Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

351

Целый ряд направлений художественного авангарда еще в начале XX в. стал активно интересоваться вещью самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводился до «вещи в себе», почти на уровень кантовской интеллигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводился на землю и аннигилировался в визуально воспринимаемых реди-мейдс Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого казалось бы низкого назначения возносились на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами. Сначала вроде бы с неким юродски-ироническим подсмыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Вещи выдвигаются на главное место в арт-практиках, арт-проектах художественной индустрии. Не человек, но вещь отныне стоит в центре внимания современного предельно дегуманизированного «актуального искусства». Человек лишь статист при вещи, или ее подсобный рабочий, ее раб.

Под вещью в нонклассике понимается не только утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства пост-культуры, но и сами продукты этой будто-культуры являются вещами — материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен или фан-тазм культуры в XX в. с легкой руки структуралистов и особенно постструктуралистов осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая вещь. Тенденция, восходящая еще к авангардному сознанию. Показательно, например, что в 1929 г. русский писатель-авангардист Д. Хармс дал одному из своих примитивно-абсурдных рассказиков название «Вещь», отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности. Сегодня такое понимание вошло в обиход русской речи в качестве метафоры («Я написал эту вещь тогда-то...»). В нонклассике обозначение вещью продукта арт-производства имеет прямой смысл. Оно указывает на сознательное, рационально задуманное и конструктивно (или механически) осуществленное изготовление артефакта. Часто даже не самим художником, а инженерами и техниками по его замыслу. Тем самым артефакт на уровне неклассического эстетического сознания сближается с любой утилитарной вещью и дистанцируется от произведения классического искусства.

352 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

Вещный подход ко всей человеческой жизни, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в техногенной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная (дигитальная) вещь принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т.п.). Отсюда все возрастающий культ вещи в современной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании. Эстетико-се-миотическое обоснование вещи как значимой категории постмодернистского сознания дал французский мыслитель Жан Бодрийяр²⁵⁵ в контексте своей теории поёседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества. С тех пора она стала одной из сущностных паракатегории нон-классики.

15.3. Приемы и принципы делания артефакта

В особую категориальную группу можно выделить термины, обозначающие приемы и принципы создания, конструирования, делания (понятие «сделанности» произведения восходит еще к русскому авангарду — «формальной школе» в литературоведении, теории «аналитического искусства» Филонова) артефактов, арт-объектов, ибо творческие принципы актуальной арт-деятельно-сти nocm-культуры существенно отличаются от принципов классического художественного творчества. В частности, продвинутое искусство концептуально эклектично и опирается чаще всего на сознательно эксплуатируемый принцип глобального автоматизма.

Под эклектикой (от греч. eklego — выбирать, собирать) имеется в виду беспринципный принцип сочетания несочетаемых явлений, понятий, черт, элементов и т.п. компонентов в нечто, с позиций классического мышления не признаваемое за целостность или единство. Эклектика, или эклектизм, как способ мышления, писания, создания произведений искусства характерна для переходных этапов в истории культуры, когда внутри старой культуры, имевшей некий целостный облик или определен-

²⁵⁵ См., в частности: Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001. Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

353

ное стилистическое единство, но уже миновавшей свой апогей, клонящейся к закату и угасающей, возникают диссонирующие с ней (или отрицающие ее) черты и элементы; когда еще не набравшее силы новое почти хаотически перемешивается со старым, включая в этот коктейль и многие элементы уже давно канувших в лету феноменов. Эклектика — это некий мыслительный или творческий алхимический котел, в котором варится все, что попало, из всего и вся, и в результате вываривается нечто невиданное, но значимое в каких-то отношениях. Это своего рода экспериментальная творческая лаборатория на переходных этапах истории культуры или искусства. В качестве одного из классических образцов эклектики можно указать хотя бы на творчество позднеантичного мыслителя Филона Александрийского (рубеж новой эры). В XX в. эклектика характерна для многих направлений искусства, арт-практик отдельных художников, писателей, композиторов. На принципах эклектики основывается постмодернизм, пост-культура в целом. Другим распространенным приемом создания многих продвинутых арт-проектов стал автоматизм, восходящий еще к художникам-авангардистам. Различают несколько видов автоматиз-- ма. Механический автоматизм, когда некие формы, структуры, элементы конструкций современных произведений искусства возникают как бы спонтанно при выполнении определенных механических действий типа фроттажа (натирания грифелем бумаги, положенной на какую-то рельефную поверхность — срез дерева и т.п.), набрасывания или набрызгивания краски на холст (как в «живописи действия»), протаскивания окрашенного тела по бумаге или холсту, использования в произведении спонтанно сложившихся складок ткани, бумаги и т.п. Психический автоматизм, когда художник стремится в процессе творчества максимально отключить контроль сознания, разума и творить, руководствуясь только своей художественной интуицией, импульсами, получаемыми непосредственно из сферы бессознательного. Этот тип автоматизма считали основой своего творческого метода сюрреалисты, как при создании визуальных, так и литературных произведений (метод «автоматического письма»). Его главным теоретиком был фактический основатель сюрреализма Андрэ Бретон. Он с опорой на фрейдизм, его теорию бессознательного, концепции сновидения и галлюцинаторных процессов посвятил разработке теории «психического автоматизма» немало страниц в своих теоретических и манифе-старных сочинениях, руководствовался им и в своей художест-

354 Глава 15. Неклассическая эстетика. Паракатегории

венной практике. В той или иной мере метода психического автоматизма придерживаются многие представители современных арт-практик, начиная с авангардных и модернистских. Он находит теоретическое обоснование у постфрейдистов и постмодернистов.

Одной из форм психического автоматизма в литературе можно считать литературу «потока сознания». Это понятие ввел в науку американский философ и психолог У. Джеймс (1842-1910), один из основателей прагматизма, в конце XIX в. («Основания психологии», 1890), показавший, что сознание человека — это непрерывный поток, в котором различные психические настроения и мыслительные процессы причудливо и своевольно переплетаются с бесчисленными ассоциациями, ощущениями, воспоминаниями, подсознательными образами и т.п. Идеи «потока сознания» нашли активную поддержку в художественно-эстетическом поле XX в., в частности, в художественной литературе, получив наиболее полное воплощение в творчестве таких крупных писателей, как М. Пруст, Дж. Джойс, В. Вульф, У. Берроуз. В них на первый план выходит изображение, имитация, моделирование (или даже попытки реального явления, презентации) практически не контролируемого разумом «потока сознания», то есть психических состояний, переживаний, ассоциативных мыслительных ходов, бессвязных полубредовых образов психики, глубинных интенций бессознательного их героев или самого автора. Классическим образцом романа «потока сознания», практически реализовавшим все возможности этого метода, стал «Улисс» Джойса (1922), построенный на причудливой полифоний ряда «потоков сознания» героев романа.

Сверхразумный автоматизм по механизму близок к психическому автоматизму, но осмысливается он не биологизаторски, как действие через художника биологических энергий бессознательного, а духовно. Художник в процессе духовной концентрации, медитации, особого настроя сознания снимает контроль своего разума над процессом творчества и предоставляет себя в качестве орудия или проводника внешних более высоких духовных сил или энергий (сверхчеловеческих, космических, божественных). Его творчество осознается как выражение через художника некоторой, иным способом не выражаемой, более высокой, чем человеческое сознание, духовной реальности. Этот тип автоматизма использовали в своем творчестве (как правило, внесознательно) многие религиозные художники древности и Средневековья (создатели икон, например). Возро-