Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегорий

343

ния, текстовой наррации бытия и культуры. Согласно авторам «Ризомы», если классическая (традиционная) культура — это «линейная» система «прямого корня» и растущего из него древа (жизни, познания, культуры) с ее единственными стволом и кроной, то современная культура, в нашей терминологии — пост-культура, — это культура «корневища». При этом под «корневищем» (ризомой) понимается некая хаосоморфная потенциальная среда (хаосмос Джойса) множества бесчисленных возможностей и смыслов, имеющих тенденции к формированию какой-то неравновесной, аморфной целостности. Современная культура в отличие от классической не имеет единого стержня, она как ризома, или клубень, прорастает в самых разных направлениях самыми разными извивающимися корешками и отростками — многими видами переплетающихся деятельностей: перцептивной, лингвистической, жестикулярной, миметической, познавательной и т. п. Наглядными образами ризоморфных сред у Делёза и Гват-тари являются симбиозы, возникающие при проникновении осы в орхидею, вируса или алкоголя в организм человека, кишащий муравейник, географическая карта.

Очевидно, что ризома является удачным символом для обозначения пост-культуры в целом и творческого беспринципного принципа «продвинутых» арт-практик, в частности. Не случайно У. Эко, автор парадигмального для постмодернизма романа «Имя розы», подчеркивает, что он руководствовался образом ризомы при работе над ним. По ризомному, принципиально нелинейному и хаосо-морфному, принципу сооружаются сегодня многие артефакты и арт-проекты «актуальной» арт-деятельности, пишутся литературные тексты (классический пример — тексты Берроуза), создаются музыкальные произведения (музыка Штокхаузена, например).

В акте бессознательной, абсурдной, хаосогенной творческой деятельности современный художник (apm-ист) в полном смысле слова не ведает, что творит. Контроль разума и связанных с ним социокультурных механизмов часто бывает полностью отключен. В результате у художника пост-культуры на первый план нередко выдвигаются агрессивные инстинкты и сексуальные вожделения, оказывая сильнейшее влияние на его арт-деятель-ность. Отсюда открытая чувственная эротика (доходящая иногда до демонстративного порно) и показной апофеоз садизма, мазохизма, агрессивности, жестокости. Понятно, что здесь не обошлось без сильного влияния и философии Ницше, и исследований Фрейда и фрейдистов, и литературных опытов маркиза де Сада, Захер-Мазоха и их последователей.

344 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

Достаточно сильный поток презентации насилия и жестоких актов в современном как элитарном, так и массовом искусстве вывел понятие жестокости на уровень паракатегории нонкласси-ки и потребовал от ее апологетов теоретического обоснования, которое базируется у них на нескольких переплетающихся между собой аргументах. Во-первых, со времен Фрейда считается, что изображение жестокости в искусстве способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне — в акте художественного катарсиса. Во-вторых, в целом ряде современных арт-практик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, стремящихся в них обрести некие истоки духовности, утраченной пост-культурой, создаются симулякры древних кровавых жертвоприношений. Акт заклания животного осмысливается как своего рода постоянно длящаяся мистерия жизни-смерти, когда пост-артист и жертва составляют как бы некое единое сакральное целое в потоке становления-угасания жизни. В третьих, акты жестокого изуверского обращения с телом человека (например, на киноэкране) вызывают в определенной группе зрителей сексуальное наслаждение по классификации садизма. В четвертых, происходит включение сферы жестокости в собственно эстетический (в почти традиционном понимании термина) опыт, то есть эстетизация репрезентации жестокости. В частности, на этом пути стоит австриец Герман Нич со своим «Оргийно-мистериальным театром». Он призывает своих адептов «интенсивно переживать эстетические феномены по ту сторону добра и зла», открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, связанных с тактильно-визуальным восприятием плоти и крови только что убитых животных. В качестве своих предтеч он видит художников, изображавших разделанные туши животных (от Рембрандта до экспрессионистов Сутина, Кокошки, сюрреалистов, Ф. Бэкона).

Жестокость в искусстве, начиная с произведений Де Сада, но особенно в арт-практиках XX в. сознательно или бессознательно является одной из крайних форм выражения какого-то глобального протеста, бунта творческой личности против общества, культуры, цивилизации, против самой жизни, наконец, с которыми эта личность не может или не желает по каким-то причинам найти внутренний контакт. Отсюда и стремление путем эксплуатации жестокости в искусстве произвести эффект шока, добиться скандала и других конфликтных ситуаций. В ряде современных арт-практик и инсталляций (фото-,