Глава 8. И гра

167

иной «глубинной» идеальной сущности, как в символизме, хотя и символическое понимание искусства, как мы уже убеждались, не было чуждо романтикам.

Из концепции Шлегеля во многом исходил и Ф. Ницше в своем определении искусств как особого «подражания» «игре универсума», понимаемого в смысле снятия постоянного конфликта между «необходимостью» и «игрой», когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры — «другие миры». В «Веселой науке» Ницше выдвигает в качестве парадигмы «сверхчеловеческой» культуры будущего «идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным»¹³². Этот идеал оказался соблазнительным и пророческим для многих гуманитариев XX в. от Хейзинги до Дерриды, постмодернистов и деконструктивистов.

Особый акцент на игре как на существенном эстетическом факторе сделал в своей «Диалектике художественной формы» (1927) А.Ф. Лосев, отметив, что эстетики, введя в свою науку понятие игры, все-таки не до конца понимали «всю диалектическую необходимость этого понятия» для своей науки. Он прямо заявляет, анализируя все аспекты художественной формы, что «художественная форма есть игра», т. к. первообраз, находясь одновременно в процессе становления образа и самостановления в произведении искусства, фактически являет собой идеальную ситуацию игры. Он вздымает бурю «чувственного материала и осмысленных связей» и одновременно пребывает «в самом себе, в своей умноблаженной тишине», в вечном покое. А это и есть игра, подчеркивает Лосев и резюмирует: «Игра есть изолированная и от отвлеченного смысла, и от вещной чувственности автаркия той или иной выраженно-смысло-вой предметности прообраза, когда она тем не менее рассматривается и с точки зрения отвлеченного смысла, и с точки зрения вещной чувственности. Игра как искусство предполагает лишь адекватно выраженную смысловую предметность в качестве прообраза»¹³³.

Определенный итог метафорическим, интуитивным, метафизическим и спорадическим прозрениям и высказываниям европейских мыслителей относительно сущности и функций игры

132 Ницше ф. Соч. В двух томах. Т. 1. М., 1990. С. 708.

133 Лосев а.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 106.

168 Глава 8. Игра

подвел в фундаментальном исследовании «Homo ludens» (Человек играющий) (1938) Й. Хейзшга. Свою цель он определил как доказательство правомерности «обзора всей человеческой культуры sub specie ludi¹³⁴». Развивая идеи Шиллера, он показал, что игра относится к сущностным характеристикам человека наряду с разумностью и созидательной способностью. Игра, считал он, старше культуры, культура «возникает и развивается в игре, как игра», имеет игровой характер¹³⁵. Хей-зинга подчеркивает, что большинство исследователей игры опускают или недооценивают, что она преимущественно располагается «на территории эстетического», и главное в ней, ее сущностная основа — «эстетическое содержание-»¹³⁶, и последовательно показывает и обосновывает игровые принципы основных составляющих культуры, включая не только сферы религиозных культов, искусства, праздника, спортивных состязаний, но и философию, правосудие, войну, политику. Краткая дефиниция игры, по Хейзинге, гласит: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная» жизнь»¹³⁷.

Как бы моделируя концепцию Хейзинги и идею Шиллера об «эстетическом государстве» в футурологической перспективе, сущность игры как игры в себе и для себя адекватными ей (т.е. художественными) средствами показал в своей утопии «Игра в бисер» (1943) Г. Гессе, значимость которой для эстетики и особенно понимания процессов, развивающихся в гуманитарных науках и искусстве рубежа XX-XXI столетий, столь велика, что имеет смысл остановиться здесь на содержании этой книги подробнее. Сегодня без натяжек можно сказать, что этот роман мог бы стать «эстетическим евангелием» XXI века.

Вслед за многими крупнейшими мыслителями первой половины XX в. ощущая реально произошедший кризис культуры (подробнее о нем см. в Главе 13), размышляя о возможных направле-

^ш sub specie ludi — в аспекте игры, под знаком игры.

¹³⁵ Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М„ 1992. С. 7.