Глава 12. Основные принципы искусства

229

вышла за рамки собственно эстетики¹⁹⁸, однако и внеэстетиче-ские исследования косвенно помогают высветить какие-то новые грани этой фундаментальной проблемы.

В середине XX в. появилось исследование известного немецкого филолога 3. Ауэрбаха «Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе» (1946). В нем как бы неявно подводился некий итог классическому пониманию мимесиса, как сущностного принципа средиземноморско-европейского художественного мышления. На примере гомеровских и ветхозаветных текстов автор выявляет два существенно отличающихся друг от друга типа миметического отношения (которые Ауэрбах называет «стилями») и показывает их основополагающее воздействие на изображение действительности во всей последующей европейской литературе от раннесредневековой до Пруста и Джойса.

«Один — описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, равномерно распределяющийся на всем, связь всего без зияний и пробелов, свободное течение речи, действие, полностью происходящее на переднем плане, однозначная ясность, ограниченная в сферах исторически развивающегося и человечески проблемного. Второй — выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие невысказанного, введение заднего плана, многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-историческое значение, разработка представления об историческом становлении и углубление проблемных аспектов»¹⁹⁹.

Оставаясь практически в рамках классической эстетики, Ауэрбах делает знаковый шаг в методологии, имевший принципиальные последствия для современной эстетики и гуманитарной науки в целом. Он распространяет традиционное для новоевропейской эстетической традиции понимание художественного текста (т.е. текста, обладающего определенной поэтикой) практически на все библейские тексты, что позволило ему в новом свете увидеть историю европейской литературы, а его последователям — вообще уравнять все тексты культуры, выведя из рассмотрения такой параметр, как художественность текста, т.е. отказавшись от эстетического измерения текста вообще. Этот пово-

¹⁹⁸ Краткое резюме современных внеэстетических смыслов мимесиса см.: Подоро-га В.А. Мимезис // Новая философская энциклопедия. Т. 2. М., 2001. С. 571-573.

199 Ауэрбах э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М„ 1976. С. 44.

230 'Ловя 12. Основные принципы искусства

рот вряд ли предвидел сам Ауэрбах, работавший только с высокохудожественными текстами, или — с текстами «высокого стиля», по его выражению.

Принципиально иное понимание мимесиса дает в своей «Эстетической теории» Т. Адорно. Он убежден, что миметическое отношение лежит в основе любого произведения искусства как некое «до-духовное явление», противоположное духу, но воспламеняющее его. Мимесис в искусстве сохраняет какие-то глубинные архаические антропные пласты, на основе которых и в оппозиции к которым дух или технологическая рациональность и создают истинное произведение искусства, отвечающее неким «принципам эстетической законности». Хорошо зная состояние послевоенного искусства, в котором преобладали авангардно-модернистские, как правило, далекие от прямого изоморфизма тенденции, Адорно тем не менее стремится и в них усмотреть действие принципа мимесиса. И суть его он видит уже не в той или иной степени изоморфизма, но в соответствии произведения внутреннему эстетическому закону, который сводится к тому, что «произведение уподобляется своему собственному идеалу — ни в коем случае не идеалу художника. Мимесис произведения искусства — это сходство с самим собой»²⁰⁰. В этом смысле абстрактные полотна Кандинского и Малевича можно и должно называть миметическими. Эта позиция уже настолько размывает смысл классического понятия мимесиса, что практически ведет (и уже привело многих авторов последней трети XX в.) вообще к отказу от этой категории в эстетике.

Аннигиляции эстетического смысла мимесиса способствует и современное широкое антрополого-структуралистское и постструктуралистское понимание мимесиса. Известные мыслители-постмодернисты (В. Беньямин, Ж. Деррида и др.) энергично выводят мимесис из традиционного эстетического контекста. Миметическое отношение к миру рассматривается ими как изначальное фундаментальное человеческое качество, способствовавшее в древности глобальной ориентации и действованию человека в мире. Постепенно оно было подавлено цивилизаци-онным процессом и сохранилось непосредственно только в искусстве, а в зашифрованном виде во всей совокупности текстов культуры. Согласно Ж. Дерриде (его опус «Economimesis» — 1975) любой текст является своеобразным амбивалентным «двойником» того, что ему предшествовало, сохраняет «следы»

²⁰⁰ Адорно Т.В. Эстетическая теория. С. 153. Глава 12. Основные принципы искусства

23

своих создателей, и в этом смысле он миметичен. Дискурсивному пониманию текста предшествует миметическая игра с ним, предполагающая одновременное раскрытие, разоблачение и сокрытие, присутствие чего-то и отсутствие, образную многоуровневую продуктивность и постоянное ускользание от какого-либо образа. Такие глобальные понятия философии Дерриды как «различение» и деконструкция (о них подробнее в Главе 15) теснейшим образом связаны с его пониманием миметического отношения, миметической игры смыслами. Однако все это уже далеко выходит за рамки классического понимания мимесиса в его эстетической ипостаси.

Сущность миметического искусства в его классическом понимании составляет изоморфное (сохраняющее определенное подобие форм) отображение, или — выражение в образах. Искусство — это образное, т.е. принципиально невербализуемое (адекватно не передаваемое в речевых словесных конструкциях, или формально-логическим дискурсом) выражение некой смысловой реальности. Отсюда художественный образ — основная и наиболее общая форма выражения в искусстве, или основной способ художественного мышления, бытия произведения искусства. Мимесис в искусстве наиболее полно осуществляется с помощью художественных образов, в художественных образах.

12.2. Художественный образ

Одной из главных, сущностных характеристик искусства в европейской культуре стало понимание его и связанного с ним художественного мышления как развитой многоуровневой образной системы. Именно образ принципиально отличает искусство и всю сферу художественного от формально-логического, дискурсивного мышления, от иных форм выражения.

Образ вообще — это некая субъективная духовно-психическая (духовно-душевная) реальность, возникающая во внутреннем мире человека в акте восприятия им любой реальности, в процессе контакта с внешним миром, в первую очередь, хотя существуют, естественно, и образы фантазии, воображения, сновидений, галлюцинаций и т.п., отображающие субъективные (внутренние) реальности. В самом широком общефилософском плане образ — субъективная копия объективной реальности. Художественный же образ — это образ, связанный с искусством, являющийся его целью и основой, сущностным ядром произведения искусства. Это специально создаваемый в процессе