Г л а в а V

РИМСКИЙ ТЕАТР И ПЛАВТ

Организация зрелищ и устройство римского театра

В Риме трагедии и комедии ставились на играх, имевших официальный или частный характер. Последние устраивались богатыми гражданами в честь одержанных ими военных побед (триумфальные игры) или на похоронах прославленного родственника (погребальные игры). С I в. до н. э. игры, назначавшиеся в связи с триумфом полководца, становятся официальными.

Среди регулярных игр, на которых давались театральные представления, древнейшими считаются Римские (Великие) игры (ludi Romani). Они справлялись ежегодно в начале сентября и были посвящены Юпитеру. В ноябре также в честь Юпитера проводились Плебейские игры (ludi Plebei). В конце III в. до н. э. в связи с введением в Риме культа Великой Матери богов (Кибелы) были учреждены Мегалесийские игры (ludi Megalenses), которые устраивались в апреле. Со 173 г. до н. э. становятся ежегодными Флоралии (ludi Florales). Посвященные богине растительности Флоре, они проводились в апреле-мае. Кроме того, в апреле устраивались игры в честь богини Цереры -Цериалии (ludi Ceriales), а в июле - в честь бога Аполлона - Аполлоновы игры (ludi Apollinares).

Проведением общественных игр ведали должностные лица: эдилы или городской претор (praetor urbanus). Расходы производились из государственной казны. Однако надзиравшие за играми магистраты щедро добавляли к ним и свои личные средства, надеясь таким образом обеспечить себе победу на выборах.

Распорядители игр нанимали актеров, вольноотпущенников или рабов, во главе которых стоял антрепренер (dominus gregis «хозяин труппы») - нередко тоже актер. Хозяин труппы, сам или через эдилов, приобретал у автора пьесу (fabula) и заказывал композитору музыку. Известным антрепренером был Амбивий Турпион, постановщик и исполнитель главных ролей в комедиях Теренция и Цецилия Стация. Во времена Цицерона большой популярностью у римских зрителей пользовались актеры Квинт Росций и Эзоп. В отличие от Греции, где актерское мастерство ценилось очень высоко, в Риме вплоть до I в. до н.э. ремесло актера не считалось почетным. Так же как и у греков, женские роли исполнялись исключительно мужчинами.

У нас нет надежных свидетельств об употреблении римскими актерами масок, как в греческом театре. Вне всякого сомнения, маски использовались в ателлане и отсутствовали в мимах - небольших сценках бытового содержания, рассчитанных в немалой степени на мимику исполнителей и потому допускавших участие в них актрис. Маски вошли в употребление, по всей видимости, не раньше середины II в. до н. э.

Роль хора, непременного участника аттической драмы, у римлян была сведена до минимума в трагедии и полностью упразднена в комедии. В трагедии хор ограничивался комментированием драматического действия, фиксируя таким образом паузы между отдельными частями пьесы. В комедии наличие хора было бы чем-то исключительным, поскольку народная италийская традиция, к которой присоединялась римская литературная комедия, хора не знала. Хор пел под аккомпанемент двойной флейты.

Вначале театральные представления давались на временных деревянных подмостках, перед которыми толпилась публика. Впоследствии стали устраивать сиденья для зрителей. До сих пор остается открытым вопрос о том, когда было сооружено первое театральное здание. По всей видимости, театральное строение с сидячими местами для зрителей впервые появилось в середине II в. до н. э. Каменный театр был возведен в Риме лишь в 55 г. до н. э. Помпеем.

Актеры играли на приподнятой площадке - проскении, задняя часть которой - скена - изображала улицу города с обращенными к зрителям фасадами одного или нескольких зданий, из дверей которых выходили актеры. Занавес стал применяться со 133 г. до н. э.; он закрывал скену и опускался в начале спектакля.

Мы располагаем сведениями о представлении паллиат Теренция. В рукописях каждой из шести его комедий предшествует дидаскалия - отчет о первой постановке пьесы. В дидаскалии содержалась следующая информация: название комедии и имя латинского автора; событие, по случаю которого она была представлена; имена официальных лиц, распоряжавшихся играми; имена антрепренера и композитора; имя автора и название греческого оригинала, послужившего образцом римскому комедиографу.

Как уже отмечалось, римская паллиата восходит к сложившейся в эпоху эллинизма новой аттической комедии, в которой полностью исчезают персональная направленность и общественнополитическая злободневность, характерная для древней комедии греков, виднейшим представителем которой был Аристофан, царивший на афинской сцене с 427 г. до н. э. В его комедиях многое определялось политической злобой дня, что в римских условиях было совершенно недопустимо (Цицерон. «О государстве», 4, 11). Проблемы аристофановских комедий, неразрывно связанные с конкретной

20

исторической действительностью, не могли заинтересовать неподготовленного римского зрителя, в то время как бытовое содержание новой комедии было хорошо понятно ему.

Известная нам по творчеству афинского комедиографа Менандра, новая аттическая комедия показывает на сцене повседневную жизнь обычного человека. Герои и события новой комедии являются героями и событиями любого дня и места. Уже в античности ее называли «зеркалом жизни». Ее основные темы - любовь и семейная жизнь. Интерес драматурга обращен преимущественно на изображение индивидуальных характеров, и комический элемент служит лишь линзой, помогающей ему исследовать внутренний мир своих героев. Круг основных персонажей в римской паллиате тот же, что и у авторов новой комедии: влюбленный юноша, суровый отец, хитрый раб, гетера, хвастливый воин и т. п.

Тит Макций Плавт

Тит Макций Плавт (Titus Maccius Plautus) родился примерно в 250 г. до н. э. в Сарсине (Умбрия), возможно, в семье актеров. В юном возрасте он прибыл в Рим и занялся там актерской деятельностью. Скопив кое-какие деньги, он вложил их в торговлю, но вскоре разорился и, чтобы выплатить свои долги, вынужден был вертеть жернова на мельнице. В этом жалком положении он написал три комедии, одна из которых - «Раб за долги» (Addictus) - имеет название, откровенно намекающее на участь самого поэта. Успех этих комедий позволил Плавту оставить мельницу и целиком посвятить себя театру. С этого момента до самой смерти в 184 г. до н. э. его сопровождало неизменное расположение римских зрителей.

В сообщаемых традицией сведениях о жизни Плавта трудно отделить правду от вымысла, историю от легенды, - хотя легенда, конечно же, преобладает. Достоверным считается фамильное имя (cognomen) поэта Плавт (Plautus), в то время как личное (praenomen) и родовое имя (nomen) передаются по-разному.

Комедии. Проблема подлинности

Вследствие огромного успеха, выпавшего на долю Плавта, под его именем нередко ставились пьесы не столь удачливых сочинителей. Устроители зрелищ охотно шли на обман, надеясь таким образом привлечь в театр публику. К I в. до н. э. Плавту приписывалось до 130 комедий (Авл Геллий. «Аттические ночи», 3,3,14). Уже в античности неоднократно делались попытки установить, какие в этом обилии комедий являются действительно плавтовскими. «Неутомимый исследователь старины» Варрон разделил их на подлинные, подложные и сомнительные, написав специальную работу, посвященную исследованию этого вопроса. Он выделил 21 комедию как бесспорно, «по общему признанию» (consensu omnium), принадлежащие Плавту 17 из этих «Варроновых комедий» дошли до нас целиком, 3 - с большими пробелами, 1 - в отрывках.

Из дидаскалий мы знаем дату первого представления комедий «Стих» (200 г. до н. э.) и «Псевдол» (191 г. до н. э.). Время написания остальных пьес неизвестно. Не зная хронологии плавтовских произведений, исследователи сталкиваются с определенными трудностями, например в толковании отдельных пьес. Поскольку данных об очередности создания комедий нет, невозможно установить, в каком направлении совершенствовалось мастерство Плавта. Можно лишь предположить, что невероятное многообразие стихотворных ритмов в его пьесах - это результат творческой зрелости, пришедшей к поэту с годами. Данная особенность плавтовских комедий - numeri innumeri «бесчисленные размеры» - отмечается и в сохраненной Авлом Геллием эпитафии Плавту («Аттические ночи», 1, 24,3):

Плавта смерть унесла - и осталась Комедия в горе, Сцена театра пуста, а Размеров безмерные толпы. Шутки, Игры и Смех заливаются вместе слезами.

(Перевод С. Ошерова)

Прологи

Плавт был первым римским поэтом, который писал только комедии с греческим сюжетом. Создавая свои паллиаты, он ориентировался на новую аттическую комедию Менандра, Филемона, Дифила, Демофила и других. В греческих источниках обычно имелись повествовательные прологи, в которых каким-нибудь божеством излагались события, предшествующие действию пьесы, и заранее указывались некоторые линии развития сюжета. Кроме того, пролог знакомил зрителей с местом действия и его участниками. Сюжетной экспозицией Плавт, как правило, не пренебрегает. Правда, иногда пролог у него отсутствует, но зритель получает информацию о предшествующих событиях из первых сцен.

Плавтовские прологи разнообразны по форме, стилю и содержанию. Одни из них произносятся божеством (Меркурий в «Амфитрионе») или какой-нибудь аллегорической фигурой (Роскошь и Нищета в «Трех монетах»), другие - директором труппы («Пуниец») или кем-то из действующих лиц («Купец»,

21

«Хвастливый воин»). Иногда в прологе указывается греческий оригинал, иногда он не назван; предшествующие события то излагаются пространно, то о них лишь упоминается в нескольких словах. Стиль прологов, простой и сдержанный, как в новой аттической комедии, вдруг становится типично плавтовским: изобилует шутками, каламбурами, колкостями по отношению к коллегам по ремеслу.

У Плавта даже такая стандартная часть комедии, как пролог, может выглядеть Необычно. Например, в «Пунийце» привычное обращение к зрителям с просьбой сохранять тишину и смотреть комедию внимательно обогащается полным жизни описанием театральной публики, пришедшей на представление пьесы.

Дважды («Хвастливый воин» и «Шкатулка») Плавт проявляет особую изобретательность: он задерживает пролог и дает его после одной-двух сцен, богатых комическими эффектами, которые проиграли бы в комизме, если бы им предшествовала вводная часть. Впрочем, мы не можем быть уверены в том, что все прологи сочинены самим Плавтом. Они могли быть изменены, подправлены и даже написаны заново по случаю новой сценической постановки.

Сюжеты

В отличие от прологов сюжеты плавтовских паллиат однообразны и традиционны. Это - и освобождение девушки влюбленным юношей из рук сводника, и узнавание похищенных детей, и проделки ловких рабов, обманывающих скупых стариков. Для Плавта, чья творческая фантазия реализуется в непрерывном потоке шуток, насмешек, острот, гораздо важнее не то, что он говорит, а то, как он это говорит. Сам сюжет для него мало что значит и служит ему лишь основой для нанизывания серии комических ситуаций, насыщенных элементами буффонады и народного балагана.

Вот краткое содержание нескольких самых известных паллиат Плавта. «Амфитрион» (Amphitruo). Юпитер, чтобы получить доступ к добродетельной Алкмене, принимает облик ее мужа - уехавшего на войну полководца Амфитриона, а Меркурий - облик раба Амфитриона Сосии. Ситуация становится особенно пикантной, когда из похода возвращаются настоящие Амфитрион и Сосия. В творческом наследии Плавта это единственный пример мифологической пародии.

«Горшок», или «Клад» (Aulularia). Бедняк Евклион находит клад. Эта находка совершенно преображает его. Из-за постоянного страха, что сокровище у него похитят, он теряет душевный покой и близок к помешательству. С историей о скупце и его горшке с золотом переплетается история о любви Ликонида и Федры, дочери Евклиона. Это наиболее серьезная из комедий Плавта: в ней затрагиваются вопросы морального характера, обычные в новой аттической комедии, но крайне редко встречающиеся у римского комедиографа.

«Пленники» (Captivi). Регион покупает пленного Филократа с тем, чтобы обменять его на сына, попавшего в плен к врагу. В ходе обмена выясняется, что раб Филократа Тиндар - другой сын Региона, похищенный у него в четырехлетнем возрасте. Комический элемент сокращен здесь до минимума, что отмечено и в прологе комедии.

«Куркулион» (Curculio). Это слово означает «хлебный жучок». Так зовут парасита (нахлебника), выполняющего поручения юноши Федрома. Куркулион хитростью увел для Федрома девушку, которую у сводника купил себе воин-После того как обнаруживается, что она - гражданка Аттики и сестра купившего ее воина, тот отдает ее замуж за Федрома.

«Привидение» (Mostellaria). Юноша Филолахет, пользуясь отсутствием отца, выкупает у сводника гетеру Филематию и вместе с ней и друзьями весело проводит время в отцовском доме. Но тут внезапно возвращается отец, и раб Транион, чтобы не допустить старика в дом, убеждает его в том, что там поселилось привидение.

«Два Менехма» (Menaechmi). В основе действия - поразительное сходство двух братьев-близнецов, ставшее причиной многих забавных недоразумений.

«Хвастливый воин» (Miles gloriosus). История о любовных «подвигах» тщеславного и хвастливого вояки Пиргополиника, жестоко осмеянного молодыми любовниками Плевсиклом и Филокомасией. Это одна из самых известных комедий Плавта.

«Псевдол» (Pseudolus). Ловкий и умный раб Псевдол проявляет необычайную изворотливость и изобретательность, помогая своему юному хозяину Калидору похитить его возлюбленную.

Как мы видим, сюжеты плавтовских паллиат варьируются мало. Персонажи - те же, что и в новой греческой комедии: обманутые старики, влюбленные юноши, плутоватые рабы, алчные гетеры. Гораздо больше, чем фабула и связанная с ней мораль, Плавта интересует комический эффект. Отсюда проистекают такие особенности его комедий, как постоянное смешение греческих и римских элементов (действие происходит в Греции, а герои ведут жизнь римлянина: заседают в Сенате, ходят на Форум и т. д.); нарушение сценической иллюзии (актер, вопреки всякой логике, может обратиться прямо к зрителям, например, с замечанием об игре находящегося на сцене коллеги); несоблюдение правдоподобия (в комедии рабу дозволяется то, что в реальной жизни было бы совершенно недопустимо для человека его положения) и, наконец, сумбурный темп действия: развитие событий происходит рывками, замедляясь на эпизодах чисто развлекательного характера.

22

Плавт не любит поучать и старается не затрагивать нравственных проблем. Его внимание привлекает не столько торжество добродетели, сколько торжество ума над глупостью. Уже одно то, что героем у него становится хитрый, циничный раб, а пружиной интриги - его проделки, свидетельствует о нежелании комедиографа заниматься серьезными этическими вопросами.

Персонажи

Рабов, плутоватых, но всегда смышленых, Плавт изображает с явной симпатией, свойственной лишь тому, кто, выйдя из низов, сам пробил себе дорогу в жизни.

Плавт не ставит перед собой задачу исследовать внутренний мир своих героев, поэтому все они, за редким исключением, имеют неизменный вид на протяжении всего действия и напоминают собой маски народной италийской комедии - ателланы. Уже сам внешний облик раба подсказан Плавту ателланой.

Толстобрюхий, головастый, рыжий, рожа красная, Острые глазища, икры толстые, огромные Ноги...

(Здесь и далее перевод А. Артюшкова)

Так рисуется образ раба-обманщика в комедии «Псевдол» (стихи 1218-1220). Сходным образом изображается раб в комедии «Ослы» (стихи 400-401):

Худой лицом, с рыжинкою, живот довольно толстый, Глаза угрюмы. Средний рост. Нахмурен лоб.

На первый взгляд может показаться, что персонажи Плавта довольно-таки однообразны. Но если присмотреться к ним повнимательнее, нетрудно заметить, что между ними есть все же различия. В большинстве своем характеры плавтовских персонажей очень жизненны, однако они имеют очень мало общего с реальной действительностью. Поэт создает свой особый, фантастический мир, в котором действуют столь же фантастические герои. Но, как это ни парадоксально, они выглядят естественными и правдивыми.

Впечатление жизненности, которое производят плавтовские персонажи, представляется чудом, которому трудно найти исчерпывающее объяснение. Возможно, такому эффекту способствует живость диалога. Как можно заключить из текста самих комедий, лица героев, ведущих беседу, ни на мгновение не остаются неподвижными: одна гримаса сменяет другую, подмигивания и ужимки следуют одна за другой. Хотя психология действующих лиц остается в целом неизменной, в пределах одной сцены их настроение может многократно меняться; и здесь Плавт достигает наивысшего комического эффекта.

Достижение комического эффекта

Паллиаты Плавта, с обязательными потасовками и перебранками, полны острот и каламбуров, соленых шуток и двусмысленностей. Они возбуждали смех и потому нравились простонародью. Стремясь добиться максимального комического эффекта, Плавт дает волю своему бьющему через край темпераменту и необузданному воображению. Пожалуй, нет такой разновидности смешного, блестящих примеров которого не нашлось бы в его произведениях. Здесь есть все: комизм слов и жестов, комизм положений и характеров, представленных извечными типажами народного театра, такими, как, например, хвастливый воин в одноименной пьесе или скупец в «Горшке».

Чтобы вызвать у публики смех, комедиограф использует любую возможность. У него даже серьезная речь в один миг трансформируется в комическую. И происходит это, на первый взгляд, весьма несвоевременно и как бы против воли самого автора. В ситуациях, которые, по всем признакам, должны хватать за душу и пробуждать у зрителей сочувствие, вдруг появляются нескромные намеки, звучат сальности, - напряженность сразу исчезает, и вся сцена, только что заставлявшая публику трепетать, неожиданно оборачивается смешным фарсом и завершается, порой в ущерб логичности, буйным весельем.

Особенно славится Плавт своим обыкновением называть вещи их настоящими именами даже тогда, когда приличие требует прибегать к эвфемизмам. Но в его непристойностях нет ничего нездорового и упадочного, ведь они являются для комедиографа не самоцелью, а средством достижения смешного, хорошо знакомым ему по ателлане и фесценнинам.

Похоже, любовь к театру Плавт впитал с молоком матери. Его родина, Умбрия, находилась под сильным влиянием этрусской культуры, важной частью которой были сценические игры. Именно здесь следует искать истоки его творчества, имеющего ярко выраженный италийский характер. Сценические возможности театра Плавт мог досконально изучить в молодые годы, когда он занимался актерским ремеслом. Впоследствии эти знания пригодились ему при создании собственных комедий, своим неистощимым оптимизмом и буйной жизнерадостностью всегда радовавших римскую публику, охотно посещавшую представления, в которых сметливые энергичные рабы одерживали верх над глупыми и жадными хозяевами.

Можно сказать, что в лице Плавта простой народ обрел своего комедиографа. Его пьесы были понятны и доступны всем людям. К тому же они отличались необычайной динамичностью, что также не

23

могло не нравиться. Играя Плавта, актеры находились в непрерывном движении: в быстром темпе сменяли друг друга действующие лица; один за другим следовали диалоги, монологи, обмен односложными репликами. Не случайно в сознании современников театр Плавта ассоциировался с фигурой бегущего по сцене раба. Хорошо изучивший психологию римского плебса, Плавт знал, что от него требуется, и никогда не обманывал ожиданий своих зрителей.

Как уже отмечалось, плавтовские персонажи одеты в греческий паллий и живут в Греции. При этом они исполняют римские должности, ссылаются на римские законы и обычаи, упоминают о римских религиозных обрядах, пользуются римской политической и военной лексикой. Парадоксальный и вместе с тем поразительно живой мир Плавта представляет собой смешение самых разнородных элементов. Поэт и не думает приводить их в какое-либо соответствие. Уверенный в «комической силе» (vis comica) своих произведений, он, Кажется, ничуть не заботится о том, чтобы скрыть неувязки или хотя бы сгладить слишком явные противоречия.

Связь с греческими оригиналами

Комедии Плавта - явление чрезвычайно сложное, имеющее мало общего с традицией в ее современном понимании. Сам комедиограф говорит о своем труде как о «свободной переработке», используя глагол vertere. Вопрос о том, как соотносятся плавтовские комедии с греческими пьесами, служившими ему образцами, до сих пор остается одной из фундаментальных проблем плавтоведения. Не имея возможности сравнить произведения Плавта с греческими оригиналами (последние не сохранились), нельзя сказать с достаточной определенностью, в каком направлении римский драматург переделывал комедии греков: сокращал ли их или, наоборот, добавлял к ним что-то свое.

Живший в первой половине II в. до н. э. комедиограф Теренций говорит, что Плавт контаминировал, то есть соединял, как до него Гней Невий, две-три греческие пьесы в одну, сводя в ней для усиления комизма сцены и мотивы из разных комедий. Бесспорно одно: с греческими подлинниками римский комедиограф обращался в высшей степени свободно, и не как с моделью для подражания, а как с основой для новых комедий. Переделывая произведения греческих авторов, он, скорее всего, не следовал каким-то твердым критериям, а просто отдавался своему вдохновению.

Язык и стиль

Свобода, с которой Плавт обходился с греческим материалом, его кажущееся безразличие к частностям и в ряде случаев отсутствие окончательной отделки, вовсе не означает, что он был всего лишь безыскусным импровизатором, а его творчество - стихийным выражением гения, незнакомого с творческой самодисциплиной и потому неспособного контролировать свои порывы. Разумеется, он не был тем легкомысленным и примитивным поэтом, каким он казался впоследствии Горацию. Об этом свидетельствует язык комедий.

Латынь Плавта - это язык совершенно особого мира; мира, где смеются, предаются отчаянию, оскорбляют и утешают в карикатурно-гротесковой форме. Это - народный язык, но не обычный язык рабов, торговцев, ремесленников, который можно было услышать на римских улицах, площадях, рынках, а художественно преображенный язык народа. С помощью этого яркого, образного, гибкого языка Плавт уверенно и, кажется, без особых усилий достигает любого нужного ему эффекта.

К созданию греческих калек, которые выдавали бы его за образованного переводчика, Плавт не стремится; более того, он допускает чистые грецизмы, которых избегали Ливий Андроник и Гней Невий. Правда, он использует лишь те греческие слова и выражения, что проникли в народную латынь.

Представляющий собой пеструю смесь латыни и греческого, язык плавтовских персонажей, сочный и выразительный, всегда точен и индивидуален. Большой любитель посмеяться, Плавт блещет словотворчеством и каламбурами, используя в комических целях многозначность слова или звуковое сходство различных слов - парономасию. Он - подлинный мастер словесной игры. Вот как, например, обыгрывается прилагательное «честный» (лат. iustus - букв. «справедливый») в комедии «Амфитрион»; в прологе Меркурий обращается к публике со следующими словами (стихи 33-37):

Прошу у вас нетрудной справедливости, Прошу о честном честных и по-честному, Нечестного у честных ведь нельзя просить, Нелепа просьба честного к нечестному: Нечестные когда же правду ведали?

Действующим лицам Плавт любит давать значащие комически характерные имена. Таковы имена персонажей в «Хвастливом воине»: Пиргополиник -«башнеградопобедитель», Артотрог - «хлебогрыз», Филокомасия - «любящая попойки». В комедии «Перс» раб Сагарастион на вопрос, как его зовут, отвечает (стихи 33-37) :

24

Я - Пустоболт Девичий продавец зовусь, Вздороговорец - Деньгивымогательный, Монет — таскатель, Глупых - надуватель я, Что-раз-забратель, В жизнь-не-отдаватель. Вот.

К лексическому богатству (например, для понятия «обмануть» в распоряжении Плавта 75 слов и оборотов) присоединяется искусное использование стилистических фигур: ассонансов, аллитераций, парономасий, повторов, градаций, - которые появляются всегда в обновленном виде и всегда дают желаемый автором эффект. Так, повторы и градации служат комедиографу для создания пародии на жанр эллинистической поэзии: арии влюбленного в комедии «Куркулион», где юноша Федром поет серенаду перед запертой дверью возлюбленной (стихи 147 и сл.):

Эй, замки! Вам, замки, мой привет от души! Вас люблю, вас хочу, вас зову, вас молю!

Вы, краса всех замков, в час любви к вам мольба...

(Перевод Ф. Петровского и С. Шервинского)

Хотя хор в паллиате отсутствует, пению в театре Плавта отводилось значительное место. Оно способствовало созданию на сцене атмосферы карнавального веселья. Вокальные номера (кантики) в форме арий, дуэтов и терцетов с разнообразной и сложной метрической структурой перемежали разговорные диалоги, сообщая действию исключительную динамичность и живость. Часто кантики занимали большую часть пьесы, что всецело отвечало традиции народных фарсов, в которых пение чередовалось с диалогом. Хотя, разумеется, ничего похожего на полиметрию Плавта, владеющего самыми сложными размерами греческой поэзии, там не было.

** *

Комедийное искусство Плавта восхищало не только современников поэта, ценителей его таланта было много и в последующие века. Его языком и живостью диалогов восхищались Варрон («Менипповы сатиры», 399), Цицерон («Об ораторе», 3, 12,45) и их учитель, филолог Луций Элий Стилон, которому принадлежит знаменитое высказывание: «Если бы Музы пожелали заговорить по-латыни, они говорили бы языком Плавта» (см. Квинтилиан. «Воспитание оратора», 10,1,99).

25