1738 Года издается указ об основании в Глухове певческой школы

и предписание «набирать по всей Малой России из церковников,

також из казачьих и мещанских детей и протчих и содержать

всегда в той школе до двадцати человек, выбирая, чтобы самые

лучшие голоса были, и велеть их регенту обучать киевского,

також и партесного пения... и которые пению, також и на

струнной музыке обучены будут, и с тех во вся годы лучших

присылать ко двору человек по десяти, а на те места паки вновь

набирать»40.

а«

Систематических сведений о деятельности школы нет. Однако

можно предположить, что Придворная капелла пополнялась ее

воспитанниками в течение 40-х и 50-х годов. Так, «Доношение» в

книге определений придворной конторы (от 14 января 1741 года)

подтверждало, что «имелось ныне в учении за отсылкою 15

человек, которые тому пению обучались, и из оных объявленных

регент Яворский представил пению обучившихся 11 человек,

которые отправлены при сем доношении, а на место оных хлопцов,

такоже и в добавок в число 20 человек ко обучению пения

набраны быть имеют»41.

Известно о посылке на Украину в 1742 году из придворного

хора «басиста» Г. Матвеева, а в 1747 г. — уставщика Коченов-

ского за хорошими голосами. В 1758 году в Киев был

командирован придворный певчий С. Андриевский «для сыскания и

набору как при монастырях, так и при домах архиерейских, в

малороссийских полках и протчих и привозу ко двору малых певчих, где

и каких он по способности голосов проведать и выбрать может».

Отобранных певчих направляли в Глухов, «в определенную тамо

для обучения оных певчих квартиру»42. К сожалению, не

сохранилось никаких следов методики, которой пользовались в певческой

школе.

Прибывавшим из глуховской школы в Петербург мальчикам

устраивался экзамен, после чего они принимались в число

придворных певчих. В капелле дети попадали под опеку взрослых

певчих. Инструкция, составленная в 1749 году, предписывала

выполнять «всем большим имеющим в своем смотрении малых

певчих» следующие обязанности:

«...2. В часы пристойные с радением партесного пения,

определенные для обучения (а именно Трофим Игнатьев, Михайло

Акимов, Матвей Афанасьев, да Трофим Стефанов) обучали...

...10. Из ребят, кто партесное пение совершенно имеют, тех

обучать чтению или кто чему способен будет...».

В случае поступления в хор взрослых певчих «Инструкция»

предписывала: «9. Учение иметь партесное большим с

прилежанием, а наипаче новых обучать басов басам, тенорам теноров...»

«Инструкция» проливает свет и на некоторые стороны

репетиционного процесса капеллы: «...6. Всем обще большим

разделиться на несколько хоров басам, тенорам, дискантам и альтам

равномерно и по перемене голосов иметь коригацию в разных

комнатах, в партесном пении в неделю всенепременно всякая по три

часа, а за охоту и больше позволяется...»43

Результаты эффективной системы подготовки певческих

кадров не замедлили сказаться. Поворотным в направлении

деятельности Придворного хора стал торжественный спектакль,

сопровождавший коронацию Елизаветы в 1742 году. Участие хора в

массовых сценах оперы Гассе «Милосердие Тита», поставленной

по этому поводу, сделало ее особенно импозантной. По

свидетельству постановщика оперы Я. Штелина, «церковные певцы

использовались во всех операх, где встречались хоры», а певчие, испол-

40

нявшие сольные партии, «настолько овладели изящным вкусом

к итальянской музыке, что в исполнении арий мало чем уступали

лучшим итальянским певцам»44.

Осознание потребности в музыкальном образовании,

вызванной расширением форм музыкальной жизни и, в первую очередь,

развитием музыкально-театрального исполнительства, обусловило

появление ряда музыкально-педагогических установок и

дисциплин. Формирование основ русской школы пения происходило в

условиях взаимопроникновения самобытных черт русского

исполнительского стиля, связанных с национальными певческими

традициями, с одной стороны, и принципов итальянской школы пения

(Ье1 сап1х>), привнесенных иностранными музыкантами, — с

другой. Специальная инструкция, составленная в 1749 году, исходя

из необходимости участия певчих в оперных спектаклях,

предписывала обучать их «манерно петь».

Значительное место в репертуаре придворного театра периода

40—70-х годов занимала итальянская героическая опера-зепа.

Ее помпезные спектакли отвечали духу «елизаветинского барокко»

и органично вплетались в общий комплекс явлений, охватываемых

этим понятием. Весьма знаменательно, что богатый голосовой

материал и выдающиеся способности русских певчих подсказали

идею итальянскому композитору Фр. Арайе, работавшему при

дворе, включить торжественные хоры в свои оперы.

Несмотря на то, что опера-зепа не получила творческого

развития на русской почве, она сыграла известную роль в деле

профессионализации национальных кадров вокалистов и

инструменталистов, в овладении ими монументальной оперной формой.

Принципиальное значение для развития национальных черт

оперной исполнительской школы имели русские переводы текстов. 1755

год ознаменовался появлением «Российской грамматики»

М. В. Ломоносова с его выводами о безграничных богатствах и

выразительности русского языка. В этом же году при постановке

оперы Арайи «Цефал и Прокрис» автором оригинального русского

либретто выступил выдающийся поэт-драматург А. П. Сумароков.

С именем А. П. Сумарокова, основоположника русского

сценического образования, совместившего в себе творца русской

драматической поэзии, театрального режиссера и учителя актерского

искусства, связано формирование первой труппы русских

оперных актеров в стенах Сухопутного шляхетского корпуса в начале

50-х годов. Он лично обучал сценическому искусству

исполнителей оперы «Цефал и Прокрис»: талантливую юную певицу Е. Бе-

логорскую, «малых певчих» — Г. Марцинкевича, Н. Ктитарева,

С. Рашевского, Г. Покаса, С. Евстафьева. Вместе с ними в

спектакле принимал участие и «несравненный» хор из 50 певчих,

который, по свидетельству современника, произвел «немалое в

смотрителях удивление»45. И впоследствии Сумароков деятельно

занимался постановками своих спектаклей с непременным

участием хора (пролог «Новые Лавры», балет «Прибежище

добродетели»). Особый успех на долю русских певцов и Придворного хора

41

выпал в опере Г. Раупаха на текст Сумарокова «Альцеста» A758,

1759 годы).

При анализе репертуара придворного театра обращает на себя

внимание то обстоятельство, что спустя восемь лет после

создания оперы «Цефал и Прокрис» Сумарокова — Арайи ее

постановка неоднократно возобновлялась. Можно предположить, что на

этом материале шло воспитание молодых артистов и нового

поколения «малых певчих». После постановки в 1764 году «Альцесты»

Сумарокова — Раупаха эти функции были переданы ей.

На заре развития русского театра важное значение

придавалось русской словесности, русской декламации. Высказывания

Ломоносова и Сумарокова о красоте и музыкальности русского

языка, самобытности русской речевой интонации и необходимости

теснейшей связи между текстом, действием и музыкой типичны

для деятелей русского театра. Сумароков так выразил эту связь

в «Мадригале»:

Я в драме пения не отделяю

От действа никогда;

Согласоваться им потребно завсегда.

А я их так уподобляю'.

Музыка голоса, коль очень хороша,

Так то прекрасная душа.

И действо тело,

Коль оба хороши, хвали ты сцепу смело...4в

Многое из того, что делал Сумароков для русской сценической

культуры, в том числе непременное требование усваивать мысль

автора и выражать ее голосом47, оказалось жизненным, было

подхвачено его учениками и последователями, часто в новой,

преображенной форме.

Творческое общение с Сумароковым Придворного хора как

непременного участника всех оперных спектаклей благотворно

сказалось на формировании национальных черт исполнительского

стиля, на расширении его творческого потенциала. Овладевая

сложной техникой итальянской вокальной музыки, певчие

сохраняли свойственную русскому человеку глубину чувств. На это

качество особенно обращали внимание иностранные слушатели.

В письме неизвестного современника к издателю немецкого

музыкального альманаха читаем: «Я должен вам признаться, что

мне чрезвычайно понравилось пение молодых русских женщин. Их

голоса превосходны и в высшей степени пленительны, заключая в

себе нечто идущее от сердца, или, как вы сказали, нечто

меланхолически сладостное...» Но особое впечатление на иностранцев

производило пение Придворного хора: «Тот, кто не слышал в

русском театре хора, состоящего из чистых русских голосов, куда

входят десять или двенадцать мягких нежных дискантов вместе с

соответствующим количеством альтов, теноров и басов, не может

получить настоящего представления ни о великолепии, ни о

воздействии такого хора на слушателей»48.

Отсутствие отечественной литературы, обобщающей

методический опыт вокально-хоровой работы Придворного хора второй по-

42

ловины XVIII века, объясняется слабо развитой в то время

музыкально-критической мыслью. Эстетические суждения,

касавшиеся музыки, исходили не от профессионалов-музыкантов, а от

литераторов. Так, наиболее ранние из встречающихся в русской

литературе высказываний о природе человеческого голоса

принадлежали М. В. Ломоносову. Свои выводы из наблюдений над

выразительностью человеческого голоса Ломоносов, сам

участвовавший в молодости в церковном хоре, а позже много

выступавший с научными докладами и декламацией торжественных од,

изложил в разработанных им правилах грамматики и

красноречия: «Российская грамматика» A755). Перенесенные из области

ораторского искусства в область пения, они могут

рассматриваться и как зачатки русской вокальной методики49.

Наибольший интерес в учении Ломоносова «О голосе»

представляют сформулированные им факторы, влияющие на его

изменения. «Во-первых, изменяется голос выходкою, второе

напряжением, третье протяжением, четвертое

образование м». Расшифровывая эти понятия, Ломоносов пишет об

интонации, о динамике и о постоянных (природных) тембрах

голоса: § 7 «Выходка возношением и опущением, протяжение

долготою и краткостию, напряжение громкостию и тихостию,

сколько различия в голосе производят, довольно известно из

музыки». И далее: § 9 «Образование состоит в отменах голоса,

которые от повышения, напряжения и протяжения не зависят.

Такие изменения примечаем в сиповатом, звонком, тупом и в

других голосах разных». Наряду с постоянным тембром голоса

Ломоносов отмечает и темброво-интонационпые нюансы: § 11

«К образованию принадлежат и слова человеческого выговора,

как вид оного, которым голос различно изменяется...»50.

Некоторые черты русской певческой школы нашли отражение

в методических установках итальянских мастеров, чья

педагогическая деятельность была связана с Придворным хором. Среди

них особого внимания заслуживает имя В. Мапфредини как

автора сочинения «Правила гармоническия и мелодическия для

обучения всей музыке»51, изданного в Италии. Третья часть труда

посвящена основам певческого процесса и по существу

подытоживает методический опыт, накопленный Манфредиии в работе с

русскими певцами.

В книге, наряду с изложением основных принципов старой

итальянской школы, где на первом пллне стояло колоратурное

пение и связанная с ним вокальная техника, встречаются

суждения, в которых ощущается влияние русской хоровой традиции.

К таковым, прежде всего, следует отнести высокую оценку

Мапфредини метода обучения пению без сопровождения, а также

целесообразность пения в среднем регистре, то есть в примарной

зоне голоса. И то, и другое являлось уже сложившейся

традицией русской школы хорового пения. Книга констатировала полное

соответствие основных принципов русского пения и итальянской

вокальной школы, требовавших достижения чистоты интонации,

43

пения на спокойном, нефорсированном звуке 1е^а1о, внимания к

артикуляции, к дикции и т. д. Она, по сути дела, впервые

знакомила европейскую музыкальную общественность с опытом,

накопленным русской певческой школой, с наиболее прогрессивными

тенденциями ее методики.

С середины XVIII века наряду с оперными спектаклями при

дворе развивается концертное исполнительство. Из наиболее

ранних сообщений газеты «С.-Петербургские Ведомости» мы можем

установить участие Придворного хора в концертах, начиная с

1774 года. Целый ряд публичных выступлений, на которых были

исполнены произведения Грауна («Те Оешп»), Госсе («5а1уе

Ке^ша»), Перголезе («51аЬа{ Ма1ег»). Иомелли («Страсти

Христовы»), отмечен в феврале — марте 1779 года52. Наличие

перечисленных произведений в репертуаре хора свидетельствует о его

высокой исполнительской культуре.

В специальном указе Екатерины II «Об учреждении Комитета

для управления зрелищами и музыкою» A783) говорилось, что

«для больших опер, а в случае надобности и для комических,

тоже и для концертов при дворе, певчих или хористов заимствовать

из придворной церковной музыки»53. Здесь же, в Придворном

хоре осознается необходимость в специальной подготовке хоровых

и оркестровых капельмейстеров. Параграф 30-й Указа гласил:

«Как при церковной придворной музыке ныне состоит, да и впредь

потребен искусный капельмейстер, то и нужно, чтобы те из

певчих, кои отменную способность, охоту и прилежание окажут к

музыке, так оной обучаемы были, чтоб, в случае надобности,

можно было их употребить в операх»54. Однако систематическая

подготовка регентов в стенах капеллы будет налажена лишь в

следующем столетии.

Активная оперно-концертная деятельность Придворного хора

конца XVIII века, освоение им музыки различных жанров и

творческих направлений обогащали его исполнительские возможности,

накладывали определенный отпечаток и на его основную

функцию— обслуживание церковного обряда. Здесь в условиях

традиционного пения без сопровождения наиболее ярко проявлялись

лучшие качества хора.

Современники, относившие хор к выдающимся явлениям

европейского значения, оставили ряд записей о его организационной

структуре и художественном уровне. Особый интерес

представляет мнение иностранцев, воспитанных на иных певческих

традициях и невольно выделявших наиболее характерное, своеобразное

в звучании хора.

В записках А. Шлецера, относящихся к 1764 году, изложены

впечатления от «славной русской музыки, т. е. музыки вокальной,

в которой никакой инструмент, ниже органа не участвует».

Далее, наряду с данными численного состава хора и соотношения

его партий из «двенадцати басистов, тринадцати тенористов,

тринадцати альтистов и пятнадцати дишкантов, т. е. более

пятидесяти человек певчих», говорится о певческой школе при капелле:

44

«столько же юных воспитанников и подрастающих учеников, оес-

престанно упражняющихся под руководством и надзором

Директора и Инспектора, бывших некогда придворными певчими...».

Автор упоминает и о репертуаре, который исполнялся в

«высокие праздники», когда они полным хором (вероятно, соединяясь

с певческой школой, т. е. около 100 человек. — В. И.) «поют

нарочно сочиняемые Галуппием и Украинцами... духовные

концерты». Наиболее ценно для нас впечатление от звучания хора, в

котором «с нежными, чистыми голосами... мешаются самые

густые: налои дрожат от пения басистов»55. В этом высказывании

подчеркивается один из важнейших факторов, определяющих

выразительность звучания хора, — его красочная тембровая

палитра.

Тембровая насыщенность, столь характерная для русских

хоров, производила на иностранцев неотразимое впечатление. Для

русских певцов наряду с яркими природными тембрами (в

первую очередь басов, а также особенная светлость и серебристость

мальчишеских голосов) было чрезвычайно характерно

эмоциональное отношение к исполняемому, что влияло на широту темб-

рово-интонационных нюансов. Все эти качества в сочетании с

высокой вокальной техникой произвели глубокое впечатление на

Галуппи, впервые услышавшего капеллу: «Цп 51 та^пШсо сого

та1 поп зепШо ш ИаПа» («такого великолепного хора я никогда

не слышал в Италии») 5б.

Множество профессиональных задач, которые хор выполнял

при дворе, способствовало его значительному количественному

росту и привело к некоторым административным нововведениям.

С 40-х по 90-е годы численность Придворного хора колебалась в

пределах 100 человек. И если в начале этого периода хором по

традиции управлял уставщик-иеромонах Лаврентий, сам

отличный «басист», то в дальнейшем вводятся должности директора

Придворной певческой капеллы и учителя пения. Первым ее

директором стал Марк Федорович Полторацкий A729—1795). По

воспоминаниям его внучки А. П. Керн, Полторацкий происходил

из мелких украинских дворян, учился в киевской бурсе, был взят

оттуда графом Разумовским, восхитившимся его пением, и

переведен в Придворную капеллу57. Великолепный голос мальчика и

его незаурядные способности, позволившие в короткий срок

овладеть вокальным итальянским стилем, выдвинули Полторацкого

в число солистов капеллы. Его имя впервые встречается среди

участников оперы Гассе «Титово милосердие» в 1742 году. Став

регентом хора, а затем его управляющим, Полторацкий много

содействовал совершенствованию капеллы, воспитанию ее певцов.

В этом ему помогали учителя пения — вначале Я. А. Тимченко, а

затем композитор В. А. Пашкевич. История донесла до нас

имена лучших певчих того времени: басов — Н. Лядника, И. Крама-

ровского, Р. Богдановича, О. Роговского; теноров — А. Пахнец-

кого, И. Тавецкого, П. Трипольского, А. Белявского, М. Рудлого,

Я. Бурковского; альтов — А. Максимовича, А. Тамевского, Н. Пол-

45

и^ликши; дискантов — И. Новацкого, И. Сербиновича, Л.

Семенова 58.

К выдающимся явлениям русской музыкальной культуры

последней трети XVIII века следует отнести крепостные оперные

театры и певческие капеллы. Наряду с театрами Воронцовых и

Юсуповых, соперничавших с лучшими в Европе, громкой славой

пользовались театры графа Н. П. Шереметева в его

подмосковных имениях Кусково и Останкино. Их история началась с

организации в конце 50-х годов елизаветинским придворным П. Б.

Шереметевым, отцом графа, певческой капеллы. Основу капеллы

составили певчие, доставшиеся ему от князя А. М. Черкасского в

качестве приданого жены. На многочисленных гуляньях

москвичей в 70-е годы в садах Кускова звучала хоровая музыка.

Ведущее положение певческая капелла заняла и в театре,

являясь непременным участником всех оперных спектаклей. В

качестве музыкального руководителя театра у Шереметева долгое

время работал композитор Сарти, консультируя музыкально-

постановочную часть опер. На музыкальных празднествах в

исполнении певчих капеллы звучали многие кантаты Сарти,

написанные в те годы, в том числе специально созданная для

Шереметева кантата «Будь здрав, будь здрав, любезный граф» (для

солиста, хора и оркестра). Оперный репертуар театра был

чрезвычайно обширен и разнообразен. По данным каталога библиотеки

Шереметевых, в ней числились опер «письменных» и печатных —