ЧАСТЬ I

ЭПОХА УСТНОГО ТВОРЧЕСТВА

Глава I

ИСТОКИ РИМСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

По традиции начало римской литературы относят к 240 г. до н. э., когда в Риме была осуществлена первая театральная постановка по греческому образцу. До этого времени латинская словесность была исключительно устной и безымянной. Сочинитель стихов не испытывал потребности связывать с ними свое имя, а слушатель не интересовался их создателем подобно тому, как не интересовался именем ремесленника, изделиями которого он пользовался в повседневной жизни. У римлян авторская поэзия рождается довольно поздно - лишь в III в. до н. э., то есть через пять столетий после появления в Греции поэм Гомера.

Долитературные формы

По свидетельству римского писателя Макробия, жившего в IV-V вв., в его время существовало собрание «древнейших песен» (vetustissima carmina), которое включало в себя различные произведения дописьменной литературы (ante omnia quae а Latinis scripta sunt - «Сатурналии», 5, 20, 18): гимны в честь богов, молитвы, заклинания, пословицы, поговорки, сентенции,- сохранявшиеся в памяти людей и передававшиеся устно из поколения в поколение.

Эта словесность, тесно связанная с общественной и частной жизнью, сопровождала основные акты трудовой и социальной деятельности и, как атрибут повторяющихся ситуаций, носила ритуальный характер. Молитвы, песни, клятвенные формулы звучали во время религиозных и похоронных обрядов, на пирах и свадьбах, при объявлении войны и заключении мира.

Классификация долитературных форм может быть только условной. Обычно критерием служит содержание самих произведений, а также события, с которыми они были связаны в практической деятельности людей. Нередко народную словесность соотносят с жанрами письменной литературы. Делать это надо с большой осторожностью, учитывая характерный для устной поэзии синкретизм: слитность слова, музыки и жеста.

Сведения которыми мы располагаем об устном творчестве римлян, как правило, очень неопределенны. Мы судим о нем по скудным фрагментам, извлекаемым из сочинений поздних авторов. Однако их вполне достаточно, чтобы сделать вывод о том, что уже в латинской народной поэзии имелись многие существенные черты будущей римской литературы.

Ритмическая проза

Различие между прозой и поэзией в римской литературе вначале не было столь же значительным и заметным, каким оно станет впоследствии. На самых ранних этапах устной культуры существовала некая разновидность ритмической прозы (это не проза и не стихи в общепринятом смысле). Ее мерность достигалась делением фраз на части (cola). Связанные между собой ассонансами, аллитерациями и рифмами, отдельные части четко соотносились друг с другом. Эта ритмическая проза называлась словом carmen, в классическую эпоху означавшим «песня», «стихотворение». Судя по уцелевшим образцам, ей были присущи законченность, яркость и религиозная торжественность.

Когда мы имеем дело с памятниками ранней словесности, почти невозможно определить границу между ритмической прозой и собственно стихами. Установление ритмической природы древних латинских текстов - одна из самых трудных проблем современного антиковедения. Сейчас принято считать, что большинство архаических текстов, которыми мы располагаем, представляют собой метрически организованную, стихотворную речь.

4

Сатурнийский стих

Самой древней формой латинской поэзии был сатурнийский стих, по имени Сатурна, мифического царя Италии. Поэт Квинт Энний свидетельствует, что к этому типу стихосложения относились древнейшие песни на латинском языке, «которые некогда певали Фавны да пророки» (quos olim Fauni vatesque canebant), то есть крестьянская и сакральная поэзия архаических времен. Предназначенный первоначально для пения, сатурнийский стих состоит из двух полустиший, разделенных паузой, причем второе полустишие короче первого.

Вопрос о характере сатурнийского стиха остается открытым: является ли он тоническим, то есть основанным на ударении и, в таком случае, имеющим италийское происхождение, или квантитативным, то есть построенным по нормам греческой метрики на чередовании долгих и кратких слогов. Согласно соблазнительной, но весьма дискуссионной гипотезе, сатурнийский стих представляет собой римскую комбинацию метрических единиц, заимствованных из греческой поэзии.

Сатурнийский стих широко использовался в культовой поэзии. Древние верили, что боги участвуют в каждом деле, поэтому всякое начинание сопровождали обращением к богам. Вся их жизнь, в мирное и военное время, была пронизана религией. Однако у римлян вмешательство богов не распространялось на интеллектуальную и психологическую деятельность человека (как это было принято у греков архаической эпохи). По их представлениям, божественная воля чаще проявляется в жизни коллектива, а не отдельной личности, поэтому римская религия была связана не с индивидами, а с общинами - фамильной, соседской и гражданской.

Культовая поэзия

В римском сознании глубоко укоренилась идея о приоритете человеческих институтов перед религиозными, и культ того или иного бога учреждался только в связи с необходимостью решить какуюнибудь насущную проблему. За каждым богом была закреплена определенная сфера влияния, и ему воздавались почести соответственно его функции в практической жизни людей. Не случайно в современной науке сложилось мнение, что римляне в религиозном плане, отличаясь особой сдержанностью и педантизмом, были неспособны удовлетворить эмоциональные потребности.

Греческая мифология, с которой в Италии познакомились довольно рано, всегда оставалась для римлян фактом чисто литературным и на их религиозную жизнь не влияла. Многие исследователи считают, что древние римляне не обладали фантазией, а потому и способностью создавать, подобно грекам, мифы, которые стали бы основой их художественного творчества. Высказанное учеными суждение о якобы «антимифологичном» уме римлян далеко не бесспорно. Отсутствие у них теогонических мифов о рождении богов и родственных отношениях между ними объясняется скорее прагматическим характером их религии, тесно связанной с социальной жизнью и целиком обращенной к современной, конкретной действительности.

Как уже отмечалось, каждый акт частной и общественной жизни римлян сопровождался соответствующими молитвами и заклинаниями, входившими в религиозный обряд. Мы располагаем текстом «арвальского гимна» (carmen Arvale), составленным, вероятно, в VI в. до н. э. и известным нам по позднему воспроизведению. Ежегодно в начале мая на празднестве в честь богини земледелия (Dea Dia) этот гимн в сопровождении музыки и пляски исполнялся членами жреческой коллегии «арвальских (то есть «пашенных», от слова arva -«пашня») братьев». Жрецы обращались к Ларам и к Марсу, первоначально богупокровителю полей и стад, с просьбой дать земле плодородие.

Сохранились небольшие фрагменты «салийского гимна» (carmen Saliare), в котором, как и в «арвальском гимне», использован сатурнийский стих. В марте каждого года жрецы бога Марса, приплясывая (отсюда их название «прыгуны», от глагола salire - «прыгать»), обходили город Рим и распевали священные гимны. Дошедший до нас текст труден для толкования. Впрочем, эти песни были во многом непонятны уже для Варрона, ученого-энциклопедиста I в. до н. э. Квинтилиан, автор I в. н. э., пишет, что эти песни с трудом понимали сами салии (Saliorum carmina vix sacerdotibus suis satis intellecta - «Воспитание оратора», 1, 6, 40; ср.: Гораций. «Послания», 2, 1, 86-89). В этом нет ничего удивительного, ведь литургический язык, консервативный по своей природе, представляет собой сочетание словесных формул, в которых ничто не должно меняться, поскольку их магическая сила сохраняется только при условии их полной неприкосновенности.

5

Обрядовая поэзия

Из надежных источников мы знаем, что в Италии во время похорон звучали плачи по умершим - нении (neniae). Римский лексикограф II в. н.э. Фест свидетельствует, что нения, песня, восхваляющая покойника, исполнялась под звуки флейты (Nenia est carmen quod in funere laudandi gratia cantatur ad tibiam). Первоначально ее пели родственники усопшего, впоследствии наемные плакальщицы (praeficae). От нений не осталось даже фрагментов. По всей видимости, это были жалобы, в которых к оплакиванию покойника присоединялось прославление его доблести и свершенных им деяний (Варрон. «О латинском языке», 7, 70). Мы можем составить себе представление о нениях по некоторым литературным пародиям, таким, как стихотворение Катулла на смерть воробья (3) и плач по Клавдию в «Апоколокинтозе» Сенеки Младшего.

Похороны высокопоставленных лиц, как правило, превращались в торжественное и пышное зрелище. По заведенному издавна обычаю во время похорон знатного римлянина участники погребальной процессии несли восковые маски его прославленных предков. В этих случаях путь траурной процессии пролегал через римский Форум, где сын или кто-нибудь из родственников покойного произносил над гробом «похвальную речь» (laudatio funebris), в которой превозносилась деятельность умершего, а также подвиги его предков. Со временем погребальные восхваления стали записываться и храниться в семейных архивах (см. Цицерон. «Брут», 16, 62; Ливий. «История Рима», 8, 40, 4). Как сообщает греческий историк Полибий, погребальные восхваления играли большую роль в деле воспитания римской молодежи («Всеобщая история», 6, 54).

Прославление являлось существенным элементом «пиршественных песен» (carmina convivalia), которые исполнялись на пирах, первоначально имевших характер поминальной трапезы, входившей в обряд погребения. О том, что в древние времена участники пиров поочередно пели под звуки флейты песни о подвигах славных мужей, нас информирует, со ссылкой на Катона, Цицерон («Брут», 19, 75). Однако уже Катон, живший в III—II вв. до н.э., не располагал текстами этих песен. Все же можно допустить, что многие знаменитые эпизоды из легендарной истории Рима, известные нам из письменных источников, свою первую художественную обработку получили именно в пиршественных песнях.

По своему частично хвалебному содержанию к пиршественным песням близки «триумфальные песни» (carmina triumphalia), которыми солдаты сопровождали полководца-победителя во время триумфального шествия. Это были импровизации, в которых наряду с похвалами полководцу звучали непристойные шутки, часто выливавшиеся в открытую насмешку (ср.: Светоний. «Божественный Юлий», 49, 4). Первоначальная функция триумфальных песен - отвратить беду от удачливого полководца, уберечь чрезмерно счастливого смертного от зависти богов и, в конечном счете, призвать его к умеренности. Иногда эти солдатские песни принимали вид словесной перепалки и напоминали собой «фесценнины» (fescennini versus), представлявшие собой шуточные стихи, которыми попеременно обменивались исполнители. Как рассказывает Гораций, вначале это были грубые и безыскусные песни деревенских жителей, сочинявшиеся по случаю разных сельских праздников, например сбора урожая («Послания», 2, 1, 145-154).

Считается, что литературный термин «фесценнины» происходит от названия этрусского города Фесценнии (возможно, Фесценния) или от слова fascinum - «сглаз», «магический наговор» (ср.: Фест. «Книги древних слов», 76). Независимо от происхождения названия, фесценнинские песни должны были выполнять функцию отвращения беды.

Насмешливым, задиристым, нередко едким и язвительным характером отличались также «свадебные песни» (carmina nuptialia), принимавшие порой форму острот, намекавших на грешки юности новобрачного. Об этих песнях мы можем судить по их литературной обработке в одном из стихотворений Катулла (61).

В фесценнинах отчетливо просматриваются два элемента: с одной стороны, лирико-сатирический, с другой - драматический; именно последнему присущ обмен остротами и словесная перепалка между двумя лицами, напоминающие перебранку комических персонажей. Таким образом, фесценнины можно рассматривать как форму драматическую, правда, еще очень примитивную, находящуюся, можно сказать, в зародышевом состоянии.

Сатура

Первой формой, которая может считаться настоящим театральным представлением, была сатура (satura). О ней сообщает историк Тит Ливий («История Рима», 7, 2). В 364 г. до н. э. в Риме свирепствовала моровая язва. Тогда, чтобы умилостивить богов, были учреждены сценические игры (до этого устраивались только цирковые игры). Приглашенные из Этрурии актеры-танцоры (ludiones) исполнили под аккомпанемент флейты танец. Потом им стали подражать римские юноши, сопровождая танец шутливыми, явно фесценнинного характера, репликами. Новинка была хорошо принята и возобновлена уже местными актерами, за которыми закрепилось название «гистрионы» (histriones), от этрусского слова hister - «актер». Эта драматическая форма народного творчества имела синкретическое содержание и заключала в себе

6

зачатки всех основных экспрессивных видов искусства: танца, музыки, словесной лирики.

Сатура, возникшая из соединения музыки и этрусского танца с фесценнинами, в истории возникновения римского театра помещается между фесценнинами, с одной стороны, трагедией и комедией - с другой.

Ателлана

Бытовые сценки, в которых действуют не конкретные персонажи, а типы, представители разных профессий, находим в другом жанре комического представления. Это - ателлана (fabula Atellana), по названию города Ателлы в Кампании, пришедшая в Рим, по всей видимости, около 300 г. до н. э. Первоначально она была бесхитростным народным фарсом и исполнялась актерами-импровизаторами по определенной схеме и с постоянными персонажами (Тацит. «Анналы», 4, 14). В ателлане соединились воедино италийские, греческие и латинские элементы.

От ранней ателланы ничего не сохранилось. Мы располагаем фрагментами только так называемой литературной ателланы Помпония и Новия, которая процветала в начале I в. до н. э. Однако тип сюжетной схемы у них должен быть схожим, как и внешний вид четырех традиционных персонажей, участвующих в них: Паппа (Pappus), глупого, впавшего в детство старика; Макка (Maccus), бестолкового обжоры; Буккона (Bucco), хвастливого болтуна, и Доссена (Dossenus), хитрого злого горбуна-шарлатана - масок в прямом смысле слова. В одной из сатир Горация описывается сценка, разыгранная в духе народной ателланы («Сатиры», 1, 5, 51-69). Брызжущая италийским остроумием (Italum acetum) и весельем, ателлана в шутовской манере изображала повседневную жизнь простых людей. Ее импровизационный характер отвечал потребности незамедлительной реакции актеров на любые эмоциональные проявления зрителей. Исполнителям ателлан всякий раз приходилось приспосабливаться к новой аудитории и сообразовывать свою игру с ее вкусами и настроением.

Деревенские фесценнины, импровизированные сценки-сатуры, народные фарсы-ателланы оказали огромное влияние на творчество величайшего римского комедиографа Плавта. Сюжеты и типажи его комедий пронизаны духом народного театра, живостью и остроумием незатейливых крестьянских спектаклей.

Проза

Как уже отмечалось, четкого различия между прозой и поэзией архаической эпохи сделать невозможно. Обычно прозаическими считаются те формы латинской словесности, которые в последующие века развились в жанры художественной прозы.

Устный характер римской культуры даже в древнейшие времена не исключал использования письменности. Мы располагаем эпиграфическими памятниками на латинском языке, относящимся еще к VI в. до н. э. Однако на протяжении столетий римляне в соответствии с определенными практическими потребностями сохраняли свое поэтическое наследие исключительно в памяти, передавая его из поколения в поколение устным путем. Долгое время они предпочитали устное слово письменному (ср., например, Вергилий. «Энеида», 6, 71-73). Сходное отношение к письменной речи засвидетельствовано и у галлов. Как сообщает Юлий Цезарь, еще в I в. до н. э. галльские жрецы-друиды считали грехом записывать стихи, относящиеся к религии, и заучивали их наизусть («Записки о галльской войне», 6, 14).

У римлян очень рано проявился интерес к своему историческому прошлому и, как следствие этого, возникло желание сохранить, хотя бы для узкого круга, память о случившихся событиях в письменном виде.

Должностные лица в Риме с древнейших времен были обязаны регистрировать все мероприятия и наиболее важные события, которые имели место во время их магистратуры. Записи, особенно относящиеся к деятельности больших жреческих коллегий, собирались и хранились в архивах. Собрания этих записей назывались словом commentarii. Известны, например, commentarii pontificum («записи понтификов»), commentarii consulares («консульские записи»). Эти записи не сохранились, однако упоминание о них мы находим у многих авторов (см., например, Цицерон. «Об ораторе», 2, 12, 52). Наиболее важные события верховный понтифик (pontifex maximus) в сжатом виде заносил на белую доску, которая в начале каждого года выставлялась для всеобщего обозрения на римском Форуме перед резиденцией понтификов - Регией (Regia). Сначала указывались консулы и магистраты года, затем, как только они происходили, регистрировались самые значительные события: договоры о мире, объявление войны, стихийные бедствия, необычные природные явления, затмения, неурожаи и т. п. Эти записи, имевшие официальный характер, носили название «Анналы» (Annales).

Около 123 г. до н. э. понтифик Публий Муций Сцевола объединил записи последних 280 лет в один сборник, который состоял из 80 книг и носил название «Великие Анналы» (Annales Maximi).

Анналы представляют собой первую попытку исторического повествования. Сведения,

7

регистрируемые понтификами, касались в общих чертах времени, мест и случившихся событий, то есть, по существу, имели то же содержание, которое свойственно историческому труду. По схеме анналов создавались сочинения первых римских историков-анналистов -летописи Рима, в которых изложение велось по годам. В отличие от историографии, понтификальная анналистика еще не ставила перед собой художественных задач, а служила исключительно для информации узкого круга образованных римлян.

8