Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

289

существовало множество переходных форм и достаточно крупных фигур от авангарда к модернизму, некое художественное поле авангардно-модернистских феноменов и экспериментов, ибо четкой грани между авангардом и модернизмом при общей принципиальной условности семантики всех эстетических и художественных дефиниций, естественно, провести невозможно. Речь может идти только о тенденциях. Среди типично модернистских явлений можно указать на конкретное искусство, абстрактный экспрессионизм, поп-арт, минимализм, концептуализм, на такую символическую для всего XX в. фигуру, как Пикассо²³⁰.

Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства — живописи, скульптуре, графике,-музыке, театре, кино, архитектуре, литературе и поэзии, экспериментируя по большей части в сферах художественных языков и организации художественной ткани произведения (живописной, музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной для данного вида искусства черты. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от классических черт новоевропейского искусства — станковизма^гп и эстетической сущности. Артефакты, объекты, арт-проекты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на смену произведениям искусства) вырываются из музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выста-вочных пространствах, и устремляются «в жизнь».

В начале XX в. этот выход искусства за свои традиционные для новоевропейской культуры пределы — в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали символисты (на духовной основе) и конструктивисты (в сугубо материалистическом ключе). Последние требовали «смычки» искусства с производством товаров утилитарного потребления, выхода на преобразование среды обитания человека, — интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре. И если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от

²³⁰ Более подробно все эти явления анализируются в моей «Эстетике» (С. 431-452).

²³¹ Станковыми называются самостоятельные, самодостаточные, неутилитарные произведения классической новоевропейской живописи, графики и скульптуры, не входящие ни в какие ансамбли и ориентированные в первую очередь на чисто эстетическое восприятие. Название происходит от «станка» (мольберта, станка скульптора), на котором их выполняют.

290 Глава 13. XX век. Радикальные метаморфозы искусства

эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности «в жизни», то по иному пути двигались многие «продвинутые» и «актуальные» арт-практики неутилитарного толка, элитарные искусства модернизма. Они практически отказывают своим объектам и современному искусству в целом в их эстетической сущности, во всяком случае в ее традиционном понимании. Искусства перестают отныне быть «изящными искусствами». Модернисты на практике довели изгнание эстетического из искусства до логического конца.

Приведу лишь несколько характерных примеров. Начну с поп-арта, эстетический смысл которого сводится к своеобразной иронической поэтизации западной потребительской цивилизации в формах и материалах этой цивилизации. Один из классических его объектов «Одалиска» (1955-1958) Р. Раушенберга. На подиуме лежит белая атласная подушка, в ее центре на белом столбике укреплена картина на деревянной основе, на верху которой поставлено натуральное чучело белой курицы. В верхней части живописной картины приклеены две небольшие репродукции с сюжетами «Амур и Психея» и «Сидящая обнаженная», в нижней части — фото воющего волка. Есть и другие мелкие вклейки, и вся поверхность слегка и небрежно расписана в духе абстрактного экспрессионизма. Исследователи-фрейдисты видят в этой работе массу сексуально-эротических символов. Более существенным является то, что подобными объектами Раушенберг активно продолжил эксперименты некоторых авангардистов начала века (Татлина, Дюшана, Швиттерса и др.) по реальному преодолению живописной поверхности, по выведению того, что когда-то было живописным образом, в трехмерное пространство и включению его в некие принципиально новые художественные контексты наряду с предметами реальной действительности. Свою творческую позицию Раушенберг обозначал как действие «в прорыве между искусством и жизнью».

Из того же пространства зрелого модернизма можно указать на размещенную в специальном зале Музея современного искусства во Франкфурте-на-Майне большую концептуалистскую инсталляцию Йозефа Бойса «Олень при вспышке молнии» (1958; 1985). Согласно трактовке самого художника, повторенной затем искусствоведами, удар молнии изображен здесь в виде вертикальной шестиметровой клинообразно расширяющейся к низу бронзовой формы, первоначально замысленной в виде горы глины. На полу расположены некие формы из алюминия, означающие оленя; вокруг них разбросано 35 аморфных мелких предметов, символизи-