Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегорий

335

15.1. Базовые принципы

Сознательно отказавшись от главных принципов классического эс- -тетического опыта — прекрасного, возвышенного, трагического, миметизма, — как якобы не коррелирующих с современным состоянием человеческого существования, нонклассика как сугубо эмпирическая мыслительная практика акцентирует внимание на маргинальных для классической эстетики принципах игры, иро-низма, безобразного, понимая их в качестве базовых принципов актуального, или продвинутого, арт-сознания современности. Главный поток художественно-эстетической культуры XX в. двигался в модусе именно этих принципов, что было показано в Главе 13, и в нонклассике они вполне закономерно предстают в качестве основы ее смыслового поля и категориального аппарата. -Нонклассика, и это принципиально для всей пост-культуры, ничего не изобретает и не придумывает; ее понятийно-смысловое поле складывается из семантических единиц, уже наработанных в культуре, отчасти в классической (понятия иронии, игры, безобразного), но, чаще всего, — во внеэстетических актуальных интеллектуально-мыслительных движениях XX в. — в ницшианстве,, фрейдизме, экзистенциализме, структурализме, постструктура-" лизме. При этом из их лексиконов привлекаются термины и кате-' гории, совокупность которых может с наибольшей полнотой приблизиться к адекватному выражению всего смыслового пространства современного арт-сознания. Понятно, что эта адекватность всегда остается относительной, однако ничего иного исследовательский разум пока не может предложить ни себе, ни тем, кто еще на него уповает. Тец не менее, как будет показано, в нашей ситуации адекватность преобладает над релятивностью.

Наряду с указанными категориями классической эстетики, которые нонклассика использует, практически не меняя их смысла, некоторыми теоретиками постмодернизма предпринимались попытки включить в ее поле категории возвышенного и символического, существенно переосмыслив их классическое содержание. Однако этот эксперимент оказался мало продуктивным, приводящим только к путанице в вербальной сфере. Более уместным оказалось включение в базовое категориальное поле нонклассики таких понятий структурализма и постмодернизма, как текст, объект, артефакт, структура, симулякр, ориентированных на описание современного искусства.

Расширительными понятиями текст, объект, артефакт, как и обобщающим префиксом арт- перед внеэстетическими тер^-минами практика, деятельность, проект и другими, обознача-

336 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

ется продукт современного арт-производства, чем подчеркивается его принципиальное отличие от категорий «произведение искусства», «творение» классической эстетики, именно — необязательность необходимого для произведения искусства эстетического качества — художественности. Нонклассика констатирует, что результат деятельности современного актуального арт-иста это, прежде всего, объект (или арт-объект), то есть нечто, объективно существующее и предложенное в арт-простран-стве современной экспозиции субъекту восприятия в качестве вне-положенной реальности. Классическими и первыми примерами объектов являются реди-мейдс Дюшана, в частности, скандально известный писсуар, выставленный им в качестве своего произведения искусства под названием «Фонтан». Имеется и более узкое понимание объекта. В современной арт-критике объектами, как правило, обозначают отдельные пространственные предметы арт-деятельности, статические композиции и конструкции смешанного состава, то есть включающие в себя как специально созданные художником элементы, так и предметы утилитарного обихода и их детали. Нередко объекты составляются из материальных предметов, использовавшихся в акциях, пер-формансах, хэппенингах, и выставляются в музее или на выставке в качестве их документальных подтверждений. Артефакт — общее обозначение арт-объекта, указывающее на его сделанность самим художником. Термин заимствован из археологии, где им обозначаются любые изготовленные человеком предметы. Этим обозначением нивелируется эстетическая специфика арт-объекта и отчасти творческий характер его создания; он демонстративно уравнивается со всеми другими продуктами человеческой деятельности. Термин текст для обозначения арт-объекта или артефакта пришел из структурализма, где он, как мы помним, указывал на то, что так названный феномен, принадлежит лингвистическому знаковому полю, то есть подчиняется общим законам лингвистики (эстетика «как общая лингвистика», — провозгласил еще в самом начале XX в. Б. Кроче), обладает каким-то значением, которое в принципе может быть кем-то прочитано или кому-то передано²⁵⁰.

²⁵⁰ Поздний Барт определяет текст как нечто «парадоксальное»: он представляет собой «не эстетический продукт, но означающую практику; не структуру, но само структурирование; не предмет, но труд и игру» (Barthes R. L'aventure semiologique. Paris, 1985. P. 14). Для Дерриды текст «не является больше конечным телом письма, но дифференциальной сеткой, тканью следов, бесконечно отсылающей к другой ткани и другим следам» (Derrida J. Parages. Pans, 1986. P. 127).