоким уже стилем выражаюсь, не есть при таком познавательном раскладе нечто главное. Творение – промежуточный некий момент в истории искусства, а что главное, это прошлое, реконструкция, восстановление того пространства, заполнение его фактами, знаниями.

Это я говорю к тому, что историк искусства не может претендовать на всецелое искусство и на всецелое знание, его, так сказать, способ обращения с искусством ограничен, и тогда-то на первый план выступает альтернатива этой самой истории искусств, что есть художественная критика, как она называется традиционно и скорее по привычке.

В чём разница? В том, что для критика важнее, существеннее, интересней оказывается не прошлое, не история, а настоящее, актуальное состояние искусства, и эта актуальность двоякого рода, потому что искусство живёт. И оно живёт, искусство, действительно, длится как всякое дело. И искусство, которое есть художественная деятельность – это то, чем человек занимался, занимается и будет заниматься.

Помните ли вы историю первобытного искусства? Какой самый древний памятник первобытного искусства? Кто помнит? Эта знаменитая, до недавних пор считалась, Венера Виллендорфская, но буквально рядом была обнаружена статуэтка, называемая «Фанни из Гаггенау», она была найдена в конце 90-х годов в той же самой местности. Но она на 7 тысяч лет этой Венеры старше, фигурка, которая не случайно была названа «Фанни», это почти штучка, просто танцующая девушка, и просто невообразимо насколько древняя эта вещь, насколько она художественна, да, и её художественность, на самом-то деле, мы потрясаемся: «Ах, какая древняя! Ах, как это всё было! Кто же это сделал?»

Какие руки, какая голова, какая душа эту самую маленькую фигурочку слепила, сидя когда-то и где-нибудь у пещерки, одетое в шкуры или даже не одетое вообще ни во что, уже изготовила уже художественную эту вещь эта самая душа, эта плоть, это самое существо. Этим мы потрясаемся, но мы потрясаемся этим, потому что мы до этого уже были потрясены, мы испытали почти что настоящий шок, совершенно особое испытали состояние, потому что увидели это именно как художественную вещь, как произведение искусства. Мы прежде имели, как говорят учёные, соответствующие специальности, эстетический опыт, мы испытали эстетическое чувство, мы именно что-то почувствовали и восприняли (aistesis), это самое чувство, чувствительность к красивому, к таинственному, к изящному, возвышенному – это специфическое чувство человека, которое его делает художником, делает знатоком, любителем прекрасного. И это то самое чувство, которое не подвластно истории, вчера, сегодня, завтра человек будет создавать вещи, которые производят ффект, и будут люди, которые этот эффект будут испытывать. Иначе говоря, у произведения искусства есть момент сверхвременного свойства, момент актуальности, действительности, реальности в настоящем. И не случайно русское слово «настоящее» имеет два значения, например, я говорю: «это настоящие, например, шедевры», я говорю: «я в настоящем, моменте времени, читаю, например, лекцию», а к настоящим памятникам итальянского искусства я, например, ездил. Настоящее как подлинное и настоящее как сегодняшнее, так сказать, сейчашное, сейчас происходящее. Почему связка? Потому что именно то, что я испытываю здесь и сейчас, то, что длится, как моё состояние, как мой опыт, чувство, эмоция, мысль даже, это и является достоверным, подлинным, это то, что и не требует доказательств, то, что непосредственно дано. в чём дело, история искусства занимается опытом воспоминания, опытом прошлого, а критик – это опыт именно актуальности, настоящего, так сказать, настоящий опыт.

Нынешнее и настоящее искусства

Но нельзя сказать, что это нынешнее – оно настоящее, а бывшее – не настоящее, это разные измерения, разные аспекты того единого целого, которые называются именно искусством. Критик может заниматься актуальным искусством, искусством, которое по-настоящему происходит в настоящее время, да, но это не вся область применения критики. История и критика взаимодополняют друг друга. И историк искусства тоже может быть критиком, потому что критик отличается именно тем, что он не нуждается, на самом-то деле, в поиске знаний, в поиске объекта знаний, он уже здесь. Более того, знание само для него не столь важно, важно именно переживание, важен именно контакт, важны именно мгновенные связи, которые возникают с произведением искусства и не только с ним, и поэтому для него, для критика, очень важно вынести обязательно суждение о том, что он испытал, он пережил, это и есть признак критики. Соответствующий греческий глагол означает именно суждение, не вынесение приговора, а именно мнение суда: до приговора дело может и не дойти, но это именно оценка, всё, что сделано человеком, одним человеком, может быть оценено другим человеком. Критерии оценки, по каким, так сказать, вы параметрам, направлениям что-либо оцениваете – это отдельный совершенно вопрос, но оценка, она присутствует везде и всюду. Более того, мы сначала что-либо оцениваем, а потом уже, например, думаем. Мы сначала устанавливаем отношения между вещами, друг между другом, между собой, так сказать, с собственным Я, например. Но эти всевозможные отношения на самом-то деле предваряются, определяются моим внутренним состоянием или чувством. Самое элементарное: я проснулся с тяжёлой головой, с дурным предчувствием каким-нибудь. Да, мне нужно просто, например, написать статью, мне нужно ещё что-то там сделать, но я ничего не могу сделать, моё элементарное, эмоциональное состояние определяет или, наоборот, не определяет какие-то мои дела. Но это может быть и система взглядов, это может быть система убеждений, это какие-то цели, которые я ставлю вообще или конкретно здесь, всё это определяет моё отношение к чему-либо, в чём дело.

Поэтому настоящий критик всегда подвергает оценке не только то, что перед ним, но и то, что внутри его, это обязательно – самооценка. Просто на просто следует выяснить, достоверен источник или нет, фальшивка это или подлинный документ, например, 13 века – это можно только оценить. Но в чём проблемы? Проблема заключается в том, что это знание, это содержание этих всех оценок, которые, в общем-то, выносит, создаёт и формирует любой критик, это всё кажется многим на самом-то деле чем-то не просто не достоверным, а именно субъективным, чем-то слишком индивидуальным, случайным: ну да, критик сегодня, так сказать, с тяжёлой головой, потому что вчера был вернисаж, и он, так сказать, задержался там на банкете, например, конечно же, а сегодня ему надо сдавать очередную статью.

Это всё случайно, а наука – ничего случайного, одна необходимость, в науке открываются некие объективные законы, логика мысли или природы, она господствует, доминирует, это то, что было и есть на самом-то деле, та же история – это знание того, «что произошло на самом-то деле», слова такие примерно звучат у фон Ранке или у какого-нибудь историка, настоящего историка, не историка искусства, а настоящего историка, того же 19 века. поэтому многим кажется, что критика не научна, критика не объективна, критика недостоверна – это всё случайно, сегодня одно скажут, завтра другое. А настоящая наука – это то, что не может быть пересмотрено и перелицовано, это доказано и всё! Принимайте и благодарите, я это открыл и открыл это как закон. И многие искусствоведы, историки искусства, так и рассуждают: «вы знаете, Степан Сергеевич, я сделал открытие, научное открытие, я открыл то, что этот художник написал письмо этому, например, писателю-гуманисту, а писатель ему ответил, раньше мы не знали его ответ, а теперь я нашёл, я съездил в архив, я открыл это письмо, оно – это открытие!»

Но это открытие просто факта, как открытие двери. Это – как открытие памятника в смысле мероприятия: была статуя под покровом, сказали речи, сыграли музыку, сдернули ткань – и вот открытие состоялось! Но из этого ещё никакая наука не получается, в чём дело. Почему? Потому что то же письмо было, действительно, утрачено, утрачено письмо, утрачен какой-то артефакт, утрачен некий факт, например, сам факт написания письма, написания картины, факт, например, получения заказа или факт, например, исполнения этого заказа, это тоже может быть неведомым и неизвестным. Но, например, из каких-то других источников известно, что художник писал такую картину, а где картина – что случилось? почему так произошло, что мы ничего про это не занем? – это всё обстоятельства точно так же случайные, точно так же всё не имеет объективного характера.

Память истории и воспоминания искусства

Но почему? Потому что это история, прошлое, прошедшее, то, что исчезло, потому что человек имеет привычку забывать, это исчезло, потому что человек имеет привычку уничтожать то, что было раньше. Превратности исторической судьбы – это всё делает наше историческое знание таким, как сказал один историк искусства, таким «швейцарским сыром», то есть сыр с такими большими дырками, само тело сыра – это наша история искусства, дырки – это то, что, на самом-то деле, нам неизвестно. А ведь в этих дырках, кстати говоря, должна присутствовать слеза…

Это сказал Эрнст Гомбрих, я буду его вспоминать, потому что сейчас мне приходится им много заниматься, я вам надоем с ним. Хотя трудно вообще-то с ним надоесть, потому что он слишком хорош, он очень остроумен и, в общем-то, замысловат, и главное, он не просто открыл факт того, что история искусства совсем не обязана претендовать на объективность. Более того, он сделал это положение как раз непреложным фактом и обязательным достоянием. На самом деле, он настолько был хорош, настолько был респектабелен, настолько был востребован, авторитетен, влиятелен, что все, что он ни говорил, всё это принималось за чистую монету, а говорил он то, что сам услышал от других, от философов, от богословов, от психологов.

И слушал он то, что, на самом-то деле, говорили именно, так сказать, актуальные философы, он умел прислушиваться к самым передним краям, так сказать, тех самых боевых действий, которые вели учёные-философы, учёные-психологи, ученые-филологи. И эта актуальность, радикальная актуальность этого знания вокруг истории искусства, – всё это он абсорбировал, всё это собирал и всё это в своих лекциях блестящих представлял, преподносил аудитории искусствоведческой, как некую непреложную истину – на данный момент – на момент, быть может, говорения и слышания.

Поэтому в истории искусства, в искусствознании принято сомневаться, не потому что всё это ерунда, а, наоборот, потому, что это есть признак научности: порядок и практика сомнений, скепсиса, его преодоления или приятия – со всеми его плодами. И это скептическое, это критическое знание, дает право соединить, казалось бы, вещи несоединимые – историю и критику, они только вместе, совместно образуют эту самую науку об искусстве, научное знание в области, в пространстве, в сфере, то есть круге искусства.

Поверьте мне, что знание фактов истории искусства, знание имён художников, названия их картин, даты изготовления, место хранения, история, так сказать, провенанса-происхождения, как это попало, например, так сказать, в Венский музей истории искусства и когда, знание тех источников, той литературы, которая нам позволяет признавать, что этот факт действительно имел место быть,– это всё ещё не наука.

Конкретность теории как практичность науки: история, критика, методология

Наука – это деятельность, это практика, это особая форма активности человека, который именно занимается порождением, производством некоторого знания особого рода. Что это за знание, мы об этом с вами и будем говорить. Но всё то, что мы с вами говорим уже сейчас, это относится к области, которую мы пока ещё не назвали: это всё теория, это всё теоретическое знание.

И опять же необходимо здесь сделать одно важное уточнение: некоторые путают слово, например, «отвлечённое знание» и «теоретическое знание» – это не совсем, мягко говоря, верно. Противоположность абстрактному, отвлечённому знанию – это конкретное знание, эти вещи существуют тоже только во взаимности – конкретное и абстрактное. Противоположность теории – практика, это очень важно себе представлять, человеческая практика – это всегда практика, так сказать, мануальная, это практика, это деятельность, связанная с изготовлением, с созданием чего-либо, а создавать можно материальный объект, но можно создавать объекты и не материальные, которые бывают двоякого рода: это могут быть символические объекты и идеальные образования.

Что такое моя мысль? Некое состояние моего, например, мыслительного аппарата, порождающего некоторые образования особого рода – так называемые представления. Я знаю, что этого не было и что оно появилось, и поэтому это тоже практика. Например, вы взяли и записали нечто на бумажке, называете это конспектом и правильно делаете, уже если что-то называть конспектом, то уже это будет уже символической практикой. Что вы создали, посмотрите внимательно: вы просто заполнили чернилами или каким-то пишущим веществом с помощью другого некого инструмента, некой другой вещи некий белый лист бумаги, это совсем не то, что вы хотели сделать, вы таким образом зафиксировали, обозначили некое знание. Это очень хитрая вещь.

Мало, что может по сложности, по странности и парадоксальности сравниться с человеческим письмом, даже язык как таковой, он на самом деле отступает перед тем, как человек может всё символизировать, всё обращать в знаки, вернее – в следы чего-то иного, здесь и сейчас не присутствующего. Но это тоже будет практика, потому что это тоже дело, деятельность, это некий акт, то есть некое дело, созданное мною, произведённое. И мы опять возвращаемся к слову «актуальность», и эта самая практика, она может быть самым, повторяю, самым теоретическим знанием. И, когда мы говорим о теории искусства, то мы под практикой, под ее противоположностью подразумеваем, что изготовление искусства, практик искусства – это только художник, тот, кто именно создаёт, производит искусство, в чём дело, всё остальное – это будет именно теорией искусства или художества, подчёркиваю, но это не всё ведь, что можно делать с искусством. Но дело не в этом, а в том, что мы с вами, не будем во всё это углубляться, но будем заниматься тремя вещами: мы будем заниматься критикой, мы будем заниматься теорией и будем постоянно смотреть, думать о том, что, собственно говоря, такое – это самое искусствознание, и это будет называться методологией – слово, которое само за себя говорит. Методология – это три кусочка греческого языка, почти что одних букв, даже не слов, это префикс, это приставка «мето-», то есть «через», «одо-» то есть «путь» и существительное «логос» – «знание», то есть понимание, каким путём, через что я иду куда-то, и что это все значит.

Методологическая картография

Методология – это выбор пути, это, так сказать, изготовление и выдача того или иного маршрутного листа, без которого невозможно достичь некой точки, методология создаёт всевозможные, как говорят на современном языке, картографии: вы отправляетесь в путешествие, в незнакомую местность, но вы не просто так оказались где-то, у вас какая-то цель, это именно путешествие, и вы из этой точки должны попасть в другую точку, вы должны выбрать маршрут, вы должны выбрать эту точку, конечно же, прежде. Что определяет эту точку? Почему здесь вы находитесь в исходном месте, а это место у вас конечное? Какова сама местность? Как её, эту местность, различать? Как её, эту местность, в общем-то, если не преодолевать, то хотя бы осваивать? Всё это пути, всё это дороги, и по этим дорогам нужно идти сознательно, имея в обязательном порядке эту самую карту маршрута, и этими самыми маршрутами, этими самыми дорогами и путями занимается методология в буквальном смысле слова. И, если у учёного нет этой самой карты, если нет проложенного маршрута, он не может быть учёным, вот в чём дело.

Поэтому эти три вещи составляют, на самом-то деле, общее очертание искусствознания, науки об искусствах. И у нас сейчас и по замыслу учебного плана, и вообще по логике образования искусствоведческого, наступает момент некой мистики, вернее – мистической тематики..

Мы с вами знакомимся с этими теоретическими сторонами нашей науки, и мы именно занимаемся вообще теорией – теорией, которая нас понуждает к практике, но к практике нашей собственной искусствоведческой. Слово «teoria» значит именно созерцание, рассматривание, кому, как не искусствоведу, заниматься teoria, потому что всё у нас направлено, всё связано со взглядом, со зрением, и многие говорят, оправдывают искусствоведение, искусствознание тем, что это тоже искусство, это искусство взгляда, на что художник пожмёт плечами и скажет «у меня тоже взгляд и даже взгляды, и не то, что у вас, мой взгляд-то – ого-го какой, у меня – глаз – алмаз и даже ватерпас!». Конечно же, художник учится очень многому, учится смотреть и учится пользоваться собственной рукой, и вся тайна искусства заключается именно в том, что глаз и рука друг с другом находятся в некотором согласии, в некой взаимности и координации. Искусство – вещь, на самом-то деле иррациональная, если бы искусство можно было бы рационализировать, определить с помощью как раз-таки нашего ratio, с помощью разума, рассудка, то это было бы уже не совсем искусство. У нашего мышления, у того, как устроено наше мышление, просто есть очень конкретная структура, логика, которая, может противоречить и противоречит, как правило, именно практике творчества. А творчество лежит в основании именно всякой художественной деятельности, поэтому рационализировать творчество невозможно, некоторым кажется, что это некий остаток иррациональный в искусстве, но который учёный может игнорировать и говорить – ну, да, конечно же, это, а это уже область, ну, да, пускай, критики, даже поэтов область или даже область для любителей мистики. И мы с вами по курсу этой самой методологии дойдём до 30-х годов, до самых предвоенных лет 20 века, чтобы найти целую плеяду таких строгих именно историков искусств, которые так и говорили, что их наука строгая, что поэзия, творчество, иррациональность, непостижимость – это именно то, что составляет саму суть искусства, и если мы игнорируем эту самую непостижимость, иррациональность, мистику творчества, мы игнорируем сам наш предмет исследования, изучения, мы его приспосабливаем, мы его, так сказать, искажаем, мы его, в общем-то, на самом-то деле, уродуем, приноравливая к своим представлениям о науке, на самом деле.

Мы искусством как таковым не занимаемся, нам нужно, на самом-то деле, по-строгому относиться к себе, и строгая наука об искусстве предполагает именно строгий взгляд на себя, строгий, ограждающий взгляд, который настороже, взгляд, который смотрит, где граница и как её можно или перейти, или не перейти, пафос строгой науки об искусстве – это пафос, как ни странно, иррационализма в искусствознании, и мы будем говорить об этом очень много и подробно, потому что это крайне для нас актуально. А искусствознание развивается не такими темпами, как, например, какая-нибудь филология, а уж тем более какая-нибудь физика, где просто момент соревновательности, конкурентности, например, куда более интенсивный и определяющий. А в искусствознании всё немножечко другими темпами со всевозможными такими возвратами, воспоминаниями, реминисценциями, неожиданными такими влияниями, откуда ни возьмись, вдруг вспоминают забытого ученого – как какого-нибудь забытого поэта или художника – со всеми его идеями и текстами, чувствами и картинами…

Например, то, что Гомбрих учился в Вене, определяет весь его критицизм, а то, что он оказался потом в Англии, а в Германии он не мог остаться, это тоже очень много определяет, например, готовность к популяризации своих идей. Но у него были ученики, которые спустя много лет уже в другой ситуации этому критицизму тридцатых годов придали ещё более радикальный вид. И для того же Майкла Подро очень важно было возвращение, ревизия всего прежнего именно немецкого, немецкоязычного искусствознания, и он обнаруживает, что это классическое искусствознание, начиная с известного Генриха Вёльфлина, или пока нам неизвестного Августа Шмарзова, всё насквозь критично, оно всё не столько создаёт некоторые концепты, сколько разрушает их ради чего-то другого. И сложно устроенная, и историчная, и а-историчная картина развития искусствознания – это тоже наша задача изучения всего того, что именуется, например, историей искусства.

Искусствовед как художник

Это я говорю к тому, что методологией мы будем заниматься тоже вполне осознанно для того, чтобы представить себе, как выглядит наука об искусстве, например, сейчас, и каково место этой науки в структуре знания человеческого, и каково наше место в ней. Наше же место определяется практикой искусствознания, мы овладеем, так скажем, идеальной теорией искусства, но практика у нас будет не искусства.

Нас никто не возьмёт в художественную школу, мы не поступим, мы не сдадим даже вступительные экзамены. Кто может нарисовать портрет, например, сейчас, чтобы было похоже, да, такие, быть может, среди нас и есть, наверно. Иметь, художественное образование – это для искусствоведа идеальный случай, а художник, который получает искусствоведческое образование, это счастье. И когда, чтобы стать искусствоведом, нужно будет сдавать вступительный экзамен по искусству, тогда наступят новые времена и в нашем искусствознании…

Когда искусствовед будет видеть пропорцию, например, той или иной фигуры, и сможет не только увидеть, а передать на листочке бумаги, в масштабе соответствующем, да так, чтобы и другие узнали эту фигуру, тогда многие вопросы к искусствознанию будут сняты – чтобы на их месте возникли новые.

Что в этом рационального? Ничего рационального, это именно человеческая практика, это набор навыков, навыков разглядывания, навыков фиксации и навыков разглядывания ещё и повторного. И то, что постоянная схема работает – вижу, фиксирую, проверяю, что у меня получилось, снова смотрю, снова фиксирую, что осуществляется и поддерживается постоянная корректура, когда ничего устойчивого, кроме этой неустойчивости, когда постоянным в творчестве может быть только это самое движение, и так далее, и тому подобное, – все это уже в высшей степени иррационально, но вовсе не страшно, а вдохновительно.

Структура же нашего мышления устроена так, что мы сначала думаем одно, а потом другое, третье. А представьте себе язык, вернее речь, языковой акт, который разбивается, артикулируется не линейно, не последовательно, не в виде цепочки, а где фразы строятся, например, с помощью концентрических кругов, или где возможна фраза, в которой все и одновременно, и последовательно, или где одно слово накладывается на другое или звучит одновременно с другим словом… Но наш речевой аппарат так устроен, что мы не можем одновременно произносить два слова, это не симфонический оркестр и даже не камерный ансамбль, например, струнных. Поэтому мы не можем одновременно, симультанно фиксировать смысл в логической структуре языка, в логике мышления, в логике, как таковой, где действует лишь последовательно линейный дискурс серийной последовательности.

Творческие же акты устроены по-другому, художественность – это нечто иное, и это зияние, эта самая пропасть, тем не менее, заполняется – худо-бедно практикой этого самого искусствоведческого уже дискурса, практикой создания текстов…

И мы подошли, таким образом, именно сейчас к самому главному и заветному. Изображение само по себе ничего не показывает, пальцем никуда не тычет, в отличии от нас («посмотрите, в правом верхнем углу какая красивая линия, какое пятно замечательное у художника получилось световое, ой, а какая динамика этих, так сказать, ритмов…». Да, к этому мы привыкли. Но привыкните хотя бы на время к динамике, к ритму, например, тех или иных концепций, идей, к логике связей именно каких-то вещей, которые имеют умозрительный характер, это тоже зрение, это тоже созерцание, но созерцание того, что происходит у нас в головах, в сердцах, в душах, то, что называется искусством как таковым, и это самое, этот опыт, как говорят в популярных книжках, встречи с прекрасным (или безобразным), встречи с искусством, контакта с творчеством, этот опыт, он должен фиксироваться в обязательном порядке с помощью слов, с помощью создания, изготовления текстов.

Наша практика текстуальна, практика художника – это практика, скажем так, мануальная, это практика именно ремесла. Наша же практика заставляет нас говорить, и это отличается от практики зрителя, которая есть визуальная практика, зритель в зрительном зале, зрителя где-нибудь на выставке и музее. И, если даже я буду хорошо рисовать, если даже буду примечать какие-то вещи, у меня будет тонкий, точный, острый взгляд, это ещё не будет искусствознанием. Искусствознание начнётся только там, где мы будем создавать тексты. Но в этом, к сожалению, приходится убеждать, к этому приходиться принуждать и этому приходиться обучать.

Но, представьте себе, вы учитесь в Литературном институте, у вас семинары по тем или иным дисциплинам, где главное именно умение складывать стихи, учиться писать. Точно так же искусствовед должен на первом курсе научиться смотреть, к пятому-шестому курсу научиться писать. Но обязательная практика писательства представляет собой цель не образования и всяких учебных вещей. Это очень-очень, на самом-то деле, просто важно: практикуемый неуклонно, неустанно и непрестанно словесно-письменный дискурс – это реально то, что делает нас учёными.

Если бы это услышали какие-нибудь физики, химики, если сместить чуть-чуть этот наш шуваловский корпус, поместить его точно вместо фундаменталки напротив Главного Здания, то как раз с двух сторон химики и физики окружали бы историков, например, и искусствоведов в том числе. И сейчас мы с вами поговорим ещё об одной вещи, наверно, здесь первоначально актуальней вам, что физика, что химия, чем она отличается от истории. Ещё в 19 веке Теодор Дройзен придумал слово «историка», это именно наука об истории, сама история – это прошлое, история – это факт, событие, из жизни, которая была и ушла, это история, а наука об истории – это историка, как physis – это природа, физика – это наука о природе, химия – это что-то тоже связанное именно с какими-то процессами с участием природных элементов, да, и изучение этих процессов, этих процессов, происходящих с веществом, -- это химия, да, хотя физик, химик так не говорят «химика».

Собирательство как не наука

А дело в том, что посредине между физикой и «химикой» располагается некоторое знание, которое и для физика, и для химика будет ложным знанием, неподлинным, ненастоящим. Один английский физик (Резерфорд) сказал, что есть только физика, всё остальное – это собирание марок. Почему он так сказал? Потому что, во-первых, он имел в виду английскую историю искусств, которые в 20-е годы была в очень плачевном состоянии. И Гомбрих, в общем-то, без ложной скромности объясняет, рассказывает, как именно эмигранты из Германии в Лондонском университете добивались того, чтобы именно история искусства стала немножечко наукообразной, и это им только отчасти удалось. Но дело не только в том, что история искусства – это собирание, например, фактов. С точки зрения физики, нет никакого смысла в собирании фактов, ну и что, что я собрал факт. Собирание фактов – это собирание, ну, если не марок, то грибов, например, это очень хорошо, но, собрав грибы, недостаточно просто восхититься: «ах, какие грибы», что-то с ними надо сделать, надо их почистить, надо их перебрать и переработать. Потом, если не жалко собственного здоровья, ещё можно съесть эти грибы, хотя, конечно, лучше выкинуть, потому что грибы – вредный продукт. Само собирание грибов – это просто для удовольствия, ходишь по лесу, ищешь и находишь эти странные прячущиеся штучки, ходишь по архивам, ездишь по музеям, по коллекциям, по городам, по странам, здесь остановился, там полюбовался на какую-нибудь церквушечку, да, зашёл внутрь, батюшки мои, а там справа в капелле, справа от алтаря что-то интересное: о так это же Мазаччо, а где я вообще, так это же Санта Мария дель Кармине, Флоренция, извините меня, и так далее. Это всё здорово, это прекрасно и даже – весьма полезно в отличии от грибничества, даже для тела, не говоря уже о душе…

Но, с точки зрения физика, это всё буквально бессмысленно, потому что физик именно ищет смысл, ищет некое знание, которое существует помимо него, именно знание, не факт, не вещь, именно знание, которое называет словом «закон» и приписывает этот закон к чему-то такому, что существует, подчёркиваю ещё раз, независимо от него, это природа, это тот самый таинственный греческий physis, который в эпоху уже Нового времени, в пост-ренессансное время, приобретает статус самостоятельной, отдельной реальности. Обратите внимание, физик находится лицом к лицу с миром, который от него не зависит, мир, который существует по своим законам, мир, который не обязан открываться этому самому физику, более того, физик даже ощущает себя частью этого мира, но, тем не менее, он знает, что если тем или иным способом проникнуть в этот мир природы, то можно открыть некие сокровища, некие такие вещи, которые до сих пор были неизвестны, но они есть, они только ждут, когда их откроют, откроют, как что-то, что мне до сих пор неизвестно. Историк может пойти в архив и узнать, что там хранится некий документ, но это документ будет просто знаком деятельности какого-то другого человека, я этот документ открыл, потому что его не успели уничтожить, например, а я его открываю, делаю открытие, потому что про него забыли уже. Всё вращается внутри человеческого мира, ничего независимого от человека нет, и эта зависимость от человека делает это знание, с точки зрения физики, недостоверным, это знание, зависимое от самого человека, и оно потому-то – буквально тавтологично. И оно – случайно, не необходимо и потому не подчиняется закону, буквально – не законно, не обязательно и ложно.

Поэтому мы с вами будем рассуждать, обсуждать, решать проблему противостояния этих двух типов знания (подчеркиваю формулировку: «типы знания»). Ведь многим кажется, что одно знание немножечко неполное, это знание, связанное с человеком, другое знание более правильное, более объективное – знание, связанное с природой, с миром, независимым от человека. И весь пафос, весь героизм физики, естественных наук в том, что они забывают о человеке, они отрешаются от всего человеческого, слишком человеческого, они перестают служить себе, своим интересам, физик служит именно чистому знанию о природе, он служитель делу прояснения скрытого и мрачного, он – объясняет, делает ясным и сияющим темное или помраченное – то же человеческое сознание, например, запачканное человеческой слабостью.

Но, увы, это всё патетика весьма и весьма устаревшая, эта патетика, которая называется одним простым очень обидным, на самом-то деле, для физика словом «позитивизм», ибо эта патетика связана с определённой идеологией (так и хочется сказать – «патологией»). И это именно идеология, набор идей, которые определяются словосочетанием «позитивное знание». И это положительное знание, знание, которое нельзя отрицать, то есть знание, в котором нельзя, невозможно и непозволительно усомниться, это есть порождение 19 века, хотя сам этот век – порождение более раннего времени, эпохи все того же Просвещения-прояснения. И об этом у нас будет обязательный разговор, потому что на этом все еще строится всё наше знание, вся наша наука как таковая, которая появляется в том виде, в котором мы привыкли её видеть, узнавать, называть этим словом только в 17-м столетии, хотя слово «наука», как какая-нибудь scientia, обязательно присутствует где-нибудь у какого-нибудь Леонардо да Винчи, когда он говорит о науке, о систематическом знании как системе сведений. Но то, что подразумевает Леонардо под наукой, совсем не то, что подразумевал Резерфорд, и даже не то, что Гомбрих подразумевал, а то, что подразумевал его друг и наставник Карл Поппер в то же самое время, когда Резерфорд упражнялся в остроумии. И это будет совсем не та наука, которую имел в виду Резерфорд, хотя Поппер имел в виду именно физику, и он отрицал ту физику, которую защищал Резерфорд и которая, между прочим, противоположна физике того же Гейзенберга…

Картезианская революция и деизм как когнитивная свобода

В 17-м же веке произошла настоящая революция, потому что одним философам и богословам, между прочим, бесконечно верующим человеком, религиозным до мистических каких-то откровений, именно Рене Декартом было не то, что доказано, но было объяснено всему человечеству, особенно европейскому человечеству, то, что природа, действительно, независима – от чего? – от человеческого разума. Есть две реальности – реальность познающего разума и реальность существующей природы, но автономность природы, точнее говоря, автономность этих двух реальностей обеспечивается наличием третьей высшей инстанции, реальности Божества, Творца, который творит сразу двумя путями, двумя способами, одной рукой он творит человека, другой рукой – творит мир, и соединяется тот мир с этим миром в разуме Творца, в Его замысле. И особенность человеческого разума заключается в том, что он богоподобен, и может имитировать, воспроизводить отчасти разум Творца, реализуя в себе образ Божий, и именно подымаясь к Творцу, он может опуститься к этой самой природе. А Творец этой природы – Он же и законодатель, законы пишутся, законы приписываются, ими, этими законами, можно пользоваться, исполняя их (не так ли, между прочим, как исполняют, например, симфонию или как-то иначе?). Потому-то интерес к законам – уделять законам внимание, пытаться их понять, уразуметь, а главное – применить на практике (для физика – в технике) – дело вполне законное и даже непременное. В 18-м веке происходит следующий, так сказать, переворот в мышлении европейского человечества и, соответственно, культуры, связанный с появлением нового образа, новой концепции этого самого Творца. Божество творит, но не участвует в творении. Для Декарта очень важен процесс постоянного круговращения, человеческий разум подымается к Богу и возвращается через природу к самому себе, можно, наоборот, природой начинать и подыматься к Творцу, чтобы потом, познав отчасти Творца, познать самого себя и опять же Бога – в себе. Теперь же в 18 веке появляется другая модель: Творец создаёт природу и отступает, Он наделяет человека и природу, Своё творение статусом автономной свободы, в этом тоже своя патетика, своя религиозность, своё благочестие, нельзя считать, что эта самая концепция, так называемый деизм, -- это некая разновидность атеизма, это не атеизм, это, наоборот, что-то очень возвышенное, человек свободен, он трагически свободен, и свободна природа, и законы природы совсем не обязательно познавать через познание Творца, творение может договориться само с собой, одно творение – человек, другое творение – природа, и они находят один общий язык. Но что это за общий язык? – На каком таком эсперанто они могут говорить? – И ответ на этот вопрос – тоже от Декарта идёт, через Лейбница: это язык символов, но символов математических (а не мистических, не поэтических и оптических, как это было даже в Ренессансе). Это тот общий, универсальный язык, на котором можно договориться с чем угодно и как угодно, поэтому, пользуясь математикой, люди пользуются, собственно говоря, возможностью познавать эту самую природу, описывая её те или иные явления, пытаясь определить, описать с помощью свободной от всех проблем эмпиризма системы условных знаков, замещающих даже не сами вещи и явления – а их отношения! Хотя нельзя забывать о все той же сакральной природе любой нумерологии, даже самой позитивной: это всегда – язык, общение, коммуникация с трансцендентным, причем в его чистейшем – числовом виде.

Познавательная симптоматика позитивизма

Важно, что в 19-м веке происходит следующее, очередное самоограничение человеческого познающего разума, еще один, так сказать, приступ самоумаления: мы можем познавать только те факты, те вещи, которые напрямую связаны с моим этим самым мышлением, в чём дело, это моё мышление, оно и есть определяющее момент для всякого рода познания, это не значит, что всё остальное не существует, но вещи, которые не подвластны моей логике моего разума, они, собственно говоря, просто за скобками, они исключены из области знания научного, это может быть знание – какое? – знание обыденное, повседневное, это может быть знание, так сказать, фантазийное, чем угодно можно заниматься, это может быть и религиозное знание, но это не знание научное, это знание недостоверное, а достоверное знание определяется именно конкретным моим контактом с окружающим миром, и этот окружающий мир контактирует со мной, а я с ним с помощью чувств, с помощью восприятия, мой непосредственный опыт контакта с окружающей средой и даёт мне единственный материал и источник знаний. И эта среда может быть разной, эта среда, конечно же, прежде всего общественная, я на природу выхожу, так сказать, редко, я с природой как таковой мало общаюсь, я общаюсь с миром себе подобным и себе подобных. Это причина того, что именно в 19-им веке развивается та же социология. Позитивизм – это социология науки, на этом строятся все модели науки, как именно проверяемого знания, достойного доверия, ибо доказуемого. Для историка главная святыня – источник, точно так же для физика – эксперимент, но источники мы ищем целенаправленно, мы знаем, что мы ищем, мы или находим, или не находим, точно так же и физика, физик свой эксперимент – планирует, моделирует, получает (или не получает) в конце концов именно то, что хочет в конце концов получить. Но это в том случае, если эксперимент удался, но если не удался эксперимент, ученый перепроверяет свои исходные данные. И эти результаты эксперимента он может оформить, описать математически, но если какой-нибудь математик, чистый математик, посмотрит на математику физиков, то он, конечно же, придёт в ужас: то, что делают физики с математикой, это, в общем-то, врагу не пожелаешь.

Чистая математика – это чистое знание, только логика, только голова и больше ничего, на самом деле это можно к этому прийти, но можно прийти и к чему-то другому, прийти к совсем другим моделям науки и знания, на самом-то деле настоящее знание – именно гипотетично, это знание, похожее на гадание, ибо оно стремится к предсказуемым фактам, ориентированным на будущее. наука – предсказание. Это знание, которое связано именно с вопросами, на которые могут быть не получены ответы, но это не значит, что вопросы, тем самым, плохие, может быть, не пришло ещё время для ответов на эти вопросы, и, может быть, мы не у того спросили, не тому задали этот самый вопрос, а может быть, мы просто не услышали ответ тогда, и так далее, и тому подобное.

От фальсификации науки к контрадикторности знания

20 век прекрасен многим, он и многим ужасен, но просто чедесен он именно развитием этой самой не просто философии, а именно того, что называется философией науки. И то, каковой представляется наука философии в конце 20 века, надо хорошо себе представлять, это надо, действительно, знать, чем философия науки Поппера отличается от философии науки какого-нибудь Имре Лакатоша, или, например, чем Томас Кун так велик для истории науки, а Пол Фаейрабенд – так опасен для ее настоящего состояния.

Главное одно – то, что вы должны себе представлять, что всё является знанием так или иначе гуманитарным. Так или иначе, человек не может от себя избавиться, он может это сделать очень условно, виртуально, он может поддаться тем самым правилам игры, которые называются, например, науками естественными, а может податься правилам игры, которые называются гуманитарными науками. Здесь он может убеждать себя и окружающих, что это знание объективное, а здесь он может говорить себе и окружающим, что здесь знание не совсем точное, но это уж, пожалуйста, примите к сведению, это гуманитарное знание. Физик вам скажет: «Ну, как же я ведь техникой могу подтвердить, правильность своих открытий, если бы мои открытия были неправильные, можно было бы сделать, например, мобильный телефон, нет, конечно же, нельзя было бы, а вы ходите с телефоном, а на самом-то деле, это потому что мы физики правы». В чём здесь логическое недоразумение? В том, что техника не отделяется от физики, это продолжение той же самой физики, более того, техника в начале физики располагается, без техники никакой эксперимент не может быть поставлен. Более того, слово «техника» означает именно искусство, и в данном случае – искусство, умение не выходить из практически мистического – мелового – круга своей научной автономности и порождать знание ожидаемое, естественное, а вернее сказать – воспроизводить обыденный, повседневный познавательный опыт.

Техника – это всякого рода практика, но практика целенаправленная, практика, которая связана с достижением некой цели и с использованием неких навыков, везде, где есть момент исполнительский, везде есть техника, везде, где кто-то что-то делает ради чего-то, если он исполняет некоторую задачу, исполняет некую функцию, там везде есть момент техники, аспект исполнения некоторого предназначения, функции. Так что техника – это то, что иначе звучит как «перформация». Обратите внимание, что перформативность – это именно техничность, и мы, обратите на это внимание ещё раз, обязательно обязаны оценивать всякого рода техничность, всякого рода исполнительность, исполнительскую сторону дела, потому что это в порядке вещей, в порядке именно этой самой техничности: можно сделать что-то технично, можно что-то сделать не технично. Что значит «не технично»? Это значит, что я не справился, я не исполнил задуманное, мне это не удалось, в чём дело. Почему так произошло – это отдельный вопрос. Я это не умею делать, или я не смог, не захотел использовать, например, применить свои навыки, которые у меня есть, например, а может быть, цель недостижимая или средства, на самом деле, оказались не те, которые надо было использовать.

Техника и критика

Иначе говоря, где есть техника, там есть и критика, там есть оценка, иначе опять же говоря, точнее, уточняя, всё сказанное свидетельствует о том, что критика, конечно же, лежит в основании всего. Любая, подчёркиваю, человеческая деятельность имеет оценочную подоплёку, мы не можем не оценивать всё то, что мы делаем, если мы делаем что-либо на автомате, не можем отдавать себе в этом отчёта, если мы безотчётно выступаем, если мы бессознательно что-то творим, то, на самом-то деле, конечно же, можно тем самым оправдать наши поступки, но это будет оправдание, и это не значит, уклонение от оценки, это всё равно оценка, она обязательна, потому что это меня и пользователей моей продукции касается, это для всех важно, интересно, значимо и значительно – то есть имеет ценность. Техника – это всегда работающая и наполненная содержанием система ценностей, это потому-то технология и потому – аксиология.

И этот момент бессознательного, безотчётного, автоматического – это огромная область в нашем, так сказать, искусствоведческом знании, потому что художник, может показаться, действительно, всё делает на автомате. Настоящий мастер неужели задумывается каждый раз, как он проведёт эту линию, конечно же, он проскакивает этот момент техничности, и сказать про какой-то шедевр «как это технично сделано», то есть думать, что это шедевр, потому что это технично, это значит оболгать шедевр, низвести к чему-то, что ниже его, что есть необсуждаемое в силу очевидности ремесло. Ибо шедевры не оцениваются именно с этой точки зрения, не оцениваются потому что это не релевантно, это, действительно, работа гения, это, действительно, видно невооружённым взглядом, что художник легко, непроизвольно, сам по себе и из себя всё это сделал, провёл эту линию, произвел это пространство, так скомпоновал, и получилась какая-нибудь, действительно, картина на все времена и вкусы. Любой Ван-Гог, какого Ван-Гога не возьми, он гениален везде, потому что он абсолютно автоматически автономный, спонтанный, непроизвольный, ни чем не связанный, кроме явленного через него и в нем высшего откровения. Так, во всяком случае, выглядят его шедевры…

Это так, но это не значит, что мы, тем не менее, не будем его, не можем его оценивать, но эти оценки будут совершенно из другой области, связанные не с исполнительной, не с технической стороной дела, а с чем-то другим, и это нечто другое, тем не менее, будет тоже искусством, но высшего порядка, ибо через него эти высшие порядки и сферы как раз-то и являют себя.

Всё это мы с вами и будем изучать, обсуждать, рассуждать на эту тему, и весь наш этот самый курс, состоящий из трёх курсов, на самом деле это всё нечто одно и целое, и то, что называется теоретическим искусствознанием, это всё будет в основании своём иметь эту самую теорию искусства, над этим будет возвышаться критика, и над всем этим, всё это будет покрываться, кровлей под названием «методология». И если говорить серьёзно и строго начистоту, методология, на самом-то деле, начинается только там, где начинается именно актуальная практика науки, и понимать, чувствовать именно науку, её актуальное состояние – это и есть методология, всё остальное – это история, во-первых, во-вторых, очень важно себе представлять то, что история искусства, как именно научная дисциплина, правда, как и сама история, историческая наука, -- это порождение все того же странного и местами страшного 19 века, тогда как искусство в 19 веке не начинается, для многих, между прочим, наоборот, 19 век – это конец искусства, не только Гегель так считал, и то, что смерти искусства мы обязаны 19 столетию, так считали и считают до сих пор многие и во многом – справедливо.

Рождение искусствознания из духа истории

Когда умирает искусство, рождается история искусства – знание о том, что было и ушло. Историзм – это тоже некоторая идеология, о которой мы тоже будем говорить. Дело не в этом, само искусство существовало и раньше, но искусствознания не существовало, и истории искусств – тоже не было. Дело в том, что была та самая критика, поэтому когда мы с вами будем приступать к изучению этой самой нашей науки об искусстве, то мы вынуждены будем именно начинать с истории и начинать по большей части именно с критики, в чём дело, потому что критика – это свободное, неотягощённое никакими моделями знаний, никакими образами науки, прямое отношение к искусству, но отношение специфическое, связанное, как мы уже с вами говорили, именно с потребностью фиксировать, улавливать эти наши связи, опыты, контакты. С искусством можно как угодно обращаться, с искусством можно что угодно делать, его можно заказывать, им можно любоваться, им можно украшать храмы, наполнять собственные дома, искусство можно собирать, искусство можно продавать, на нём можно наживаться, искусство можно ненавидеть, ведь практика иконоборчества – это тоже отношение к искусству, его можно уничтожать. Можно даже написать историю искусства с точки зрения истории именно отвращения, ненависти к искусству – это тоже будет некий способ с ним обращения. И один из способов обращения – это фиксировать свои те или иные впечатления от искусства. Этим занимается критик, этим могут заниматься кто угодно, кто умеет смотреть, кто умеет чувствовать и кто умеет писать, это может быть и философ, это может быть и какой-нибудь богослов, поэт, это может быть какой-нибудь политик, это может быть, в конце концов, просто какой-нибудь церковный практик, какой-нибудь настоятель, наместник, какой-нибудь аббат какого-нибудь монастыря, который написал 2-3 текста про собственное управление собственным этим самым аббатством, и эти самые тексты до сих пор – камень преткновения в понимании одного очень определённого феномена одного очень определённого периода в истории искусства. Потом к этим самым всем представителям столь разных профессий присоединяются представители профессии не самой древнейшей, но, так сказать, достаточно древней и для нас очень актуальной – сами художники начинают тоже писать об искусстве. Кто только, получается, не пишет, и только в 19 веке об искусстве начинают писать университетские профессора. И это не просто какая-нибудь там игра слов, это самое важное, что есть в науке, в любой науке: её институциональный статус. Что это за род деятельности в системе разных видов человеческой практики, что значит, что символизирует та или иная деятельность? И то, что искусством стали заниматься в стенах европейских университетов– это, ну, просто мало с чем можно сравнить, не в стенах там каких-то монастырей, ни где-нибудь там на природе или ещё где-то, не в мастерских художников, не в студиолах гуманистов, не в каморках поэтов, нет, а именно в университетских кабинетах. И значит это то, что история искусства, искусствознания приобретает статус именно не просто науки, а дисциплины, то есть передаваемого с помощью обучения знания, которым можно формировать подрастающее поколению, что есть тоже момент оценочный: это знание, которое связано с образованием – кого-то и чем-то. Обратите внимание, какое замечательное слово это «образование»: что образуется, когда человек подвергается образованию, процессу образования? В процессе образования образуется сам человек, это очень важный пафос 18 – начала 19 века. Вся, собственно говоря, педагогика из этого-то и рождается, но из этого рождается и наука, когда образуется личность, образуется, действительно, индивидуум, и прочее и прочее, потому что он питается правильным знанием – знание, которое его не развратит, не испортит, не сделает дегенератом, а совсем наоборот, знание, которое его разовьёт, заставит его просто расти не только телом, как от пищи материальной, от этой пищи духовной произойдёт рост его души и даже духа. И поэтому, если мы с вами кого-то учим науке об искусстве, мы знаем, значит, видим в этой науке столь замечательные свойства, качества. Но что есть в университетском образовании такого специального? Один историк искусства конкретно про иконографию сказал очень так выразительно: иконография предполагает знание универсальное, но не знание университетное, университетское, потому что университетское знание – это не просто знание внутри какой-нибудь отдельной отрасли, как это бывает в институте. Когда говорят, например, строительный университет – это просто бред, это просто нонсенс, невозможно, чтобы университет был строительным, как невозможен, например, университет искусств. Университет предполагает именно универсальное знание, но универсальное в своей дифференцированости, факультеты в университете – это просто сама суть университета, каждый занимается своим знанием, своей наукой, а потом это всё соединяется вместе уже под сенью университета как такового, но главное именно углубиться, главное специализироваться.

Добрые соседи искусствознания и задние двери научности

Так, про иконографию нельзя сказать, иконография отрицает специализацию, невозможно быть только знатоком красочных слоёв и техники нанесения там какого-нибудь подмалёвка для того, чтобы разбираться в иконографии. Сколько всего изображено, например, у какого-нибудь Босха, представьте себе, сколько мы должны всего знать, чтобы понять, что здесь изображено, ответить на простой элементарный вопрос «что это?». И это тот вопрос, который задаёт иконография, и сама же претендует на то, что она же, иконография, и ответит на этот вопрос. Но такого чуда с ней не происходит: чтобы иконография ответила на вопрос «что это изображено?», она должна идти, так сказать, на поклон ко всяким прочим наукам. Другой историк искусств сказал, что искусствознание должно быть очень скромной наукой, очень скромной и обходительной, потому что вокруг неё существует много соседей, которые эти соседи, на самом-то деле, очень много тоже уже знают всего прочего, и искусствознание, история искусства должна уметь, в общем-то, с необходимостью обходиться с ними, уметь просить помощи. «Добрые соседи», остальные науки, всегда подскажут. Но, как говорит этот историк искусства, подобное возможно лишь при условии, если мы сможем правильно задавать вопрос, если у нас будет общий язык и с психологией, и с социологией, или с какой-нибудь даже просто, например, историей, с историей политики, или даже с той же самой какой-нибудь историей художественной критики. Но каков этот общий язык, обеспечивающий, чтобы нас поняли, – это отдельный вопрос. А третий историк искусств сказал вообще очень обидную фразу, что история искусства проникла в общество приличных наук с заднего входа. Но за всем этим стоит проблема того, что знание должно собираться, знание, чтобы оно было полноценным, должно собраться из многих других знаний, но эти другие знания в своей самостоятельности должны быть очень специализированы: парадокс, конечно же, и не самый разрешимый, хотя и разрешенный. Возвращаясь к тому, что это университетское знание, мы именно должны учитывать, что в любой науке есть два слоя – базовый слой – это, собственно говоря, именно то, чему можно научиться на уровне фактов, то, что Рафаэль позже, чем Мазаччо, а Мазаччо позже, чем Дуччо, что Джотто – это Италия, а то, что какой-нибудь Шмарзов это совсем не то же самое, что Шнаазе, да, а Шпрингер – это не только современный издатель и совсем не то же самое, что Шпенглер, что Гомбрих нельзя произносить, как Гомбрич, хотя мы произносим Олдрич, ведь Гомбрих, всё-таки не английский автор, хотя и англоязычный. Это всё знание, которому можно и нужно обучиться, это всё то, что называют довольно легкомысленно «набором фактов». Но над этим всем располагается собственно наука, то есть именно поиск некого знания как стремление к чему-то не просто не известному и незнакомому, а – не бывшему прежде и пока – не существующему. Это практика смыслопорождающей деятельности, это, действительно, опыт именно смыслоисполнения, когда мы из этих фактов, из этого самого материала, как из партитуры, собственно создаём некий текст, который претендует на прирост знания. Хотя отдельный вопрос – где пока еще репетиция, а где – собственно исполнение новой пьесы и что важнее и серьезней – генеральный прогон, последняя «репа», или премьера, а быть может – последний спектакль в сезоне…

Недостаточно просто научить тому, что это было тогда-то, это было сделано тем-то, каков смысл всего этого? Эти вопросы, конечно, требуют ответа, но над уровнем накопления знания существует уровень интерпретации знания, то есть любая наука, – это когда наблюдается и осуществляется прирост знания. Механизм, механика и логика этого просто знания тоже вещь непростая, но без практики науки этого прироста, этого роста никогда не будет, поэтому научить можно, привить знание можно, да. Но дальше уже начинается искусство, и этому искусству, однако, тоже можно не то что научить, а к нему можно приучить, и университеты существуют именно для того, чтобы создавать учёных, не просто образованных людей, а именно учёных. Иначе говоря, в университете учат исследовательской деятельности – деятельности, связанной именно, повторяю, с расширением знания, с раздвижением границ постигаемых миров, причем – умопостигаемых, без этого никакой науки нет, и научиться искусствознанию – это именно научиться заниматься наукой, хотя, повторяю, слово «искусствознание» -- вещь растяжимая, совсем не обязательно открывать новые шедевры, совсем не обязательно открывать новые имена и новые документы, да, можно заниматься, например, выставочной деятельностью, можно стать, в конце концов, директором какого-нибудь музея, можно стать просто профессором, не затормозившись на доценте... Строго говоря, между преподавателями, согласно общей, так сказать, идеологии университета, должны быть очень чёткие такие различия, это у нас всё так очень по-хорошему, так сказать, по-простому, по-домашнему, демократично, но есть такие традиции таких университетов, где, например, доцент просто не может обедать вместе с профессором. Это довольно-таки дико звучит, но это так, не говоря уж о каком-то ассистенте, и прочее и прочее, потому что профессор – это наука, доцент – это лектор, тот, кто учит, он учитель, профессор – это тот, кто создаёт эту самую науку, и так далее, и тому подобное. Я не призываю всех становиться даже доцентами, это очень муторно, поверьте, да уж тем более профессорами, тоже поверьте, это, действительно, вещь противная немножечко, хотя иногда и приятная. Но дело не в этом, а в том, что наукой нужно заниматься сознательно, точнее говоря, делать выбор между наукой и чем-то ещё другим, то, что мы с вами называем наукой и нашей наукой искусствознанием, даёт для этого нам очень большой, так сказать, простор. И если мы даже просто задумались, если уж мы начинаем думать, то думать нужно, действительно, сознательно.